趙雅辭

(南京師范大學美術學院，江蘇 南京 210046)

飛來峰造像位于浙江省杭州市西湖區(qū)，開鑿于五代至明代，其中以元代造像最具特色，開鑿年代為至元十九年(1282年)至至元二十九年(1292年)，是研究的焦點。其中造像粉本源頭問題尚無定論，主要有三種觀點：其一，造像粉本源頭來自西夏統(tǒng)治地區(qū)，飛來峰造像是西夏藝術的遺韻(1)持此觀點代表學者為謝繼勝，詳見謝繼勝、熊文彬、羅文華、廖旸等著:《藏傳佛教藝術發(fā)展史》(上),上海：上海書畫出版社2010年版,第156頁。；其二，造像主要是本土傳統(tǒng)，和西夏關聯不大，和阿尼哥主導的“西天梵相”也無緊密關聯(2)該觀點代表學者為賴天兵，詳見賴天兵：《漢藏瑰寶：杭州飛來峰造像研究》，北京：文物出版社2015年版，第355—359頁。需要說明的是，賴先生在書中的其他章節(jié)并沒有完全否認飛來峰的西夏因素，但對于菩薩造像而言，賴先生認為更多繼承中原內地傳統(tǒng)，雖然沒有詳細指明漢傳還是藏傳題材，但明顯是漢傳題材，對于藏傳題材的菩薩像，賴先生認為西夏對飛來峰的影響更多是體現在漢藏交融的造像方式上，具體造像元素并沒有受到西夏影響。；其三，造像是元代宮廷為代表的“西天梵相”風格的體現(3)持此觀點學者有熊文彬、朱晨，詳見熊文彬：《元朝宮廷的“西天梵相”及其藝術作品》(上)，載《中國藏學》2000年第2期，第24—48頁;熊文彬：《元朝宮廷的“西天梵相”及其藝術作品》(下)，載《中國藏學》2000年第3期，第93—104頁;朱晨：《中國龕窟造像史上最后的光亮》，中國美術學院博士學位論文，2012年，但賴天兵先生在著作中提出，考慮到沒有明確記載表明阿尼哥及其弟子和江南地區(qū)有關聯，而且“西天梵相”的漢藏融合更多是材料融合，并非風格上的融合，所以飛來峰造像和“西天梵相”沒有關聯。，可以看出，爭論的焦點主要在于造像是否源自西夏，是否和時代風格“西天梵相”有關。以往學界在討論粉本來源問題時，多從文獻入手，即使從造型方面分析，也是極為概括(4)齊慶媛對西夏的菩薩像做過系統(tǒng)分析，詳見齊慶媛：《金代與西夏菩薩像造型分析》，載《故宮學刊》2014年第11期，第121—153頁，但只是漢傳題材，藏傳題材并無詳細分析，因此在藏傳造型上，飛來峰對比西夏藝術的研究尚缺。，并未有效從造型角度得出具體結論，而造像本身是最有說服力的第一手資料，有鑒于此，筆者嘗試從藏傳佛教題材菩薩造像的造型入手，結合學界相關研究成果，對飛來峰元代造像粉本來源問題提出一些見解，并指出造像風格多樣化背后的原因。

一、飛來峰元代藏傳佛教菩薩造像概述

藏傳佛教題材的菩薩造像共9尊(見表1)(5)造像統(tǒng)計表參考賴天兵：《漢藏瑰寶：杭州飛來峰造像研究》，北京：文物出版社2015年版，第269頁。，其中以四臂觀音像、文殊菩薩像各自三尊，數量最多，其余題材造像均為一尊。主要分布在龍泓洞口主洞口外壁、龍泓洞次洞口、一線天外崖壁、沿溪山徑區(qū)，和漢傳佛教題材的造像交織在一起開鑿。僅第32龕、第40龕、第99龕有明確紀年，分別為至元二十九年(1292年)六月、至元二十四年(1287年)三月、至元二十九年(1292年)七月(6)紀年統(tǒng)計參考賴天兵：《漢藏瑰寶：杭州飛來峰造像研究》，北京：文物出版社2015年版，第181頁。，根據題記來看，造像功德主均為在杭州任職的官員。

