摘要：劉震云的長篇小說《一句頂一萬句》，采用了閑話體的創(chuàng)作方式對孤獨做了重新的解構(gòu)，而作為美學(xué)家的蔣勛，則是憑借著《孤獨六講》，從更縱深的角度來探索孤獨，他從情欲、語言、暴力等六個完全不同角度入手，以期望模擬孤獨的狀態(tài)，嘗試尋找孤獨的美學(xué)源頭。這兩個文本的分歧直接體現(xiàn)在作者對孤獨成因的判斷、敘述視角的選擇以及面對孤獨的態(tài)度上，而它們之間的對比將加深我們對孤獨的認(rèn)識，還原孤獨的樣貌。

關(guān)鍵詞：孤獨；《孤獨六講》；《一句頂一萬句》；劉震云；蔣勛

前言

孤獨一直是眾多文藝工作者筆下獨特的藝術(shù)形象，總是以意象的形式潛藏在文藝作品當(dāng)中。但孤獨作為一種獨特的情感狀態(tài)，又好像總是會伴隨著壓抑，沮喪的到來，孤獨似乎成了獨處、形單影只甚至與落寞的代名詞。人們懼怕孤獨，渴望真情，對孤獨的恐懼成了套在人們身上沉重的枷鎖，無時無刻地不在侵襲著人們的心靈，讓人倉皇不安，為了抵抗孤獨，人們開始做著各種的努力，孤獨在很長一段時間里，為人所鄙棄，似乎很少有人能夠直接面向孤獨，審視孤獨，談?wù)摴陋殹?/p>

劉震云與蔣勛站了出來，他們直面孤獨，探討孤獨的靈魂與本質(zhì)。劉震云的長篇小說《一句頂一萬句》，采用了閑話體的創(chuàng)作方式對孤獨做了重新的解構(gòu)和描述，其中通過對中國人人社會與西方人神社會的對比，透析了中國底層人民的信仰、親情、友情、愛情等問題，點出了中國所獨有的語言式孤獨。而作為美學(xué)家的蔣勛，則是憑借著《孤獨六講》，從更縱深的角度來探索孤獨，他從情欲、語言、暴力等六個完全不同角度入手，以期望模擬孤獨的狀態(tài)，嘗試尋找孤獨的美學(xué)源頭，“其實美學(xué)的本質(zhì)或許是孤獨”。本文將對比這兩位風(fēng)格完全不同的作家，以完全不同形式展開的對孤獨的探索，期待在美學(xué)與現(xiàn)實，散文與小說的對比中，還原孤獨真實的樣貌。

一、孤獨成因的對比

在《一句頂一萬句》里，仿佛所有角色都是孤獨的，不論是飽讀詩書，會在下雨天吟誦司馬相如賦的老汪，還是目不識丁、只能沿街給人挑水討生活的楊百順；不論是開著大染坊的老陶，還是整日推著板車叫賣豆腐的老楊；不論是家境殷實、知書達(dá)理的秦曼卿，還是從小被拐賣一心想著尋找心靈桃源的曹青娥。這些形形色色的人物，雖各有各的特色，卻被捆綁著相同的孤獨——語言。語言是造成書中人物孤獨最主要的成因，為了尋找那個自己唯一能說得上話的人，楊百順出走延津，為了揪出那句困擾半生的話，牛愛國走回延津，這一出一回，延宕百年。

語言在劉震云的筆下成了一種孤獨的代表，是一種具有生命與力量的形式，然而人要找到合適的說話對象并不容易，所以即便是圣如孔子，想必也是有想說的話卻發(fā)現(xiàn)周遭無人能懂的時候吧，那在這種時候，不語怪力亂神的孔子，又能對誰傾訴呢？答案是等待，等一個從遠(yuǎn)方而來能聽懂他話里意義的人，等一句從遠(yuǎn)方而來能說進(jìn)他心坎的話，“有朋自遠(yuǎn)方來，不亦樂乎？”心里的這句話終于有了出處，終于有了能與之共鳴的另一句話，難道不是一件值得高興的事情么？那句能抵達(dá)你真心、同時也收納你真心的話，可能就在你身邊你所沒有觸碰到的人那里，也可能要你奔走千里也未曾得見。這也再次印證了那句話：“一個人的孤獨不叫孤獨，一個人尋找另一個人，一句話尋找另一句話才叫孤獨。”語言，在劉震云的敘述下成了聯(lián)系著我們又束縛著我們的繩索，將孤獨永遠(yuǎn)地困于它的意義當(dāng)中。

