蔣東升 (上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200072)

電影甫一誕生，節(jié)奏便如影隨形?！肮?jié)奏——這是影片的最基本的特征?！?威廉·漢脫語)。沒有節(jié)奏，電影“就不可能具有一部藝術(shù)作品的特征了”[1]等論斷不一而足，這些論斷多是在探討電影的視覺節(jié)奏這些觀點(diǎn)產(chǎn)生于電影發(fā)軔期，電影剛從雜耍走向“第七藝術(shù)”，此時(shí)正處于電影本體論研究階段，電影敘事研究還未粉墨登場。因此，將視覺放置于第一位裁定電影節(jié)奏的本性無可厚非。但于今日而言，如果還將視覺節(jié)奏看作電影節(jié)奏的本性，將必忽視電影的敘事性。在歐洲先鋒派電影時(shí)期，視覺性被推出，出現(xiàn)了一批“純電影”，即無情節(jié)、無主要人物的非敘事電影，但此類電影大多只存在于彼時(shí)，之后便很少出現(xiàn)。因此，關(guān)于電影節(jié)奏研究必須定位到電影的敘事節(jié)奏，那么，必須排除非敘事性電影，如相當(dāng)一部分歐洲先鋒派電影和實(shí)驗(yàn)電影。這里必須明確何謂敘事性。在后現(xiàn)代理論中，敘事無處不在，那么也就意味著無論何種電影類型都具備敘事性。但本文所研究的敘事趨于狹義，即敘事性電影必須具備一段完整的故事情節(jié)，情節(jié)中包含最基本的敘述元素，如人物、事件、環(huán)境、矛盾沖突等，如果缺乏這些基本敘事元素則不屬于敘事性電影。因此，本文將以敘事性電影為主，研究電影敘事節(jié)奏。同時(shí)，筆者將爬梳現(xiàn)有的學(xué)術(shù)成果，并加以揚(yáng)棄，以期證明電影敘事節(jié)奏與單位時(shí)間內(nèi)矛盾沖突的疏密相關(guān)。

一、電影敘事節(jié)奏的抽象化研究

關(guān)于電影敘事節(jié)奏研究的成果相對(duì)較少，不少借鑒于文學(xué)、戲劇的敘事節(jié)奏研究。許多學(xué)者鑒于節(jié)奏的抽象性，傾向于描述式研究，并回避對(duì)節(jié)奏或敘事節(jié)奏進(jìn)行定義，而是對(duì)節(jié)奏或敘事節(jié)奏的特征進(jìn)行描述和分析，以期窺探節(jié)奏或敘事節(jié)奏的可能性樣貌，顯然這種研究進(jìn)一步將敘事節(jié)奏推向于抽象。如姜耕玉教授的《敘事與節(jié)奏：奇正 張弛 起伏——藝術(shù)辯證法之一》，曾慶瑞教授的《敘事節(jié)奏的新景觀——觀〈紫荊勛章〉一得》，張智華教授的《情節(jié)與電視劇敘事節(jié)奏》等文章。也有學(xué)者對(duì)“敘事節(jié)奏”做了抽象式定義。如陳果安研究金圣嘆的敘事節(jié)奏時(shí)認(rèn)為：“敘事節(jié)奏是通過文本所表現(xiàn)出來的一種張弛交錯(cuò)的特殊美感，它雖然是通過敘事文本所表現(xiàn)出來的，但并非作者的主觀臆造，說到底，它是客觀事物的一種表現(xiàn)形式?！盵2]這一定義一是過于抽象，二是作者還停留在結(jié)構(gòu)主義敘事階段，且敘事節(jié)奏不可能擺脫作者的主觀性。冉東平教授在研究戲劇的敘事節(jié)奏時(shí)，也對(duì)敘事節(jié)奏做出了界定。他認(rèn)為：“戲劇的敘事節(jié)奏是戲劇人物、事件、場面等整體向前運(yùn)動(dòng)變化的速度，其中蘊(yùn)含著戲劇與觀眾之間約定俗成的體驗(yàn)和默契?！盵3]這一定義相對(duì)中肯，他提出了敘事元素對(duì)敘事節(jié)奏的影響，但作者有將敘事速度等同于敘事節(jié)奏的嫌疑。即便如此，作者將敘事節(jié)奏框定在“戲劇人物、事件、場面等整體向前運(yùn)動(dòng)變化的速度”上，也未能說明它們?nèi)绾巫兓?，變化的依?jù)為何。施旭升教授在《電視劇敘事節(jié)奏辨識(shí)》一文中認(rèn)為，所謂敘事節(jié)奏，“即敘事藝術(shù)作品的情節(jié)發(fā)展與情緒演進(jìn)中所顯示出來的輕重、緩急、快慢的有規(guī)律性的變化”。[4]情節(jié)發(fā)展與情緒演進(jìn)是敘事藝術(shù)作品必然呈現(xiàn)出來的基本特征，那么這種基本特征如何顯示出輕重、緩急、快慢的變化的，作者并未給予明示。顯而易見，這一定義仍然非常抽象，敘事節(jié)奏并未清晰明了。除此之外，不少學(xué)者受熱奈特的影響，將敘事速度置換為敘事節(jié)奏，對(duì)具體文本進(jìn)行研究，他們將敘事的時(shí)間性當(dāng)作敘事作品的唯一性。顯而易見，敘事節(jié)奏的抽象化研究必須加以揚(yáng)棄。