表1：飛來峰元代藏傳菩薩造像內容與編號

內容龕號四臂觀音40、65、93獅子吼觀音78頂髻尊勝佛母右脅侍5文殊菩薩56、67、99金剛手菩薩32合計9

二、飛來峰元代藏傳菩薩造型分析

造像的造型分析是解決粉本來源問題的關鍵，造型分析基于一手材料，即造像本身，通過對造像的發(fā)髻寶冠、服裝、裝身具、寶座進行逐步分析與對比，有助于對造像粉本來源問題樹立清晰的認識。

(一)發(fā)髻寶冠

藏傳菩薩造像的發(fā)髻除第32龕金剛手菩薩立像為直立刻畫發(fā)絲之外，均為椎狀磨光型，寶珠頂嚴(見圖1)，寶冠按裝飾和形態(tài)不同分為兩種：五葉冠(見圖2)和花鬘冠(見圖3)。

寶珠頂嚴椎狀類型的發(fā)髻源于東印度波羅藝術，后傳入西藏西部、衛(wèi)藏地區(qū)，西夏統(tǒng)治地區(qū)也見此樣式發(fā)髻，但這些地區(qū)的發(fā)髻均有多多少少的裝飾，類似于飛來峰這種無任何裝飾的磨光型，見于同時代的五方佛像(見圖4)，此種佛像出自于元宮廷，與當時流行的“西天梵相”風格有關。相比之下，元宮廷的寶珠為兩層，飛來峰為單層，且發(fā)髻比元宮廷粗壯，應是和結實的身軀相互呼應。飛來峰菩薩造像寶冠大部分為五葉冠，冠葉圓潤，每片冠葉以圓環(huán)形花朵為中心，以小圓形向外擴散，葉與葉之間緊密相連，五葉冠是由印度的三葉冠演化而來，西夏統(tǒng)治地區(qū)和衛(wèi)藏后弘初期的部分造像為單層或多層的三葉冠，冠葉以尖銳的三角形冠葉占大多數，飛來峰的圓潤型冠葉和衛(wèi)藏后弘初期的拉薩達孜縣耶爾巴寺四臂觀音像相似[1](見圖5)。菩薩像另一種類型的花鬘冠僅見于飛來峰，此種花鬘冠是典型漢傳風格，是飛來峰自身的創(chuàng)造。

圖1：第65龕四臂觀音坐像寶珠頂平 圖2：第56龕文殊菩薩坐像五葉冠 圖3：第93龕四臂觀音坐像花鬘冠

需要注意的是，飛來峰藏傳菩薩造像的披肩發(fā)樣式是以往不曾見到的(見圖6、圖7)，此種于肩部向外上卷幾縷頭發(fā)并下垂一縷發(fā)絲的樣式不見于前代造像，雖然印度還有藏西出土有向外卷的披肩發(fā)，但都下垂至肱二頭肌，垂直幅度較大，唯獨12世紀尼泊爾的金銅佛造像(見圖8)、元代宮廷金銅佛造像、傳為阿尼哥繪制的唐卡、元代夏魯寺壁畫中見到此種披肩發(fā)，考慮到阿尼哥來自尼泊爾，不排除該樣式是由阿尼哥帶入并傳至元宮廷，然后傳至杭州和衛(wèi)藏地區(qū)，但飛來峰創(chuàng)造性的在上卷發(fā)絲之下，又加一縷發(fā)絲，這是同時代其他地區(qū)造像所沒有的，飛來峰的創(chuàng)造在明代宮廷造金銅佛造像中又再一次出現。

圖4：五方佛像(元代)

