程一身

1949年10月1日，中華人民共和國宣告成立，政治格局的變動(dòng)和重組對(duì)新詩以及整個(gè)文學(xué)產(chǎn)生了巨大影響。在此后相當(dāng)長一段時(shí)期里，政治成為塑造文學(xué)的重要力量，致使1949年以后的新詩呈現(xiàn)出明顯的“一體化”傾向。1979年是中國走上改革開放的第一年，其意義在于中國人從此走出封閉，確立了正確面對(duì)與積極引進(jìn)外來文化的策略，在詩歌方面則逐漸呈現(xiàn)出“多元化“傾向。本文無意也無力對(duì)1949年以來的新詩發(fā)展進(jìn)行全面的探討，僅從新詩的形式建設(shè)方面加以梳理。1949年以來的新詩常被稱為中國當(dāng)代新詩，洪子誠與劉登翰的《中國當(dāng)代新詩史》（1993）、程光煒《中國當(dāng)代詩歌史》（2003）、陳思和《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》（2008）均如此表述。但“當(dāng)代”是個(gè)流動(dòng)的、相對(duì)的概念，也就是說，并無永遠(yuǎn)的“當(dāng)代”，“當(dāng)代”不可避免地會(huì)位移成“現(xiàn)代”，以及“前代”。本文使用的是“1949年以來的新詩”這個(gè)有些啰嗦但比較準(zhǔn)確的說法。在我看來，1949年以來的新詩大體上可以1979年為界分成兩個(gè)階段，前三十年（1949-1979）新詩的突出特征是一體化，其標(biāo)志性成果主要是頌歌體與“古典+民歌”體。后四十年（1979-2019）新詩的突出特征是多元化，其標(biāo)志性成果主要有昌耀體、北島體、王家新體、于堅(jiān)體和藍(lán)藍(lán)體等。由于前三十年的新詩研究成果已非常豐富，本文僅勾勒其線條，并把它視為后四十年新詩的前奏。

說到“一體化”時(shí)代的新詩形式建設(shè)，首先需要對(duì)“一體”加以解釋。從題材上來說，“一體”主要是頌歌體。事實(shí)上，頌歌體并不完全是政局變化促成的，它也是新中國的成立使國人發(fā)出的由衷贊歌。新中國成立以后，其他政治事件紛紜而至，其中大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)引發(fā)了“新民歌運(yùn)動(dòng)”，并重塑了新詩的形式。1958年3月22日，毛澤東主席在談到中國詩歌發(fā)展道路時(shí)給出了如下意見：“我看中國詩的出路恐怕是兩條：第一條是民歌，第二條是古典，這兩面都要提倡學(xué)習(xí)，結(jié)果要產(chǎn)生一個(gè)新詩?，F(xiàn)在的新詩不成型，不引人注意，誰去讀那個(gè)新詩。將來我看是古典同民歌這兩個(gè)東西結(jié)婚，產(chǎn)生第三個(gè)東西。形式是民族的形式，內(nèi)容應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的對(duì)立統(tǒng)一?！雹谶@個(gè)意見后來被概括為“古典+民歌”模式，對(duì)當(dāng)時(shí)的新詩產(chǎn)生了直接而廣泛的影響。不難看出，古典詩詞大家毛澤東在新詩發(fā)展問題上是注重民族性的，在“古為今用”與“洋為中用”這兩個(gè)維度上，他分明是承前啟后的?！肮诺?民歌”基本上屬于“古為今用”的范疇?？陀^地說，這個(gè)模式無論在當(dāng)時(shí)還是當(dāng)前都不失為推進(jìn)新詩發(fā)展的寶貴經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)然，如果加上譯詩會(huì)顯得更完整。事實(shí)上，當(dāng)時(shí)就有人突破了“古典+民歌”模式，畢竟他們中許多人受過以“拿來主義”著稱的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的影響，如下文中要談到郭小川。