二、電影敘事節(jié)奏的具象化研究

目前，對(duì)電影敘事節(jié)奏進(jìn)行具象化研究主要是采用定量研究的方法。與抽象化研究相比，單純的具象化研究似乎又走向了另一個(gè)極端。毋庸置疑的是，定量研究是敘事節(jié)奏最為直觀的研究方法。它雖不抽象，但也完全將導(dǎo)演、觀眾以及社會(huì)語境等剔除在外，完全局限于文本內(nèi)部，是一種科學(xué)精細(xì)化的結(jié)構(gòu)主義研究。即便如此，某種意義上，定量的具象化研究也具有一定的合理性。電影敘事節(jié)奏的具象化研究主要體現(xiàn)在以情節(jié)密度和場景轉(zhuǎn)換頻率兩個(gè)方面。

(一)以情節(jié)密度定義電影敘事節(jié)奏

以情節(jié)密度定義電影敘事節(jié)奏似乎是一種較為合理的方法。從“敘事節(jié)奏”一詞的組合來看，所謂“敘事節(jié)奏”即敘事+節(jié)奏，簡而言之，敘事節(jié)奏也即敘述故事的節(jié)奏。不少學(xué)者混淆了“故事”與“情節(jié)”的概念，并且認(rèn)為事件是“故事”與“情節(jié)”的構(gòu)成元素，談及事件也即談及故事或情節(jié)。因此，就會(huì)出現(xiàn)以情節(jié)密度來定義電影敘事節(jié)奏。無疑，這種思路將電影敘事節(jié)奏研究推向簡單化。

陳林俠在《從小說到電影——影視改編的綜合研究》一書中談到，敘事節(jié)奏是敘事結(jié)構(gòu)的組合問題。他認(rèn)為：“在敘事過程中，時(shí)間的前后勾連、細(xì)節(jié)的埋伏照應(yīng)等形成了一部作品的事件密度?！薄笆录芏仍酱?，敘事節(jié)奏就越迅捷?！盵5]顯然，他以事件或情節(jié)的密度來界定敘事節(jié)奏。此外，還有王志亮在《〈伯恩的身份〉敘事節(jié)奏新探》一文中寫道：“敘事節(jié)奏屬于內(nèi)部節(jié)奏，而情節(jié)密度、展開技巧、敘事結(jié)構(gòu)構(gòu)成了敘事節(jié)奏，其中情節(jié)密度的疏密鋪排直接影響到敘事節(jié)奏的快慢。”[6]他們都將情節(jié)密度作為生成敘事節(jié)奏風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)。于前文中一些學(xué)者進(jìn)行抽象式分析而言，這種定量分析方法顯然更為直觀，似乎更有說服力，但以情節(jié)密度作為敘事節(jié)奏快慢的標(biāo)準(zhǔn)并不合理。通過文章分析可知，作者所謂情節(jié)密度即事件分布的疏密。那么，筆者將以事件疏密對(duì)具有散文化傾向的藝術(shù)電影《1980年代的愛情》(霍建起，2015)與商業(yè)電影《伯恩的身份》(又譯《諜影重重》，TheBourneIdentity，道格·里曼，2002)做對(duì)比分析，來探究兩部電影敘事節(jié)奏的異同。之所以選擇《1980年代的愛情》與之做對(duì)比，是因?yàn)槎吖适洛漠?，風(fēng)格上差異性較大，具有可比性。