注：采自《世界佛教美術圖說大典》

圖5：四臂觀音像(后弘初期)圖6：第78龕獅子吼觀音坐像發(fā)式圖7：第32龕金剛手菩薩立像發(fā)式

注：采自《中國藏傳佛教雕塑全集》

圖8：蓮花手菩薩(12世紀) 圖9：第56龕文殊菩薩坐像(線經) 圖10：第93龕四臂觀音坐像(線經)

注：采自《世界佛教美術圖說大典》

(二)服裝

根據穿上裝與否，藏傳佛教菩薩像分為兩大種類型：身披帛帶(見圖9)、絡腋加帔帛(見圖10)。

身披帛帶型的服裝附在赤裸的上身，是典型的外來風格，衛(wèi)藏藏傳佛教后弘初期的寺院壁畫、西夏統(tǒng)治地區(qū)的唐卡也較為多見，但絡腋加帔帛型的服裝附在藏傳題材的四臂觀音像中，僅見于飛來峰第93龕和第67龕文殊菩薩坐像，是典型的漢藏融合風格，即使西夏佛教藝術將漢藏形式完美融合在一起，但西夏的菩薩造像似乎漢藏分明，飛來峰卻出現完美融合的漢藏交融菩薩像，菩薩像漢藏交融的源頭是衛(wèi)藏后弘初期的一些寺廟的雕塑和壁畫(7)關于衛(wèi)藏地區(qū)的漢藏交融研究，參考張亞莎：《11世紀西藏的佛教藝術——從扎塘寺壁畫研究出發(fā)》，北京：中國藏學出版社2008年版。這里的漢傳風格，特指西域的風格，包括于闐、敦煌、高昌等地區(qū)。。雖然交融的具體樣式不同，但無疑是遵從同樣的模式，即波羅樣式頭冠+本地服裝?？紤]到元代漢藏關系的密切，不能排除飛來峰此種樣式源自衛(wèi)藏的可能，再加上阿尼哥在去大都之前，到過衛(wèi)藏的薩迦寺，也不能排除此種形式通過阿尼哥影響飛來峰，無論怎樣，飛來峰漢藏融合形式的源頭應是衛(wèi)藏地區(qū)。

(三)裝身具

藏傳菩薩像裝身具一般由耳珰和瓔珞組成，耳珰根據形狀分為：優(yōu)波羅花形(見圖11)、環(huán)形(見圖12)。瓔珞為長短組合，短瓔珞為U字形(見圖13)，長瓔珞根據聯珠紋形式分為兩種：平行長條狀包裹聯珠在內(見圖14)、平行聯珠在外穿起花形元素(見圖15)。

菩薩的耳珰是典型的藏傳佛教造像風格，源自東印度波羅地區(qū)，藏族地區(qū)、西夏統(tǒng)治地區(qū)也多見。值得注意的是造像上的U字形短瓔珞，飛來峰在瓔珞正中間加入了吊墜，此種瓔珞最早見于東印度波羅造像，但印度造像的U型瓔珞正中間中沒有吊墜，衛(wèi)藏后弘初期的姜普寺佛像中出現了加吊墜的瓔珞(見圖16)，飛來峰與姜普寺一脈相承，元代的夏魯寺壁畫中也大量出現此種加吊墜短瓔珞(見圖17)，平行聯珠在外穿起花形元素長瓔珞也見于元代的夏魯寺壁畫中(見圖18)，反映了元代漢藏藝術的交流。

圖11：第32龕金剛手菩薩立像耳珰 圖12：第56龕文殊菩薩坐像耳珰 圖13：第67龕文殊菩薩坐像

注：采自《中國藏傳佛教雕塑全集》

圖17：夏魯寺壁畫(14世紀) 圖18：夏魯寺壁畫(14世紀) 圖19：菩薩像(約900年)