1949年以來新詩的第一個(gè)階段（從1949年至1979年）基本上屬于毛澤東時(shí)代，毛澤東的這個(gè)意見對(duì)當(dāng)時(shí)的詩人當(dāng)然具有決定性的影響。值得注意的是，“古典+民歌”的號(hào)召事實(shí)上落實(shí)得并不均衡，甚至可以說相當(dāng)片面。毛澤東的意見發(fā)表以后，回應(yīng)它的主要是“新民歌運(yùn)動(dòng)”，也就是說，主要是民歌得以勃興，賀敬之是將民歌資源加以藝術(shù)轉(zhuǎn)化的代表人物。至于古典方面的成績(jī)主要體現(xiàn)在兩方面：首先是“郭小川體”，又被稱為“新辭賦體”，從后者可知它和古代辭賦的關(guān)系，可以說它是郭小川將古代辭賦的寫法融入新詩的產(chǎn)物。此外，郭小川還吸收了馬雅科夫斯基的階梯詩形式。由此可見，郭小川體不只是對(duì)古典詩的繼承和轉(zhuǎn)化，而是體現(xiàn)了“古典+譯詩”的模式。

其次是引發(fā)了多次關(guān)于新格律體的討論。格律是古典詩的精髓，繼承古典詩勢(shì)必觸及如何對(duì)待格律傳統(tǒng)的問題。何其芳提出的“現(xiàn)代格律詩”其實(shí)是對(duì)聞一多詩學(xué)的發(fā)展。聞一多是新詩早期進(jìn)行形式探索的核心人物，他不僅提出了“三美”說，而且創(chuàng)作了不少體現(xiàn)“三美”的新詩杰作。至于能否會(huì)形成一種接近于律詩的新詩體，人們看法不一。艾青在《詩的形式問題》中對(duì)此持否定態(tài)度：“在生活內(nèi)容越來越豐富的時(shí)代，人們的愛好也越來越豐富，無論從為了表現(xiàn)生活的需要出發(fā)，還是從滿足人們的愛好出發(fā)，都不可能達(dá)到形式上完全的統(tǒng)一;要求形式上完全的統(tǒng)一是天真的想法?！倍T雪峰在《我對(duì)于新詩的意見》中卻認(rèn)為這是可能的：“根據(jù)我們中國人民的語言的性質(zhì)，我覺得我們新詩要建立完全新的格律，是完全可能的。我們一般地堅(jiān)持新詩的自由創(chuàng)造的原則和精神，但絕對(duì)不是不可以建立某種或某幾種相當(dāng)有一定規(guī)律可尋的格律。三十多年來新詩的摸索過程，就是時(shí)時(shí)在要求這類格律，并且為了不能建立這類格律而苦悶。”從這兩種針鋒相對(duì)的觀點(diǎn)不難看出當(dāng)時(shí)對(duì)新詩形式問題爭(zhēng)論的激烈程度。如今看來，重要的并非誰對(duì)誰錯(cuò)，而是這種討論本身表明他們是具有不同意見的一個(gè)整體。換句話說，這仍然是“一體化”的表現(xiàn)。而在1949年以來的后四十年新詩中，這樣的討論再也不曾發(fā)生，并非這個(gè)問題已經(jīng)得到了妥善的解決，而是因?yàn)樵娙俗鳛橐粋€(gè)整體已經(jīng)破裂，甚至可以說是破碎了，再也談不攏了，甚至不屑于去談了，集體交流的時(shí)代已經(jīng)過去了。前三十年的“一體”在后四十年變成了一個(gè)個(gè)個(gè)體，盡管彼此之間也可能會(huì)形成一些松散的圈子，但實(shí)質(zhì)上每個(gè)詩人都成了以自我為中心，追求獨(dú)立自由，表面堅(jiān)強(qiáng)其實(shí)脆弱的個(gè)體?？峙逻@才是新詩形式問題未再繼續(xù)得到討論的內(nèi)在原因。