霍建起出身美工，其作品極其注重畫面質(zhì)感、美感，在影像風(fēng)格上極具抒情性散文化傾向，《1980年代的愛情》也不例外?！恫鞯纳矸荨肥且徊可虡I(yè)電影。從主觀感知上，二者的敘事節(jié)奏差異甚大。那么，我們將以王志亮的方法對(duì)二者進(jìn)行定量分析，以期窺探二者的異同。首先是《伯恩的身份》情節(jié)密度沿時(shí)間排布圖(圖1)，情節(jié)鋪排請(qǐng)參見王志亮原文。其次是《1980年代的愛情》情節(jié)鋪排：(1)00:00：雨波被分配到公母寨鍛煉；(2)03:50：雨波到鄉(xiāng)政府報(bào)到；(3)06:55：雨波在供銷社見到麗雯；(4)11:50：老田給雨波講公母峰的傳說；(5)13:00：麗雯回憶高中時(shí)代；(6)13:30：雨波回憶高中時(shí)代；(7)15:00：雨波見麗雯吃閉門羹；(8)15:45：老田向雨波講述妻子的事；(9)17:40：鄉(xiāng)長告誡雨波個(gè)人問題要謹(jǐn)慎；(10)19:25：麗雯收回盛酒桶；(11)22:00：雨波與麗雯閑聊；(12)24:10：雨波向麗雯提議看望成父；(13)26:00雨波隨麗雯上山看望成父；(14)30:33：小雅來找雨波；(15)34:05：小雅與麗雯談?dòng)瓴佳校?16)35:23：成父希望麗雯跟雨波離開山里；(17)37:00：小雅告別時(shí)問麗雯是否喜歡雨波；(18)40:15：麗雯向雨波講述父母的故事；(19)44:02：鄉(xiāng)長與雨波下鄉(xiāng)回來；(20)44:10：雨波送花給麗雯；(21)45:20：陪哭；(22)46:30：麗雯邀雨波去家里洗澡；(23)49:26：雨波在麗雯家洗澡；(24)53:50：雨波與麗雯在河里捕魚；(25)55:30：雨波在麗雯家烤火時(shí)問起情書的事；(26)61:06：雨波誤將情詩拿給鄉(xiāng)長；(27)63:00：雨波不想離開公母寨，麗雯勸他回城；(28)67:00：老田做飯給雨波踐行并偷偷叫來了麗雯；(29)77:00：雨波回城；(30)77:20：(略敘)讀書下海，經(jīng)商發(fā)財(cái)，為朋友信貸擔(dān)保被騙被抓；(31)78:05：雨波北上前同學(xué)聚會(huì)；(32)80:00：雨波與麗雯在酒店發(fā)生關(guān)系；(33)84:00：雨波向麗雯表白被拒；(34)87:00：雨波乘火車北上看到麗雯給他的信和錢；(35)87:35：(略敘)雨波打拼成功，但思念麗雯之情不減；(36)88:55：雨波得知麗雯去世；(37)89:34：跳喪；(38)90:50：玉娥將麗雯遺物交給雨波；(39)93:36：(畫外音)玉娥講述麗雯的事；(40)94:15：(略敘)雨波撫養(yǎng)麗雯的女兒。

圖1 (圖示源于王志亮原文)

圖2 《1980年代的愛情》情節(jié)密度沿時(shí)間排布圖

通過圖1和圖2對(duì)比可知，采用情節(jié)密度對(duì)敘事節(jié)奏進(jìn)行定量分析，具有散文化傾向的藝術(shù)電影《1980年代的愛情》的敘事節(jié)奏快于商業(yè)電影《伯恩的身份》。前者中，(5)(6)在影像敘事上出現(xiàn)了交叉，另外，(30)(35)(40)在敘述時(shí)間上采用了略敘(概述)，這3個(gè)情節(jié)中并非單一事件，即是說，這部影片不止40個(gè)事件組成。后者中，伯恩為了查清個(gè)人身份，不斷與對(duì)立者斡旋，每一個(gè)事件中的矛盾沖突都相對(duì)較強(qiáng)，幾乎沒有任何抒情性畫面。敘述者采用旁觀的視角較為客觀地講述了伯恩的故事，影片在敘述時(shí)間上未采用其他修辭，單一場景或連續(xù)場景中事件較為單一。相反，前者幾乎沒有強(qiáng)烈的矛盾沖突，所有的事件幾乎都是瑣事和細(xì)節(jié)，并夾雜了大量的抒情性畫面。在敘述視角上，前者采用的第一人稱敘事，可以主動(dòng)交代其他事件；后者采用的第三人稱敘事，無法主動(dòng)交代其他事件，這也客觀上造成了前者的事件多于后者。總而言之，從主觀感知上，前者的敘事節(jié)奏慢于后者，即是說，物理上與主觀感知上，影片的敘事節(jié)奏出現(xiàn)了齟齬。顯而易見，以情節(jié)密度在物理上衡量一部影片的敘事節(jié)奏并不合理。

