吳詩(shī)雨

摘要：《踏搖娘》又作“踏謠娘”，取材于民間故事。據(jù)《教坊記》《樂(lè)府雜錄》記載：北齊時(shí)，河朔蘇某，爛鼻貌丑，不曾作官卻自稱郎中，嗜酒，常在醉后毆打他的妻子。蘇妻貌美善歌，將滿懷悲怨譜為詞曲，傾訴自己的不幸。這些詞曲在傳唱中又得到豐富和發(fā)展，并增加伴奏音樂(lè)，逐漸形成歌舞表演。近年來(lái)，學(xué)術(shù)界的學(xué)者們關(guān)于《踏搖娘》的研究各抒己見(jiàn)，筆者在閱讀資料文獻(xiàn)后，將對(duì)20世紀(jì)以來(lái)關(guān)于《踏搖娘》的研究做如下綜述。

關(guān)鍵詞：《踏搖娘》 ? 研究綜述

中圖分類號(hào)：J805 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）18-0150-02

筆者以“踏搖娘”為主題詞，在知網(wǎng)上檢索到文獻(xiàn)38條，從發(fā)表年度來(lái)看，20世紀(jì)關(guān)于“踏搖娘”的研究相對(duì)較少，在進(jìn)入21世紀(jì)后，關(guān)于“踏搖娘”的研究文獻(xiàn)略微增多，但平均每年也僅有2篇。在搜索的38條文獻(xiàn)中，關(guān)于“踏搖娘”的研究最早的是1955年陸侃如、馮沅君在《文史哲》上發(fā)表的《中國(guó)文學(xué)史稿（八）》[1]，其中主要論述了封建中期的小說(shuō)和戲劇，認(rèn)為戲劇的歷史和小說(shuō)一樣可以分為兩個(gè)階段，第一階段的戲劇以倡優(yōu)所演的角抵與傀儡為主;第二階段就是南北朝的歌舞戲?yàn)橹?，并以《踏搖娘》為例，文中認(rèn)為踏搖娘是雛形的喜劇，并認(rèn)為其是優(yōu)秀的喜劇，并就其主題進(jìn)行了分析，認(rèn)為其主題很明確是在對(duì)二流子的可恥行為進(jìn)行諷刺以及為受壓迫的婦女進(jìn)行申訴，認(rèn)為其概括地、形象地提出了當(dāng)時(shí)社會(huì)的重要問(wèn)題——家庭問(wèn)題，勞動(dòng)問(wèn)題。文章雖只是略微提及《踏搖娘》，但對(duì)后來(lái)的研究有著很大的貢獻(xiàn)，尤其是主題、反映社會(huì)問(wèn)題等方面。但文中對(duì)于《踏搖娘》出現(xiàn)的朝代以及《踏搖娘》是“雛形的喜劇”兩方面在現(xiàn)在的一些研究看來(lái)存在爭(zhēng)議。

一、《踏搖娘》出現(xiàn)的時(shí)間及其藝術(shù)屬性

關(guān)于《踏搖娘》出現(xiàn)朝代的文獻(xiàn)記載這一方面，很多書(shū)中略有不同。杜佑《通典》、韋絢《劉賓客嘉話錄》等書(shū)中說(shuō)《踏搖娘》產(chǎn)生于隋末，而《樂(lè)府雜錄》和《教坊記》中說(shuō)其產(chǎn)生于后周活北齊。在王國(guó)維的《宋元戲曲史》中也有所提及，“此事《舊唐書(shū)·音樂(lè)志》及《樂(lè)府雜錄》亦紀(jì)之，但一以蘇為隋末河內(nèi)人，一以為后周人士。齊、周、隋相距，歷年無(wú)幾，而《教坊記》所紀(jì)獨(dú)詳，以為齊人，或當(dāng)不謬?！?[2]在王國(guó)維看來(lái)，齊、周、隋三朝相差不過(guò)幾十年，且《教坊記》中記載最為詳盡，因此說(shuō)《踏搖娘》產(chǎn)生于北齊應(yīng)該也沒(méi)什么錯(cuò)誤?？傊?，關(guān)于《踏搖娘》產(chǎn)生的朝代至今僅有一個(gè)大概的范圍。