1949年以后四十年的詩歌一般被稱為新時(shí)期詩歌。除特殊時(shí)期短暫緊張之外，這個(gè)時(shí)期的文藝政策相對(duì)寬松，不再有頻繁的政治干預(yù)，也不再有“古典+民歌”這樣的權(quán)威指導(dǎo)與頂層設(shè)計(jì)。加上社會(huì)民主化進(jìn)程的推進(jìn)，個(gè)體的獨(dú)立性與自由性逐漸增強(qiáng)，寫作的多元化傾向日趨清晰。陳思和將無名狀態(tài)下的個(gè)人寫作界定為90年代以后的現(xiàn)象：“90年代以前的中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作基本上被各種時(shí)代共名的主題所貫穿，如社會(huì)主義革命、文革、批判文革、改革開放等等。但隨著整個(gè)社會(huì)文化空間的日益開放，這種文學(xué)的共名狀態(tài)開始逐漸渙散，為那種更偏重個(gè)人性的多元化的無名狀態(tài)所取代。”③事實(shí)上，詩歌界的個(gè)人寫作與多元化局面出現(xiàn)得還要早些。典型的是1986年的現(xiàn)代詩群體大展，它推出了64個(gè)詩歌流派，100多位詩人的作品和宣言。值得注意的是這個(gè)時(shí)期的批評(píng)狀況：一方面是真正有實(shí)力的詩人本身就是批評(píng)家，另一方面是詩人對(duì)批評(píng)家的普遍不信任，這就在相當(dāng)程度上使批評(píng)陷入了落寞無為的狀態(tài)，尤其值得討論的是批評(píng)界對(duì)詩歌現(xiàn)象的命名問題。“朦朧詩”是這個(gè)時(shí)期影響較大的一個(gè)概念，它卻出自一篇否定性的文章《令人氣悶的“朦朧”》，該文作者章明對(duì)這類詩歌顯然是不滿的，這種有譴責(zé)性的不滿之詞卻成了此類詩歌的名字，還有比這更能說明詩歌批評(píng)的喑啞可哀嗎？在我看來，“朦朧詩”與王國維在《人間詞話》中提出的“隔”相比是個(gè)倒退。所謂“隔”就是作者的寫景與抒情之隔，遣詞與達(dá)意之隔，從而導(dǎo)致讀者與作者之隔。而“朦朧詩”固然也能間接顯示作品的某些特點(diǎn)，但它畢竟是從單純接受的角度切入的，因?yàn)椴皇菍?duì)作品本身的界定，所以不夠根本。但是，朦朧詩不僅得到了廣泛的認(rèn)可，而且似乎有了孳生繁衍的能力，“后朦朧詩”就是寄生在它身上的。就此而言，被稱為“朦朧詩”的那些詩有必要重新命名，“新詩潮”也有依附性，“今天詩派”就具體獨(dú)立些。

“詩歌是智力活動(dòng)的最高組織形式”④，這是艾略特在《完美的批評(píng)家》中引用的一句話，由此加以引申，我認(rèn)為詩歌批評(píng)更“是智力活動(dòng)的最高組織形式”。盡管在最高組織形式方面很難企及，但我會(huì)盡力使我的批評(píng)屬于智力活動(dòng)，而非情感沖動(dòng)。因此我在本文中力圖回避朦朧詩、第三代、七零后之類的現(xiàn)成說法，轉(zhuǎn)而考查某些卓有成就的當(dāng)代詩人，而非流派。在個(gè)人寫作的時(shí)代，流派其實(shí)是圈子或幌子。我采用的標(biāo)準(zhǔn)是毛澤東關(guān)于新詩發(fā)展的意見的擴(kuò)展版。將“古典+民歌=新詩”的模式擴(kuò)展成“古典+民歌+譯詩（以及外語詩）=新詩”的模式。當(dāng)初毛澤東倡導(dǎo)的新詩不是單純的民歌，也不是單純的古典詩，而是把它們?nèi)诤掀饋?，“產(chǎn)生第三個(gè)東西”。事實(shí)證明，這種融合是難的，但它是衡量一首詩是否高級(jí)的標(biāo)志之一。不過，即使在成功的融合中，也會(huì)呈現(xiàn)出某種主導(dǎo)風(fēng)格?；谶@種認(rèn)識(shí)，我把那些卓有影響的詩人創(chuàng)造的特定詩歌形式稱為某某體，本文著重談?wù)摰氖遣w、北島體、王家新體、于堅(jiān)體、藍(lán)藍(lán)體。在我看來，他們都在自己的新詩創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)了成功的融合，并分別呈現(xiàn)出以古語、凝練性、翻譯語、口語、民歌語言等為主體的不同詩歌形式。