(二)以場景轉(zhuǎn)換頻率定義電影敘事節(jié)奏

除此之外，或許會(huì)有人認(rèn)為可以以場景的數(shù)量來衡量一部電影的敘事節(jié)奏。的確，有學(xué)者提出過類似的觀點(diǎn)。戴德剛在《場景：電影敘事定量分析的一種方法》一文中，運(yùn)用“場景”對(duì)電影敘事進(jìn)行分析，“以期讓我們對(duì)電影敘事有著更全面、完整、理性的認(rèn)識(shí)”[7]。某種意義上，對(duì)“場景數(shù)量”的分析可以認(rèn)為是對(duì)電影敘事節(jié)奏的分析。同樣，我們還選擇以《1980年代的愛情》與《伯恩的身份》進(jìn)行對(duì)比分析，以期探究以“場景轉(zhuǎn)換頻率”界定敘事節(jié)奏是否合理。

首先是《1980年代的愛情》的場景次序。(1)02:03：公交車；(2)02:31：公母寨大橋；(3)03:47：鄉(xiāng)政府大院；(4)04:08：鄉(xiāng)長辦公室；(5)05:48：老田廚房；(6)06:48：公母寨街道；(7)07:28：供銷社；(8)12:03：老田廚房；(9)12:47：供銷社麗雯住處；(10)13:13：鄉(xiāng)政府雨波住處；(11)13:25：高中教室；(12)14:08：供銷社麗雯住處；(13)14:36：鄉(xiāng)政府雨波住處；(14)15:05：供銷社；(15)15:47：老田廚房；(16)17:15：鄉(xiāng)政府雨波辦公室；(17)17:33：鄉(xiāng)政府廁所；(18)19:21：供銷社；(19)22:40：供銷社麗雯住處；(20)23:39：鄉(xiāng)政府雨波住處；(21)24:00：小溪旁；(22)25:53：山路；(23)26:40：麗雯父親住處；(24)30:32：鄉(xiāng)政府大院；(25)31:50：鄉(xiāng)政府雨波住處；(26)33:42：供銷社麗雯住處；(27)35:17：麗雯父親住處；(28)37:00：供銷社麗雯住處；(29)39:35：鄉(xiāng)政府雨波住處；(30)40:23：麗雯夫妻住處；(31)40:42：山間；(32)43:56：山路；(33)44:06：供銷社麗雯住處；(34)45:20：覃幺妹家；(35)46:29：河流旁；(36)49:17：供銷社麗雯住處；(37)53:49：小河里；(38)55:22：供銷社麗雯住處；(39)61:14：鄉(xiāng)政府雨波辦公室；(40)63:11：供銷社麗雯住處；(41)66:00：鄉(xiāng)政府雨波住處；(42)66:10：高中教室走廊；(43)66:37：供銷社；(44)67:01：老田廚房；(45)73:39：公母寨街道；(46)77:02：山路；(47)77:18：縣城街道；(48)77:33：未知街道；(49)77:38：電梯；(50)77:44：監(jiān)獄；(51)77:49：地下通道；(52)77:55：田間；(53)78:05：聚會(huì)房間；(54)79:28：酒店；(55)83:57：咖啡館；(56)86:49：火車上；(57)87:31：雨波辦公室；(58)87:38：酒吧；(59)87:53：泳池；(60)88:14：山間；(61)88:29：河流；(62)88:35：棧道；(63)88:52：雨波汽車上；(64)89:14：酒店大廳；(65)89:33：麗雯家；(66)90:50：河流旁；(67)93:54：山間；(68)94:10：雨波汽車上；(69)94:25：給麗雯女兒過生日的餐廳；(70)94:56：山間。