注：圖17采自《中國藏地考古》、圖18采自《中國藏地考古》、圖19采自《世界佛教美術圖說大典》

另外，第65、93龕四臂觀音身上披掛的獸皮也是獨具一格，神像披掛獸皮的形式源自地中海的古希臘雕塑(8)菩薩像披掛獸皮的考證詳見金申：《佛教美術叢考續(xù)編》,北京：華齡出版社2010年版，第214頁。，后傳至印度，例如桑奇一號塔出土的此種身披獸皮的菩薩像(見圖19)，傳入中國后，莫高窟第14窟、榆林窟第25窟、西夏黑水城一些唐卡中皆出現此種身披獸皮的觀音菩薩像，但這些地區(qū)的菩薩像獸皮披掛方式均為繞肩斜披，唯獨飛來峰表現為正中下垂披掛(見圖20)。

(四)寶座

根據蓮花形狀，藏傳菩薩造像寶座分為：仰覆蓮座(見圖21)、仰蓮座(見圖22)。

藏傳尊像仰蓮座多寬肥，不同于漢傳的瘦長形狀，蓮座上方飾有一圈聯珠紋，頗具裝飾感。此種蓮座源自東印度波羅樣式，更早期的貴霜王朝犍陀羅地區(qū)也有此種蓮座造像出土，但最上部沒有連珠紋裝飾。傳入中原內地后，藏族地區(qū)、西夏統(tǒng)治區(qū)此種蓮座也較為常見。蓮座承托大多為普通石臺，也有豪華的星型車座，如第99龕。

圖20：第93龕四臂觀音坐像

通過造型分析，可以基本厘清飛來峰藏傳佛教菩薩造像風格的組成(見圖23)，造像來源多樣，包含有衛(wèi)藏后弘初期佛教造像元素、“西天梵相”的時代風格，還有自身的創(chuàng)造，如此多地域的因素交織于飛來峰，是由以下原因造成的：

圖23:飛來峰藏傳佛教菩薩造像來源

(一)元代與西藏的密切關系

大規(guī)模的藏傳佛教造像出現在杭州的飛來峰，并非出于當地的宗教信仰，而是元王朝宗教、政治政策的推動。最關鍵的原因是元王朝和藏傳佛教薩迦派建立了密切聯系，1239年蒙古汗國王子闊端與薩迦班智達的涼州會晤，西藏僧俗歸順蒙古汗國，1260年忽必烈繼位為蒙古汗王，封薩迦派首領八思巴為國師，統(tǒng)領全國佛教事務，并將西藏納入行政直接管轄范圍，1271年忽必烈正式建立元朝，繼續(xù)推崇藏傳佛教，尤其是以八思巴為首領的薩迦派(9)薩迦派在元朝的歷史詳見達倉宗巴·班覺桑布著、陳慶英譯：《漢藏史集》，西寧：青海人民出版社2017年版，第193—330頁。。八思巴被封為帝師“賜號皇天之下一人之上[開教]宣文輔治大圣至德普覺真智佑國如意大寶法王、西天佛子、大元帝師，”[2]4519地位極高。元中央政府的推崇帶來的是藏傳佛教大規(guī)模傳入中原內地，藏傳佛教藝術隨之而來，隨著1276年元軍攻下南宋都城臨安(今杭州市)，為穩(wěn)固統(tǒng)治，至元十四年(1277年)，元世祖“詔以僧亢吉祥、憐真伽、加瓦并為江南總攝，章釋教”[2]174。元統(tǒng)治者高度重視江南地區(qū)的宗教事務，并任命楊璉真迦為江南釋教總統(tǒng)，楊在任期間，大力推行藏傳佛教，興建塔寺、改道觀為寺廟，飛來峰元代部分造像就是由楊璉真迦和其下屬出資開鑿，在飛來峰開鑿期間，楊璉真迦還主持刊刻了《普寧藏》《磧砂藏》。據考證楊璉真迦為來自河西的僧人，飛來峰出現西夏風格的造像應是和楊璉真迦有關(10)楊璉真迦的籍貫已有學者做了詳細考證，詳見陳高華：《略論楊璉真加和楊暗普父子》，載《西北民族研究》1986年(00)期，第55—63頁。。