關(guān)于《踏搖娘》是“雛形的喜劇”這方面學(xué)術(shù)界也有很大的分歧，對(duì)其藝術(shù)屬性，最流行的觀點(diǎn)是“悲劇說(shuō)”，任半塘先生也稱之為“完全悲劇”。從踏搖娘的角度來(lái)看確是悲苦，以及觀者有“踏搖娘苦，和來(lái)！”的反應(yīng)效果均可說(shuō)《踏搖娘》是悲劇。但周國(guó)雄在《喜劇起源“實(shí)例”論》[3]中論述了如果把評(píng)判的視野放寬些，從作家的創(chuàng)作態(tài)度，從所有登場(chǎng)人物的表現(xiàn)以及觀者的深層感受去分析，“悲劇”的觀點(diǎn)就值得懷疑。周國(guó)雄對(duì)隋末的《踏搖娘》與唐代的《踏搖娘》分別進(jìn)行了論述，從蘇郎中的形象刻畫(huà)方面，從悲劇“表現(xiàn)正面的崇高”這一基本原則，從觀者齊聲來(lái)和的反應(yīng)三方面論證隋末的《踏搖娘》并非悲劇，而是一幕具有強(qiáng)烈諷刺意味的喜劇。隨后又論證了唐代的《踏搖娘》在藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，主要人物的性格特征以及踏搖娘的訴苦方式三方面與隋末的《踏搖娘》均沒(méi)有變化，因此藝術(shù)屬性也沒(méi)有變。馮源君遺作中也有提及，認(rèn)為《踏搖娘》是人民所創(chuàng)造的，雛形的具有喜劇色彩的戲。并提及踏搖娘流行地域之廣，主要原因是其能反映現(xiàn)實(shí)，為人民所喜愛(ài)。

二、流變及其歷史意義

以上內(nèi)容提及了《踏搖娘》的主題、產(chǎn)生時(shí)間、藝術(shù)屬性三方面的研究。關(guān)于《踏搖娘》的研究還包括踏搖娘的發(fā)展，變化、歷史意義。程一中在《簡(jiǎn)說(shuō)<踏搖娘>》[4]中例舉眾多文獻(xiàn)記載，力求弄清《踏搖娘》與《蘇中郎》之間究竟是什么關(guān)系？最終整理出一較完整輪廓，六世紀(jì)中期，《蘇中郎》就經(jīng)常在民間歌唱演出，為“獨(dú)舞”。約經(jīng)60年，到7世紀(jì)初的隋末已發(fā)展為《踏搖娘》，隨后沿演百余年，直至被收入皇家教坊。這其中的變化有：演員由男改為女，增加角色典庫(kù)，內(nèi)容情節(jié)更加豐富，故事越來(lái)越完整，表演越來(lái)越加強(qiáng)。此時(shí)的《踏搖娘》有歌有舞，有故事，有人物，有矛盾沖突，有對(duì)白，有調(diào)弄和伴唱，有化妝，有代言體表演即“演故事”。但程一中認(rèn)為《踏搖娘》已具備戲劇諸因素，認(rèn)為是中國(guó)古劇在隋唐時(shí)期興起的一種新形式。雖已形成古代的戲劇形式，但與后世戲曲沒(méi)有直接的傳承關(guān)系，主要從藝術(shù)水平和發(fā)展去向兩方面論證，藝術(shù)水平方面，程一中認(rèn)為《踏搖娘》還處于較為粗糙的一個(gè)地位。發(fā)展去向方面，在段安節(jié)撰《樂(lè)府雜錄》時(shí)，《踏搖娘》一類歌舞戲在民間的發(fā)展就中斷了，再不見(jiàn)新的記載。這就是程一中認(rèn)為《踏搖娘》仍不能標(biāo)志戲曲已在唐代形成的主要原因。就《踏搖娘》的出現(xiàn)是否標(biāo)志了中國(guó)古典戲劇正式形成這一點(diǎn)，也引發(fā)了很多爭(zhēng)論，上述程一中的觀點(diǎn)認(rèn)為《踏搖娘》并不能成為中國(guó)古典戲劇形成的標(biāo)志。王國(guó)維認(rèn)為：“論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也”，并把元代作為戲劇“大成”的時(shí)代。[2]但潘百齊，李相東在《多元聚合·代言體敘事本位·懸置——論中國(guó)古典戲劇形成于“踏搖娘”》[5]中就認(rèn)為在6世紀(jì)中后期，“踏搖娘”的出現(xiàn)已經(jīng)標(biāo)志了中國(guó)古典戲劇的正式形成，認(rèn)為王國(guó)維在運(yùn)用“戲曲者，謂以歌舞演故事也”這一評(píng)判古典戲劇形成與否的標(biāo)準(zhǔn)時(shí)過(guò)分的小心謹(jǐn)慎從而產(chǎn)生了相對(duì)保守的傾向。其認(rèn)為“踏搖娘”有歌舞，不止一疊;有表演，目的是娛人，且表演和旁觀者的和歌有了程式化的痕跡;是代言體敘事，有一定的故事情節(jié)。這三點(diǎn)就足以說(shuō)明中國(guó)古典戲劇這種藝術(shù)形態(tài)至此初步形成。