“昌耀體”是王家新在2018年11月召開的昌耀詩歌研討會(huì)上提出來的，隨后他的文章《論昌耀詩歌的“重寫”現(xiàn)象及“昌耀體”》發(fā)表在《文學(xué)評(píng)論》2019年第2期上。文中如此概括“昌耀體”：

在中國當(dāng)代詩歌史上，昌耀最重要和獨(dú)特的，在我看來，是形成了一種卓越的和他的生命和美學(xué)追求相稱的文體，這種孤絕超拔、沉雄遒勁、具有“新古典”性質(zhì)和青銅般色調(diào)的文體，我們可以稱之為“昌耀體”。正是這種“昌耀體”使他的詩歌成為一種強(qiáng)有力的語言存在。這種“昌耀體”當(dāng)然不限于一般意義上的個(gè)人風(fēng)格，而是和昌耀的精神人格、美學(xué)追求和創(chuàng)作實(shí)踐（包括對(duì)早期的重寫）密切地聯(lián)系在一起。它不僅有著它獨(dú)具的詞匯學(xué)、修辭運(yùn)作方式、意象系統(tǒng)，還有著它統(tǒng)攝性的精神風(fēng)骨。更重要的，是有著足夠的語言作品作為支撐。他在20世紀(jì)八九十年代的全部創(chuàng)作，把這一切提升到可以從多種角度進(jìn)行探討和研究的高度?！安w”的顯著標(biāo)志，正如人們看到的，首先來自昌耀高度自覺的與漢語言古典傳統(tǒng)的接通，由此給我們的“新詩”帶來了漢語本身的血質(zhì)、底蘊(yùn)、調(diào)性和文白之間的語言張力，帶來了一個(gè)“文明之子”（The Child of Civilization）才具有的那種崇高感、歷史感和文脈貫通之感，也形成了他那時(shí)而蒼勁姿縱、時(shí)而雍容華貴、時(shí)而高峻幽秘的文體風(fēng)格。

昌耀生于1936年，2000年去世。新中國建立時(shí)他13歲，他的一生幾乎經(jīng)歷了建國70年以來所有的重大事件：1951年參加抗美援朝，身負(fù)重傷。1955年主動(dòng)投身于大西北開發(fā)的熱潮。1957年因發(fā)表《林中試笛》被打成右派。1979年平反，重返青海文聯(lián)工作。然后是八十年代的理想化，九十年代與市場(chǎng)化的抗?fàn)幣c自救，籌款出版詩集，直到身患絕癥跳樓辭世。從主題上說，昌耀的所有作品都屬于命運(yùn)之書;從藝術(shù)上說，完美主義者昌耀的所有作品未必都是完美的，但很少平庸之作。而且昌耀貢獻(xiàn)了一大批經(jīng)得起反復(fù)琢磨的厚重作品，這就使他不同于那些只有一兩首代表作的詩人。昌耀是個(gè)拒不妥協(xié)的強(qiáng)力詩人，只不過這種力量在他人生的前半段是頌歌性的，但伴隨著“天問”與反思;后半段則是對(duì)抗性的，但伴隨著陣痛與無奈。從美學(xué)風(fēng)格的基調(diào)來說，昌耀經(jīng)歷了從崇高（前期和中期）到悲壯（后期和晚期）的轉(zhuǎn)變，相應(yīng)地經(jīng)歷了從雄辯式抒情到嚎啕式抒情的轉(zhuǎn)變。而荒誕大體上是悲壯的變體。