雖然后人對楊璉真迦挖掘宋陵等事跡強烈憤慨，但不可否認的是，正是他一系列的宗教活動促進了藏傳佛教在內地的傳播，飛來峰出現如此大規(guī)模的藏傳佛教風格造像，離不開元中央任命的楊璉真迦大力推行，應看到楊在促進漢藏民族交流與融合方面的功績。元王朝除了在江南地區(qū)留下藏傳佛教藝術遺跡之外，還在大都建大護國仁王寺、大圣壽萬安寺、大慈恩寺等寺廟，在福建、武漢、鎮(zhèn)江也留下諸多藏傳佛教藝術遺存。

飛來峰菩薩像的漢藏融合模式，應是學自衛(wèi)藏地區(qū)的“吐蕃波羅”模式，即波羅頭冠+本地服裝，衛(wèi)藏地區(qū)自唐代文成公主進藏以來，和中原內地日益交往密切，元代薩迦派統(tǒng)領全藏杭州也有大量藏傳佛教僧人，再加上阿尼哥到過衛(wèi)藏修建薩迦寺金塔，不排除此種風格是由阿尼哥團隊帶入，“西天梵相”本身就是漢藏融合式。無論怎樣，飛來峰藏傳佛教菩薩造像出現漢藏交融的形式是毋庸置疑的，是漢藏藝術往來的見證。

飛來峰元代菩薩造像中出現了和夏魯寺相似的元素，諸如上文提到的短瓔珞、長瓔珞，夏魯寺出現這些元素的壁畫要晚于飛來峰，之所以會出現這些相似元素，重要的原因是夏魯派的扎巴堅贊1306年前往大都覲見元成宗，被封為夏魯萬戶長，與薩迦派關系密切，并與之聯姻進一步鞏固關系，1306年夏魯寺在元政府大力扶持下，開始大規(guī)模擴建，并從漢、蒙等地請來能工巧匠，共同締造了漢藏融合風格的夏魯寺(11)參考陳慶英、張云、熊文彬主編：《西藏通史·元代卷》，北京：中國藏學出版社2015年版，第479—486頁。。飛來峰元代造像與夏魯寺遙相呼應，藏傳佛教造像不僅影響中原內地，中原內地改造的藏傳佛教造像風格也反過來影響了藏地，反映了當時漢藏之間密切的交流。

(二)“西天梵相”為全國主流風格

飛來峰菩薩造像中有一些元素和傳為阿尼哥主導的“西天梵相”風格的作品極為相似，阿尼哥技藝極高“誦習佛書，期年能曉其義。同學有為繪畫妝塑業(yè)者，讀《尺寸經》，阿尼哥一聞，即能記。長善畫塑，及鑄金為像?！盵2]4546阿尼哥為首的“西天梵相”是指“在西番佛像,即藏傳佛教藝術的基礎上融合內地和尼泊爾藝術因素而形成的一種宮廷藏傳佛教藝術流派?！盵3]此流派備受統(tǒng)治者重視，承接大多數以宮廷為主導的寺院、佛像工程，都城歷來是政治文化中心，全國文化以都城宮廷為中心向外擴散，“西天梵相”的影響流布全國，也影響至西部的藏區(qū)。

雖然有可靠認證的阿尼哥作品已不存世，但作為元統(tǒng)治者極為重視和推崇的藝人，其風格一定有極大影響，所以從傳世的其他元代藏傳佛教造像中，可以大致推斷出阿尼哥“西天梵相”的特色，飛來峰元代造像是元統(tǒng)治者任命的官員為主導開鑿的，宮廷流行的“西天梵相”沒有理由不影響杭州的造像，楊璉真迦和阿尼哥同為八思巴的弟子，飛來峰受“西天梵相”的影響，也在情理之中，雖然史料沒有記載阿尼哥團隊在飛來峰開鑿期間，及1282—1292年之間到過江南，但飛來峰菩薩造像中卷曲的披肩發(fā)已經證實“西天梵相”的影響力，證明此種風格不僅流行于都城，“上有所好，下必甚焉”，藉由政策的推廣、京杭大運河帶來的交通便利，遠在江南的飛來峰沒有理由不受到“西天梵相”的影響。