其次是《伯恩的身份》的場景次序。(1)01:43：船上；(2)09:20：碼頭;(3)10:00：高鐵上；(4)10:35：公園；(5)11:39：高級(jí)幕僚辦公室；(6)12:45：咖啡屋；(7)13:38：瑞士蘇黎世街道；(8)13:44：瑞士蘇黎世戈曼薩銀行外；(9)13:57：瑞士蘇黎世戈曼薩銀行內(nèi)；(10)18:32：戈曼薩銀行外電話亭；(11)19:05：蘇黎世街道；(12)19:50：瑞士美國大使館；(13)25:18：美國幕僚辦公大樓地下停車庫；(14)25:40：瑞士美國大使館外；(15)26:57：瑪麗汽車上；(16)27:08：美國幕僚辦公室；(17)28:07：巴塞羅那；(18)28:27：漢堡；(19)28:45：羅馬；(20)28:50：卡斯特；(21)29:26：瑪麗汽車上；(22)32:01：幕僚辦公室；(23)33:55：服務(wù)站餐廳；(24)35:20：瑪麗汽車上；(25)35:48：巴黎；(26)38:11：伯恩住處；(27)47:52：某女特工處；(28)47:59：幕僚辦公室；(29)48:35：瑪麗汽車上；(30)48:57：巴黎某銀行；(31)49:33：瑪麗汽車外；(32)56:28：某地下停車庫；(33)57:13：巴黎霍芬曼陳尸所；(34)58:01：某女特工處；(35)58:15：翁博希車上；(36)58:19：幕僚辦公室；(37)58:54：某男特工車上；(38)59:13：伯恩和瑪麗所住賓館；(39)63:26：翁博希辦公處；(40)64:10：Regina Hotel；(41)66:28：幕僚辦公室；(42)67:35：巴黎街道；(43)67:50：某地下停車庫；(44)68:00：某女特工辦公處；(45)68:09：巴黎街道；(46)68:18：某地下停車庫；(47)68:35：幕僚辦公室；(48)68:42：巴黎某男特工所在街道；(49)68:54：電話亭；(50)69:12：ASM辦公樓；(51)70:13：咖啡店；(52)70:54：巴黎霍芬曼陳尸所；(53)72:55：翁博希辦公樓外；(54)73:58：出租車上；(55)75:17：飯店外；(56)76:25：幕僚辦公室；(57)78:12：電話亭；(58)78:49：埃蒙家；(59)81:57：幕僚辦公室；(60)82:30：游樂場；(61)82:45：埃蒙家；(62)92:38：某女特工辦公處；(63)92:50：幕僚辦公室；(64)95:26：機(jī)場；(65)95:45：巴黎街道；(66)96:09：汽車上；(67)96:26：巴黎新橋；(68)98:00：汽車上；(69)98:06：某男特工處；(70)98:21：某女特工處；(71)98:37：伯恩汽車上；(72)98:51：機(jī)場；(73)99:01：某女特工處；(74)99:24：伯恩汽車上；(75)100:04：某女特工處；(76)103:48：馬賽家；(77)108:25：某男特工車上；(78)109:04：幕僚辦公室；(79)109:41巴黎某河畔；(80)109:47：幕僚辦公樓；(81)110:30：某島。

以上場景次序剔除了主觀視角對(duì)場景的切換，移動(dòng)場景的后續(xù)場景，交叉剪輯的重復(fù)場景，憶敘后再次切回憶敘前場景以及連接場景的空鏡頭等。由于每部電影的場景較多，不再繪圖說明。單從兩部電影的場景數(shù)量上來看，《1980年代的愛情》時(shí)長100分鐘，70個(gè)場景；《伯恩的身份》時(shí)長120分鐘，81個(gè)場景。如果以前者的時(shí)長(95分鐘)為基準(zhǔn)，對(duì)比場景數(shù)量，前者70個(gè)場景，后者65個(gè)場景，這意味著二者的敘事節(jié)奏幾乎相同，甚至后者的敘事節(jié)奏慢于前者。如前所言，前者是愛情片，情節(jié)唯美舒緩，后者是諜戰(zhàn)片，情節(jié)緊張急促。主觀感知上兩部電影的敘事節(jié)奏迥然相異，并且兩部電影的情緒完全相反。這意味著以場景的轉(zhuǎn)換頻率定義敘事節(jié)奏也不合理。