駱一禾是最早斷定昌耀是個(gè)大詩人的評(píng)論家，應(yīng)該也是最早注意到“昌耀體”的評(píng)論家，只是當(dāng)時(shí)他稱之為“古語特征”：“昌耀所大量運(yùn)用的、有時(shí)是險(xiǎn)僻古奧的詞匯，其作用在于使整個(gè)語境產(chǎn)生不斷挑亮人們眼睛的奇突功能，造成感知的震醒……也用‘古語特征造成的醒覺、緊張與撞擊效能來體現(xiàn)精神的力道……”⑤在《高地上的奴隸與圣者》中，燎原將昌耀的詩歌語言特征歸納為“古奧和滯澀”。昌耀本人對(duì)此做過以下解釋：“我個(gè)人的確采用過一些文言句式作為自己的詩歌語言，即便如此也不可能只是辭章之事，還需考慮與詩的氛圍、格調(diào)是否諧和，或者是否提升了這種諧和而至于更醇厚的境界。至次也決不可讓人感覺有鑲嵌之嫌。再者，我是試圖在‘現(xiàn)代意義上使用這種文言及其句式?！雹捱@段話表明昌耀具有明確的化古意識(shí)，如他所說的，旨在達(dá)到“一種極致，一種蒼茫的歷史感，一種典雅境界，一種哲理化的抽象，一種余韻流響”。毋庸置疑，“古語”運(yùn)用確實(shí)促成了其詩歌凝重典雅的雕塑美，并增強(qiáng)了其詩歌的凝練性與歷史感。

除了王家新歸納的那些特征之外，我認(rèn)為“昌耀體”還有一個(gè)特征就是“流體雕塑”。關(guān)于昌耀詩歌的雕塑美，此前已有學(xué)者論及，其中較有代表性的是洪子誠：“在短詩，以及一些長詩的局部上，他傾心捕捉、并凝定某一瞬間，以轉(zhuǎn)化、構(gòu)造具有雕塑感的空間形象?！雹卟罱柚氐乃囆g(shù)形式是雕塑與音樂：雕塑為他的詩歌提供了形體、棱角以及強(qiáng)力效果，從而鑄成了其詩歌之“硬”。無論寫人還是寫物，昌耀都能雕刻出對(duì)象的本真質(zhì)地和細(xì)膩紋理;寫到運(yùn)動(dòng)時(shí)，往往給人一種高清拍攝再緩慢播放的效果。如“我們抬起腳丫朝前劃一個(gè)半圓，又一聲吼叫地落在甲板，作狠命一擊?！保ā端珠L—渡船—我們》1962）;音樂則為他的詩歌提供了節(jié)奏、氣勢(shì)以及優(yōu)美韻律，從而造成了其詩歌之“軟”。“我用音樂描寫運(yùn)動(dòng)”（《節(jié)奏：123……》1981），昌耀如是說。從造句特點(diǎn)來看，昌耀愛用排比，有時(shí)兼用比喻式排比，以及環(huán)環(huán)相扣的句法：“雕鑿一個(gè)頭。背景是遠(yuǎn)山。一條河。/雕鑿胡須、眉骨、眼睛、腮幫子。/雕鑿腮幫子上一道極富暗示的疤痕?！保ā额^像》1985）昌耀認(rèn)為詩是“氣質(zhì)的堆塑”“靈氣的流動(dòng)”，詩的雕塑美和音樂美往往被他融成“流體雕塑”的奇觀。正如他在《我的詩學(xué)觀》（1985）中所說的：“……但我近來更傾向于將詩看做是‘音樂感覺，是時(shí)空的抽象，是多部主題的融會(huì)。感到自己理想中的詩恰好是那樣的一種‘流體。當(dāng)我預(yù)感到有某種‘詩意抒發(fā)沖動(dòng)的時(shí)候，我往往覺得有一股靈氣渴待宣泄，惟求一可供填充的‘容器而已?！雹嘣嚳础洞群健分械倪@幾句：