蔣勛則認(rèn)為所謂“孤獨感”產(chǎn)生的原因，其實是因為害怕，“孤獨沒什么不好。使孤獨變得不好，是因為你害怕孤獨。”。孤獨在蔣勛眼中是一種圓渾飽滿的狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，人的思維更加清晰，更加不受到世俗的打擾，也更能聽清來自內(nèi)心的聲音。但是，由于作為個體的人們對真情和溝通無止境的渴望，以及社會大流對孤獨這一狀態(tài)的正當(dāng)性并不給予承認(rèn)而是相近于排斥，于是我們下意識對孤獨產(chǎn)生了恐懼與抵抗。也正是這種恐懼，會一直推動著我們反復(fù)做著消除孤獨的嘗試，結(jié)果反而是更加的孤獨與不幸。

害怕孤獨的人們，正陷在這樣不可自拔的死循環(huán)里。那恐懼的源頭在哪呢？蔣勛的答案是源于未知，所以，《孤獨六講》中不變的主調(diào)一直是，了解自我，認(rèn)清自我，然后承認(rèn)自我，也就是承認(rèn)孤獨。為了讓我們清晰地認(rèn)知與了解，蔣勛如同一個外殼醫(yī)生一般，他把孤獨推到了手術(shù)臺上，運用冷靜的思維與縝密的邏輯，來辨析與敘述它的輪廓，再用鋒利的筆尖劃開披在孤獨身上的六層外殼，把血淋淋的現(xiàn)實與人性的黑暗都擺到你面前，仿佛在說，你看，我們就是這樣，本來就是這樣，你看，孤獨就是這樣，也不過只是這樣。

對于孤獨的成因與來源，劉震云將其歸結(jié)于語言，蔣勛將其內(nèi)化于自身，從這樣的對比就可以看出，劉震云基于小說創(chuàng)作的獨特方式與視角，致使其將目光落在了最樸素也是最真實的民間的話語上，是從生存層面展開的，對人精神上孤立無援的孤獨狀態(tài)的探索。而蔣勛，則期望回歸心靈，回歸一種靜的狀態(tài)來了解自己，來解釋孤獨。

二、孤獨敘述的對比

從敘述視角來看，蔣勛在《孤獨六講》中，運用的是一種“全知視角”，這種模式，使得蔣勛的聲音充斥在文章的每一個角落，事實上在《孤獨六講》也卻如他自己在序中所說，像是一個人的自言自語，“我的對話只是自己的獨白”，在這種視角下，蔣勛憑借其對世界的思考、對社會熱點事件的解讀，以美學(xué)家的身份去剖析孤獨，表達(dá)了對孤獨的獨到理解。并由之前的創(chuàng)作經(jīng)驗出發(fā)，對孤獨進(jìn)行了全面且細(xì)致的梳理與解讀，這樣的解讀中滲透進(jìn)了蔣勛的生命意識與人生觀念，是對孤獨進(jìn)行的一次美學(xué)解構(gòu)，這樣的解構(gòu)直指人心最深處的情感，把好的壞的都曬到了陽光下，以期對它們進(jìn)行新的認(rèn)知與判斷。

而劉震云的《一句頂一萬句》則運用的是“內(nèi)視角”來進(jìn)行敘述編排，由人物自己敘述自己的事情，在這種敘事視角下，作者沒有大于主人公的意識，作者絕不比人物或主人公知道得多，而是以對等的權(quán)力參加對話。孤獨由此成了一種“隱匿的存在”，它沒有直接的出現(xiàn)，而是需要我們自己借助主人公的視角去看、去聽、去體會、去感受。這種更貼近生活的視角也就塑造了更貼近生活的孤獨，它就藏在日常的瑣碎里，藏在最樸實無奇的“話”里。它就像是永遠(yuǎn)跟在你身后的影子，看不見摸不著，卻糾纏著每一個企圖開口說話的人，將孤獨的種子種到他們的語言里。也正是這樣一種視角的選擇，讓我們得以憑借底層的眼睛，將孤獨撕開一個口子，進(jìn)而窺探其中的秘密。傅月庵在序中也講“不管寫城市寫鄉(xiāng)村寫北京些延津，寫前代寫今世寫一九四二或二〇〇二，他總是在‘家常里取景寫境。（……）通過這個世界，從而開啟了一個新的觀看的方法與聯(lián)結(jié)的方式。”。