三、電影敘事節(jié)奏：抽象與具象的統(tǒng)一

如前所述，主觀感知上，《1980年代的愛情》與《伯恩的身份》的敘事節(jié)奏迥然相異。但物理事實(shí)上，無論是以情節(jié)密度還是場景轉(zhuǎn)換頻率為標(biāo)準(zhǔn)，二者敘事節(jié)奏幾乎相同。即是說，以情節(jié)密度和場景轉(zhuǎn)換頻率為標(biāo)準(zhǔn)分析敘事節(jié)奏皆不能區(qū)分風(fēng)格迥異的兩部電影的敘事節(jié)奏。那么，下面我們將從影片類型、故事元素等層面分析兩部影片差異的核心所在，并以此定義電影敘事節(jié)奏。

《1980年代的愛情》是愛情片，趨于散文化、抒情化，這意味著這部影片并沒有強(qiáng)烈的矛盾沖突，甚至沒有傳統(tǒng)意義上戲劇式的善惡正邪對(duì)立。影片僅僅通過瑣事敘述了因個(gè)人觀念，雨波與麗雯一次次錯(cuò)過的悲劇故事，即這部影片的矛盾沖突主要圍繞著雨波與麗雯的愛情展開，僅有的矛盾沖突也只在于麗雯寧愿錯(cuò)過，也不想重蹈母親覆轍，讓一個(gè)男人抱憾終生。因此，這部影片的矛盾沖突只在于雨波與麗雯之間，并且這一矛盾沖突從影片開端一直延宕至結(jié)尾，其中夾雜著麗雯、父親與社會(huì)環(huán)境的沖突，以及麗雯的內(nèi)心沖突。如果還有矛盾沖突的話，小雅與麗雯的隱性矛盾沖突姑且可以算之。概而言之，這部影片的矛盾沖突性較弱，密度較疏，且有一定的持續(xù)度；相反，《伯恩的身份》中矛盾沖突點(diǎn)較為密集，并且于伯恩而言，矛盾沖突來自四面八方，明處、暗處，可謂危機(jī)四伏。簡單予以羅列如下：伯恩與船員、伯恩與警察、伯恩與大使館工作人員、伯恩與康克林、伯恩與男特工1、伯恩與女特工、伯恩與男特工2、男特工1與翁博?！纱丝芍?，《伯恩的身份》的矛盾沖突的密度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于《1980年代的愛情》。另外，《伯恩的身份》的每一次矛盾沖突幾乎都關(guān)乎伯恩的生死，這意味著矛盾沖突性較強(qiáng)。由于影片主要圍繞著伯恩的生死展開，因此這一主要矛盾沖突的持續(xù)性較強(qiáng)，但單個(gè)矛盾沖突的持續(xù)性并不強(qiáng)，這正與矛盾沖突密集相匹配。由此，與《1980年代的愛情》相比，《伯恩的身份》的矛盾沖突性較強(qiáng)、密度較大。也正因于此，觀眾在主觀感知上，后者的敘事節(jié)奏較快。

據(jù)此不難看出，以矛盾沖突為基底來界定敘事節(jié)奏更為合理。它易將兩部影片的敘事節(jié)奏區(qū)分開來。在風(fēng)格上，《1980年代的愛情》的敘事節(jié)奏較為平緩，《伯恩的身份》的敘事節(jié)奏較為迅捷。這與觀眾因矛盾沖突密度所感知到的敘事節(jié)奏相統(tǒng)一。如此一來，恰好印證了朱光潛先生的觀點(diǎn)：節(jié)奏“是心物交感的結(jié)果，不是一種物理事實(shí)”[8]。雖然有時(shí)觀眾會(huì)將剪輯帶來的視覺節(jié)奏誤認(rèn)為敘事節(jié)奏(某種意義上，觀眾不必區(qū)分視覺節(jié)奏與敘事節(jié)奏)，但也絕不能因觀眾對(duì)敘事的非理性認(rèn)知，便摒棄主觀感知來界定敘事節(jié)奏。如讓·米特里所言：“節(jié)奏只有被感知之時(shí)才成其為節(jié)奏，因此它必須與我們感官能力的界限相一致。”[9]