……一頭花鹿沖向斷崖，

扭作半個(gè)輕柔的金環(huán)，

瞬間隨同落日消散。

可以說昌耀筆下的這頭花鹿就是一件絕妙的“流體雕塑”，兼有形體之硬與質(zhì)地之軟?；勾嬖诘姆绞绞恰皼_向斷崖”，“斷崖”是靜而硬的空間，“落日”顯示的則是動(dòng)而軟的時(shí)間，之所以說“落日”是軟的，是因?yàn)樗鼤?huì)“消散”。值得注意的是“金環(huán)”與“斷崖”呼應(yīng)，靜而硬，“輕柔”與“落日”呼應(yīng)，動(dòng)而軟。而且，“半個(gè)輕柔的金環(huán)”并非實(shí)體，而是喻指扭頭的花鹿，“扭”體現(xiàn)了自然的強(qiáng)力，這句詩給讀者的感覺是，當(dāng)花鹿扭動(dòng)頭顱與肢體時(shí)，如同把自身扭作金環(huán)?！芭ぷ靼雮€(gè)輕柔的金環(huán)”這個(gè)比喻無疑強(qiáng)化了花鹿的“流體雕塑”效果。無論是花鹿與落日這樣的實(shí)體，還是輕柔的金環(huán)這樣的喻體，很快都同時(shí)消散了。莫非這頭花鹿跳崖了？此時(shí)再來看“消散”前的兩個(gè)動(dòng)詞“沖”與“扭”，分明包含著決絕與不舍的沖突?；蛟S這頭花鹿處于獵人的追逐中，已決定從斷崖跳下去，臨近斷崖時(shí)卻突然萌生了不舍之心，但這只是瞬間的轉(zhuǎn)念，它最終成了落日的殉葬品?？梢哉f昌耀在這個(gè)充滿張力的片段里表達(dá)了美的消散主題。讀這個(gè)片段不難想到他次年寫的《鹿的角枝》（1982），其中有“從高巖，飛動(dòng)的鹿角，猝然倒仆……//……是悲壯的”這樣的句子。而這正是“與獵人相周旋”的鹿的普遍命運(yùn)。可以說昌耀在這兩首詩中寫的鹿遵循了大體接近的結(jié)構(gòu)，“高巖”對(duì)應(yīng)著“斷崖”，“飛動(dòng)”對(duì)應(yīng)著“扭”，“倒仆”對(duì)應(yīng)著“消散”。但由于缺乏“扭作半個(gè)輕柔的金環(huán)”這樣的比喻，其表達(dá)效果不免遜色了許多。“流體雕塑”并非傳統(tǒng)的化靜為動(dòng)，也不是對(duì)連續(xù)動(dòng)作的刻畫，而是注重在動(dòng)靜的張力中呈現(xiàn)出鮮明的棱角與內(nèi)在的力道，形成一種氣韻流蕩、軟硬兼具的體格。從根本上說，昌耀詩歌的“硬”源于其陽剛氣質(zhì)與英雄情結(jié)，昌耀詩歌的“軟”則來自這個(gè)硬漢子的一腔柔情?；蛟S令人難以置信，昌耀既是杰出的政治詩人（對(duì)應(yīng)于“硬”）也是出色的愛情詩人（對(duì)應(yīng)于“軟”）。這兩種風(fēng)格迥異的愛在他的作品中得到了各臻其妙的表達(dá)。

除了“昌耀體”之外，其余幾個(gè)“某某體”目前似尚無評(píng)論家做出相應(yīng)的界定，這里略加闡述。北島早年以《回答》揚(yáng)名于世，《回答》體現(xiàn)了一個(gè)渴求了解真相的詩人對(duì)那個(gè)時(shí)代的不相信態(tài)度，這種態(tài)度以宣告的高調(diào)發(fā)出，“我不相信”構(gòu)成了這首詩的最強(qiáng)音。詩的開篇提出一對(duì)警句，它是對(duì)“文革”時(shí)代兩種人的高度概括，“卑鄙者”與“高尚者”的區(qū)分是出自“良心”的道德判斷，它們分別對(duì)應(yīng)著“騰達(dá)者”和“遭難者”，在“文革”的極端時(shí)代里，這種區(qū)分更加清晰，在其它時(shí)代里這兩種人也同樣存在著。這首詩的末尾將中國文明史與人類的未來凝定于此刻，表達(dá)了責(zé)任預(yù)示了希望。但“北島體”并非“回答”體，后來他揚(yáng)棄了這種聲調(diào)高亢的對(duì)抗式寫作，而致力于詩藝的錘煉，以化古創(chuàng)新的形象出現(xiàn)在讀者面前。穆旦晚年在給友人的信中說：“我有時(shí)想從舊詩獲得點(diǎn)什么，抱著這目的去讀它，但總是失望而罷。它在使用文字上有魅力，可是陷在文言中，白話利用不上，或可能性不大?！雹嵋阅碌┑闹腔凵懈械脚f詩利用不上，難怪有人說轉(zhuǎn)化古典詩是個(gè)偽命題。但我不同意這個(gè)看法，問題是轉(zhuǎn)化古典詩什么，以及如何轉(zhuǎn)化。格律是個(gè)敏感的問題，如果說轉(zhuǎn)化律詩的格律，建立新詩的韻律體制，肯定會(huì)有人反對(duì)，但新詩的韻律肯定需要探討和建設(shè)?！鞍攵郝伞本褪橇指囊粋€(gè)重要發(fā)現(xiàn)，對(duì)新詩的韻律建設(shè)大有助益。此外，他對(duì)九言體、十言體、十一言體的探索也不無啟示。北島的詩形體基本整齊，其實(shí)屬于現(xiàn)代格律詩，但“北島體”主要表現(xiàn)在凝練方面。在我的視野中，北島是百年新詩中最凝練的詩人。凝練是中國古典詩的優(yōu)良傳統(tǒng)，甚至是中國古典詩藝的核心。而新詩普遍散文化，松弛拖沓。在這個(gè)背景中，北島幾乎是一枝獨(dú)秀，他的詩歌凝縮內(nèi)斂、注重修辭煉意、充滿象征意味，而且凝練使北島的詩歌生成了類似于古典詩的那種含蓄性，非常耐讀。加上他的獨(dú)特氣質(zhì)和流亡經(jīng)歷，使他的詩歌王國成為理性驅(qū)遣的意象世界，閃射著經(jīng)過烈火淬煉的冷峻鋒芒。