(三)本地悠久的佛教造像傳統(tǒng)

佛教自東漢末年傳入中國后，也傳入浙江地區(qū)，魏晉南北朝時期，浙江佛教得到大力發(fā)展，名僧輩出，隋唐時期佛教宗派林立，天臺宗、華嚴宗、凈土宗在浙江興盛發(fā)展起來，隨著經濟重心南移，政治中心東移，浙江佛教在五代開始進入極盛期，五代吳越國、南宋先后在杭州建都，杭州隨之成為政治中心、文化中心，雖然西部和中部的佛教造像逐漸衰落，但在杭州興盛起來(12)元代以前浙江佛教歷史參考陳榮富：《浙江佛教史》，北京：華夏出版社2001年版。。隨之而來的是佛教造像在杭州興盛起來，在杭州的南山區(qū)、北山區(qū)分布了大量佛教造像，諸如鳳凰山圣果寺石窟、慈云嶺資延寺、石屋洞，這些地方造像大都為五代以后開鑿，造像題材多樣，形式多變，反映了杭州這一地區(qū)對文化的包容性，石窟的多處興建，必然由大批本地的杰出工匠來完成。飛來峰石質適合摩崖造像，且周邊風景秀麗，本身就是文化勝景“飛來峰，界乎靈隱、天竺兩山之間，蓋支龍之秀演者，高不逾數十丈，而怪石森立，青蒼玉削，若駭豹蹲獅，筆卓劍植，衡從偃仰，益玩益奇。上多異木，不假土壤，根生石外，矯若龍蛇，郁郁然丹葩翠蕤，蒙冪聯絡，冬夏常青。煙、雨、雪、月，四景尤佳?！盵4]元代飛來峰繼續(xù)開窟造像，并將藏傳風格融入其中，也是這個城市包容品格的反映，漢藏藝術的完美融合，正是本地工匠杰出技藝的體現。

四、小結

21世紀以來，飛來峰研究過多強調西夏的影響，但以藏傳佛教菩薩造像本身來看，通過具體的造型分析并未發(fā)現西夏的因素，可見西夏藝術的影響僅限于部分造像，用“西夏遺韻”來概括飛來峰元代造像是不準確的。再者，“西天梵相”對飛來峰的影響也是部分元素的影響，飛來峰并非完全是“西天梵相”風格?？梢姛o論是強調飛來峰的西夏風格，還是認為飛來峰就是“西天梵相”風格主導的，都忽視了飛來峰本身的創(chuàng)造，飛來峰不隸屬于任何一種風格或流派，它有著自身的特色，從菩薩造像來看，它融合了多種時代、地域風格，有衛(wèi)藏后弘初期的“波羅中亞”模式，有“西天梵相”的元素，將這些不同區(qū)域、時代的風格圓融無礙地組合在一起，本身就是飛來峰的創(chuàng)造，飛來峰又根據本土的審美習慣，將藏傳佛教“三道彎”的身姿刻畫的不那么明顯，將護法菩薩猙獰的面孔變得溫和，使之更加符合中原內地含蓄的性格。正是由于元代統(tǒng)治者對藏傳佛教的推崇、“西天梵相”的傳播、杭州本地悠久的造像傳統(tǒng)這些因素交織在一起，才有了獨特的“飛來峰樣式”。隨后的明清藏傳佛教藝術的進一步交流便是建立在飛來峰漢藏融合基礎上，明代金銅佛造像出現了和飛來峰相同的元素即是證明。

(注：文中飛來峰相關照片為筆者所拍攝，白描圖像均為筆者根據拍攝照片繪制。)