三、女性形象的對(duì)比分析研究

除此之外，還有關(guān)于女性角色、性別視角的研究，李祥林的《從性別視角讀<踏搖娘>》[6]中提出在當(dāng)時(shí)的男尊女卑的封建時(shí)代中，受苦的“第二性”雖無(wú)處去討法律上的公道，卻可以訴諸公眾輿論，“以歌舞演故事”的戲劇在此恰恰充當(dāng)了代表公眾意愿的道德審判者角色。韓國(guó)的金學(xué)主在《<竇娥冤>與<踏搖娘>》[7]中對(duì)踏搖娘中的女性形象進(jìn)行了分析，并將其與竇娥冤等一些作品中的女性角色進(jìn)行對(duì)比，再針對(duì)關(guān)漢卿筆下的女性角色進(jìn)行分析，從而探究出關(guān)漢卿的雜劇基本上承受以前的中國(guó)戲曲傳統(tǒng)而作，并非憑空而來(lái)的角色形象。從而得出關(guān)漢卿旦本作品中的女性形象也大都是繼承以前的戲劇傳統(tǒng)的。金學(xué)主將“踏搖娘”等一系列女性形象比作帶刺的野玫瑰，勇敢不屈服，對(duì)踏搖娘的人物性格進(jìn)行分析，并與其他作品進(jìn)行比較，不失為一種研究“踏搖娘”較好的方法。除此之外，金學(xué)主還對(duì)《踏搖娘》的悲劇性、諷刺性、滑稽性進(jìn)行分析，從而得出“踏搖娘”等一些女性形象對(duì)于關(guān)漢卿作品中人物形象影響。對(duì)于戲劇的研究，從人物形象塑造出發(fā)一直是歷來(lái)學(xué)者們喜用的較為簡(jiǎn)單的辦法，對(duì)于踏搖娘女性形象的研究，目前來(lái)看并非十分透徹，關(guān)于蘇中郎的人物形象研究也相對(duì)較少，僅有文獻(xiàn)史料的記載可能是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。同時(shí)，在研究某一單一的人物形象時(shí)應(yīng)著眼于一系列作品中類似的人物形象，這樣才能由點(diǎn)及面，研究才更有價(jià)值。

綜上所述，學(xué)術(shù)界關(guān)于《踏搖娘》的研究包括主題、產(chǎn)生的社會(huì)問(wèn)題、藝術(shù)屬性、產(chǎn)生時(shí)間、發(fā)展變化、歷史意義、女性角色形象等方面比較豐富，但關(guān)于《踏搖娘》本身的研究相對(duì)較少，可能是因?yàn)闆](méi)有可參考的影像資料，僅有有限的文獻(xiàn)記載?！短u娘》包涵歌舞、故事情節(jié)、歌唱、樂(lè)器伴奏、念白、舞臺(tái)、化妝和表演，它與現(xiàn)今的戲曲表演形式是一脈相承的，這樣的一部全能戲劇不應(yīng)該被研究學(xué)者們所忽略，相反，筆者認(rèn)為學(xué)術(shù)界可以就題材主題方面，演出形式方面，“且步且歌”的形式，“和聲伴唱”的形式等方面進(jìn)行更加深入一部的研究。

參考文獻(xiàn)：

[1]陸侃如，馮沅君.中國(guó)文學(xué)史稿（八）[J].文史哲，1955，（02）.

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[3]周國(guó)雄.喜劇起源“實(shí)例”論[J].中國(guó)文學(xué)研究，1990（04）.

[4]程一中.簡(jiǎn)說(shuō)《踏謠娘》[J].武漢大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），1984，（05）.

[5]潘百齊，李相東.多元聚合·代言體敘事本位·懸置——論中國(guó)古典戲劇形成于“踏搖娘”[J].藝術(shù)百家，2000，（02）.

[6]李祥林.從性別視角讀《踏搖娘》[J].江海學(xué)刊，2001，（02）.

[7]金學(xué)主.《竇娥冤》與《踏搖娘》[J].河北學(xué)刊，1994，（01）.