詩歌翻譯家穆旦晚年在給友人的信中一再強(qiáng)調(diào)外國詩對(duì)中國白話詩的意義：“我認(rèn)為中國詩的文藝復(fù)興，要靠介紹外國詩。人家真有兩手，把他們的詩變?yōu)橹袊自捲?，就是我努力的目?biāo)……”⑩就此而言，詩人翻譯家王家新是在繼續(xù)穆旦的工作。在盤峰論爭(zhēng)時(shí)，有人將王家新戲稱為“家新斯基”，盡管這個(gè)稱呼有些損，但它的確體現(xiàn)了王家新詩歌的某種特色，或者說體現(xiàn)了王家新詩歌與譯詩及外語詩之間的密切關(guān)系（這并不排斥他同樣熱愛并熟習(xí)中國古典詩）。他常說新詩是喝狼奶長大的，新詩之父胡適把他的譯詩《關(guān)不住了》視為新詩成立的紀(jì)元。討論“王家新體”可以他寫帕斯捷爾納克的那兩首詩為例?！锻呃捉鹬Z敘事曲——給帕斯捷爾納克》（1989年冬）和《帕斯捷爾納克》（1990年12月）都寫于年末，一年中最寒冷的季節(jié)，冰雪的日子。值得注意的是，詩中的關(guān)系并不局限于“我”（寫作者）與帕斯捷爾納克（寫作對(duì)象），還有一個(gè)更重要的元素，甚至是核心元素：特定時(shí)代的現(xiàn)實(shí)生活，中外相通的生活。在個(gè)體生活與群體生活之間，詩人應(yīng)如何抉擇？帕斯捷爾納克的前輩詩人普希金是如何抉擇的，普希金的抉擇如何影響到帕斯捷爾納克，帕斯捷爾納克的抉擇又如何影響到王家新？由此可見，詩人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系構(gòu)成了這兩首詩的核心，并極大地增強(qiáng)了詩歌的戲劇性。

但這兩首詩仍然有差異。在《帕斯捷爾納克》中，王家新是把帕斯捷爾納克作為一個(gè)他者來寫的，盡管他們之間發(fā)生了深刻的關(guān)系（“這就是你，從一次次劫難里你找到我/校驗(yàn)我，使我的生命驟然疼痛”），以及重疊的時(shí)刻（“終于能按照自己的內(nèi)心寫作了/卻不能按一個(gè)人的內(nèi)心生活/這是我們共同的悲劇”），但帕斯捷爾納克仍是另一個(gè)人，并未與“我”合二為一：

把靈魂朝向這一切吧，詩人

這是幸福，是從心底升起的最高律令

不是苦難，是你最終承擔(dān)起的這些

仍無可阻止地，前來尋找我們

發(fā)掘我們：它在要求一個(gè)對(duì)稱

或一支比回聲更激蕩的安魂曲