《孤獨六講》與《一句頂一萬》對于敘述視角的選擇，直接影響了兩個文本的性質(zhì)與方向，蔣勛從自身出發(fā)又渴望回到自身，以自己的眼睛來觀看自己，這種向內(nèi)觀看的方式就要求讓心安定下來，是與內(nèi)心的竊竊私語，是一種美學(xué)上的探求，是形而上的靜的孤獨。而劉震云選擇彎下腰來，以平民的眼睛來觀看世界，這種向外的觀看方式，就注定了需要不斷漂泊找尋，所以書中也就充斥著尋找與迷惘，是一種形而下的動的孤獨。我想可以借用周國平的話，來對比這兩種不同敘述角度下的孤獨：“有兩種孤獨。靈魂尋找自己的來源和歸宿而不可得，感到自己是茫茫宇宙中的一個沒有根據(jù)的偶然性，這是絕對的、形而上的、哲學(xué)性質(zhì)的孤獨。靈魂尋找另一顆靈魂而不可得，感到自己是人世間的一個沒有旅伴的漂泊者，這是相對的、形而下的、社會性質(zhì)的孤獨?！?。孤獨，在這樣兩種敘述角度的互相補(bǔ)充下，顯得更加立體完整。

三、對孤獨態(tài)度的對比

基于對孤獨成因的不同判斷，以及觀察孤獨角度的差異，蔣勛與劉震云對待孤獨的態(tài)度也不盡相同。劉震云之于孤獨，顯然是鄙棄的，所以他筆下的人們會展開一次又一次企圖擺脫孤獨的嘗試，才有了《一句頂一萬句》中人們近乎永不停歇的尋找與流浪。他對消除孤獨充滿了執(zhí)念，仿佛覺得，只要找到那句說到你心坎里可一句頂一萬句的，可以寄托你所有情感，而不再需要任何其它言語來表達(dá)與承認(rèn)的話，你就可以逃離孤獨。而為了消除語言孤獨，他開始了消解語言的嘗試。

內(nèi)含于語言中的孤獨，也只能通過消解語言的方式來釋放。當(dāng)劉震云將語言作為孤獨載體的那一刻起，孤獨便被拋向了這交織纏繞的語言世界中，而藉由語言來表達(dá)又受到語言限制而產(chǎn)生的孤獨，其最好的消解方式，也只能是破除語言的禁錮。這種渴望擺脫孤獨的嘗試，在文中首先出現(xiàn)的，便是喊喪，而喊喪，文中首推羅長禮。羅長禮家三代造醋，但他卻并不喜歡做醋，“別人家的醋是酸的，羅長禮的醋是苦的，像刷鍋水。別人家的醋能撐一個月，羅長禮的醋十天就泛了白毛。”，羅長禮做醋不行，但喊喪卻又獨有自己的妙處，他記性好，只要見過面的都能叫出名字，各個關(guān)節(jié)都能控制得井井有條；他嗓門粗且不怵場。到了喊喪，這時的羅長禮，也就不是原本個子瘦小又長著雞脖子的羅長禮了，通過喊喪，他擺脫了處于語言鏈條底端的位置，“人們說起羅長禮，不說‘買醋的老羅，都說‘喊喪的老羅。”通過喊，通過制造聲響與熱鬧，把孤獨與落寞都釋放在人們的熱鬧里。喊喪，強(qiáng)調(diào)了形式而弱化了語言，在喊喪的過程中，不需要在乎語言的意義，也不需要顧慮向誰傳達(dá)，只要喊，只管喊。