同時(shí)，通過敘事節(jié)奏圖式也能窺視導(dǎo)演的敘事價(jià)值取向?！?980年代的愛情》時(shí)長100分鐘，故事簡單，如果刪減一些場景，30分鐘的時(shí)長便能講述這一故事。如此，敘事節(jié)奏快了，但導(dǎo)演通過空鏡頭、重復(fù)場景、第一人稱敘述等敘事技巧緩緩道來的純真情感必然大大減損。如此一來，影片只能表達(dá)一個(gè)女人為了心愛男人的前程自我犧牲放棄愛情的崇高，缺少鋪墊并一擁而進(jìn)的情感似乎難以戳中觀眾內(nèi)心最柔軟之處。某種意義上，與中國文化中情感表達(dá)的“含蓄”意蘊(yùn)相悖。于情感表達(dá)而言，一擁而進(jìn)與潤物細(xì)無聲，是兩種不同的價(jià)值表達(dá)。

需要明確的是，如果以情節(jié)密度或場景的多寡來定義敘事節(jié)奏，那么，敘事修辭對(duì)敘事節(jié)奏則不再具有調(diào)節(jié)作用，因?yàn)榍楣?jié)密度和場景多寡完全取決于導(dǎo)演對(duì)事件的安排。更進(jìn)一步是場景，它似乎完全脫離了故事元素。觀眾的主觀感知不再重要，敘事節(jié)奏完全成為一個(gè)物理事實(shí)。

另外，從敘述方式上看，《1980年代的愛情》屬于“講述”(telling)，《伯恩的身份》屬于“展示”(showing)。顯而易見，相對(duì)于“展示”來說，“講述”在故事信息傳遞和情感表達(dá)上具有較大的便利性，前者通過雨波的第一人稱全知敘述，稀釋了人物之間的矛盾沖突，降低了情節(jié)走向的懸念感。后者采用限知視角、“展示”敘述，人物之間的關(guān)系以及身份的神秘性，給人物之間的矛盾沖突性加注了砝碼，并成為情節(jié)結(jié)構(gòu)上懸念設(shè)置的根基。換言之，除了矛盾沖突自身是敘事節(jié)奏生成的核心，情節(jié)的結(jié)構(gòu)方式、故事的敘述方式、聲畫的組接方式皆對(duì)敘事節(jié)奏的生成起到調(diào)節(jié)的作用。

綜上所述，所謂電影敘事節(jié)奏是指單位時(shí)間內(nèi)矛盾沖突的密度所營造的或快或慢的敘事風(fēng)格。它體現(xiàn)著導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，影響著觀眾的情感與情緒。矛盾沖突的產(chǎn)生與解決便是情節(jié)的張與弛，情節(jié)的張弛速度構(gòu)成了敘事節(jié)奏圖式，這直接決定了一部影片的風(fēng)格。談及敘事節(jié)奏，我們常將其誤認(rèn)為是靜止化的，實(shí)際上，具體電影作品中敘事節(jié)奏是動(dòng)態(tài)化的、不斷生成的。電影敘事節(jié)奏的生成，除卻以矛盾沖突為核心，便是具體的敘事技巧對(duì)矛盾沖突的密度的調(diào)節(jié)。在情節(jié)層面上，與敘事結(jié)構(gòu)相關(guān)；在敘述層面上，與敘述方式相關(guān)；在影像層面上，與聲畫組合相關(guān)。以此來看，于一部電影的敘事節(jié)奏的生成而言，矛盾沖突為常量，敘事技巧為變量，二者的有機(jī)組合生成電影敘事節(jié)奏。因此，對(duì)于電影敘事節(jié)奏的研究必須回到具體敘事技巧。正如日本電影理論家?guī)r崎昶所言：“不研究技術(shù)和技巧，理論就是空的。”[10]研究敘事技巧，便不得不提起韋恩·布斯和他的《小說修辭學(xué)》，“布斯在‘方法論的視角主義’的基礎(chǔ)上，提出了一個(gè)獨(dú)特‘雙重視角’的方法”，即“一方面是要關(guān)注敘事修辭學(xué)的技巧，另一方面則須謹(jǐn)記小說敘事技巧所具有的倫理功能。這樣的方法論在避免了形式主義的極端化和片面性的同時(shí)，又?jǐn)[脫了道德主義者的文以載道的教條”。[11]那么，因敘事技巧對(duì)矛盾沖突的調(diào)節(jié)而生成的敘事節(jié)奏必然也具有倫理功能?；蜓灾?，敘事節(jié)奏是通向敘事倫理的一個(gè)支脈。