其次便是，戲。是竹業(yè)社老魯日夜在腦中走的戲，是縣長老史癡迷鐘愛的戲，是讓吳摩西變成閻羅，全然忘掉自己的戲。如果說喊喪是對語言的弱化，那么文中出現(xiàn)的戲劇，便是對語言的一種意化。本來用來表達(dá)意義向人訴說的語言，在戲劇里，成了與舞蹈和音樂配合構(gòu)造意境的一部分。這種意境，不為了任何表達(dá)，只為了沉浸。在戲里，一個人臉上涂上油彩，配上音樂和舞蹈，完全擺脫了現(xiàn)實的生活，變成了另一個人，而社火，更把這種觀念推到了極致，幾百人都上街，都比劃著變成了另一個人，不再堅持原來的自己，“舞社火有些‘虛。所謂‘虛是一句延津話，就像‘噴空一樣，舞起社火，扮起別人，能讓人脫離眼前的生活”，或許底層的人們只能藉由這種狂歡的形式，來消解語言，消解位于其中的孤獨。

最后是，手談，縣長老史與戲子蘇小寶的手談。縣長老史不愛講話，偏愛聽別人講話，而最愛的卻也不是用嘴說，而是用手在棋局里說。老史與蘇小寶的這種手談卻也不是為了輸贏，而是為了手牽手到一個沒有人去過的地方。棋到絕處，兩人也開始越來越接近情感的深處。手談，這種特殊的交流形式就這樣突兀地存在文章當(dāng)中，沒有任何語言，甚至不需要任何聲響，卻能使得兩個人的情感都能得到釋放。這種純粹精神層面的交流，再沒有了以往語言的纏繞，直戳人心，一針見血。這看似最平靜的方式，確是對語言最有力的反擊。

而蔣勛則不這么認(rèn)為，他根本不提倡對孤獨的抵制，相反，他樂于與孤獨相處，在他的眼里，孤獨是對大眾慣性思維的一種抵抗，是內(nèi)心自我的一種宣泄，所以在《孤獨六講》里，我們可以看到許多零落的人們，為了守護(hù)自己內(nèi)心的某一份騏驥而與大多數(shù)越走越遠(yuǎn)。在他的書寫下，青少年們有含著對世俗的反叛與內(nèi)心對情感的向往的情欲孤獨、希望擺脫原有倫理狀態(tài)重新審視倫理的倫理孤獨、在語言消失之后才出現(xiàn)真正溝通可能的語言孤獨、擁有著的關(guān)于世界獨特的夢的革命孤獨、一方面壓抑精神一方面又釋放天性的暴力孤獨、以及渴求獨立思考的思維孤獨。所有的這些都是基于對自己內(nèi)心的肯定而展開的對世界的新的思考。而對消解孤獨，他卻并不怎么感冒，他所倡導(dǎo)的，是一種對孤獨的承認(rèn)與完成，所以他在書中坦然的寫到“因而我要談的不是如何消除孤獨，而是如何完成孤獨，如何給予孤獨，如何尊重孤獨”。對此，我們可以說蔣勛對孤獨是保持著一種虔敬而又享受的態(tài)度，他沒有如劉震云一般排斥孤獨，而是以美學(xué)的視角，認(rèn)真地審視孤獨的意義與價值。

四、結(jié)語

《一句頂一萬句》采用了“內(nèi)視角”的敘述方式，將鏡頭對準(zhǔn)了那些微弱的小人物，把他們的話都擺出來，用看似瑣碎啰嗦，實則一句都不可或缺的“話語”，道出了他們每個人的孤獨。孤獨跟語言的聯(lián)系也從來沒有任何時候在《一句頂一萬句》 中這么緊密，這種聯(lián)系深含在我們對待語言的態(tài)度，以及語言本身的特性里。而《孤獨六講》，通過“全知視角”的方式，對六個層面的孤獨做出了深度的解析，在孤獨的美學(xué)意義與美學(xué)價值方面有著與前人不同的判斷與思考。而這兩個文本的對比，體現(xiàn)出了兩種不同敘述模式的差異，也讓我們更清晰地認(rèn)識孤獨，真正走進(jìn)孤獨。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔣勛.孤獨六講[M].聯(lián)合文學(xué)出版社，2008.

[2]劉震云.一句頂一萬句[M].九歌出版社，2009.

[3]周國平.愛與孤獨[M].長江文藝出版社，2009.

作者簡介：

朱昕夫，湖北咸寧人，江蘇師范大學(xué)，漢語言文學(xué)專業(yè)。