阿來

作為一個小說家，我不太愿意在公眾場合談論自己的作品。相較而言，我更喜歡和人分享我的閱讀經(jīng)驗。但這回我覺得，《云中記》確實有值得一談的地方。

通常，我寫一本書，寫完了，打上最后一個句號，就覺得話已說完，情感也耗竭殆盡，再也提不起興致來談糾纏我多年的情緒與人和事了。寫作是為了放下。但這本書有些奇怪，沉痛的情緒與記憶糾纏我整整十年，終于寫出來了，該放下了，卻還是有些放不下。就像書中的主人公，那個祭師，老是被地震后那些可能有也可能沒有的亡魂糾纏，我先是被地震的記憶和地震造成的眾多死亡所糾纏，現(xiàn)在又被我在書中所寫的已成為亡魂的祭師所糾纏，被書中發(fā)出的靈魂之問所糾纏。

剛才主持人介紹，說我用了十年時間來消化那個造成近十萬人死亡，叫作汶川地震的大災難，然后把它寫成了如今呈現(xiàn)在大家面前的這樣一部作品。那這部作品中到底提供了些什么樣的東西，值得我們?yōu)榇俗谶@里耗費時間來討論它，而且讓我在完成寫作之后還有興致來談論它？

以下，我就圍繞這個話題來談一談。

我們中國是一個天災人禍不斷的國家。當年，我和災區(qū)的人們一起親歷了那場災難和災難之后艱難的重建。當我想要書寫這場災難的時候，首先總是想從過往的經(jīng)驗當中得到一些啟發(fā)。這好像是一個寫作者的本能，要我寫某個題材，首先就想看看前人提供了些什么樣的經(jīng)驗。但我發(fā)現(xiàn)，中國文學似乎未曾提供這樣的經(jīng)驗。我們有寫“人禍”的，但寫“天災”成功的文本，我沒有找到。中國文學從古到今，有過對“人禍”的反映，比如戰(zhàn)爭，比如今天仍然流行不衰的宮廷斗爭，而確乎并沒有產(chǎn)生過關于如何面對自然災難的文學。從這個意義上來說，請大家允許我有一點小驕傲，因為我寫出了一本至少是超過及格線的，關于人如何經(jīng)受這種巨大的災難，并重新建立生活信心與精神信仰的小說。這本書，不光是在小說內(nèi)容方面開疆拓土，更重要的是沒有忘情于題材的獨特性，而忘記小說本身說到底是一種關于語言的藝術，所以時刻不敢忘記在寫出別樣的新鮮的內(nèi)容時，還必須找到一種敘述語言。這種語言既要敘事狀物的準確與凝練，同時又被飽滿的情感所充盈。這種語言的敘事與抒發(fā)必須是同時達成的。我想，我沒有讓自己失望，同樣也不會使讀者感到失望。

我不得不說，中國文學有一個不足、一個短板：不能莊重地書寫死亡，同時讓活著的人從死亡中思考與體悟生命更本質的意義——我說的這個意義是關于精神層面的。這個缺陷其來有自?？鬃釉凇墩撜Z》中就不愿意討論死亡及其意義。用他的話說，就是“未知生，焉知死”。特別是，如果這個“死亡”的發(fā)生是在與我們沒有關系的人身上，我們就會覺得這個“死亡”其實沒有真正發(fā)生。在以往的文學中，這個“死亡”必須發(fā)生在某個與我們有血緣關系的人，或者有其他關系的人身上（至少必須是我們認識的人），才會使我們產(chǎn)生情緒反應，才會因關系的親疏表現(xiàn)出程度不同的痛苦和悲傷，或者仇恨。比如戰(zhàn)爭文學中因為親近者的犧牲激起對敵人的仇恨。

地震這種災害造成的死亡卻不在這種模式中。

十一年前的“五一二汶川地震”，一分鐘不到的時間，就造成了八萬多人的死亡，以及更多人的傷殘。那種深刻的震撼、大面積的情緒激蕩也在全中國人中發(fā)生，但隨著時間的消逝，這種激蕩的情緒又很快趨于平復。

當時，我就想，如果我們不能從那些看起來與我們并不相關的同類生命的消殞上得到更高的啟示，如果這場巨大災難中眾多同類的死亡不能使我們經(jīng)受靈魂的洗禮，我們就無從得到一種哲學意義上的、類宗教的生命感的升華。

我開始考慮這個問題就在十一年前的汶川地震現(xiàn)場。那是在地震發(fā)生后四五天，我在一個死了六七千人的鎮(zhèn)子上，那時搶救生命的工作已經(jīng)接近尾聲，也就是說除非有奇跡發(fā)生，廢墟底下已經(jīng)不可能有生命存在了，但是很多人的尸體還掩埋在廢墟之下。我在那里，作為一個普通的志愿者，其實做不了什么。真正的搶救需要專業(yè)隊伍來做。但能在現(xiàn)場，也是一個巨大的安慰。就在那天晚上，日夜不停的搶救工作停下來了，對著廢墟的巨大的探照燈關閉了。不論是解放軍戰(zhàn)士，還是專業(yè)消防人員、專業(yè)防疫人員，還是所有的志愿者都停下了。更重要的是，每天都有當?shù)乩习傩諊谥車?，守在廢墟前，等待、哭泣。這些哭泣的人、悲痛的人，他們親人的遺體就埋在地下等待被挖掘。

那天晚上十點左右吧，這一切工作突然就停止了。被探照燈照得一片明亮的搶救現(xiàn)場突然變得一片黑暗。我自己是開了吉普車去的。別人都隨便找個地方休息，我就睡在自己的吉普車上。喧鬧了多少天，突然就安靜下來了。人很累，卻又睡不著。天放晴了，此前連續(xù)好多天似乎都時不時下著小雨。此時，星星出來了，夜這么安靜。你知道旁邊就是眾多的死亡，就是挨得很近的死亡。這時候，整個小鎮(zhèn)都安靜下來，只有一臺挖掘機還在鎮(zhèn)子上方一個小平臺上繼續(xù)工作。地震發(fā)生前，那里似乎是一個茶園。挖掘機在做什么呢？在挖一個長條形的坑，因為明天將會繼續(xù)挖出更多新的尸體，死人太多，根本不可能給每個人單獨位置。就是十個人、十五個人一排，蓋上一層土;再排一排，蓋上一層土。而且，這時挖出來的人，已經(jīng)不像樣子了，已經(jīng)腐爛了，挖出來就登記、消毒、用專門的尸袋簡單裝殮后立即埋葬。那個鎮(zhèn)上死了好幾千人，幾乎都是用這種方法埋葬的。此前，已經(jīng)填滿好多個那樣的坑了。就在那個晚上，那一刻，一切都停了下來，那些哭喊聲也消失了。突然，我就看見星光。旁邊都是前些天挖出來又掩埋的尸體。廢墟中等待挖掘的可能還有幾百人，甚至是上千個人。

這時，我就突然想到一個問題：除了哭泣，我們?yōu)楹尾荒苊鎸λ劳霭l(fā)出另外的聲音。所以想這個問題，是因為在那巨大的死亡一般的寂靜中，我特別期待一種聲音。與挖掘現(xiàn)場施救者焦急的聲音不一樣，與那些失去親人的人的痛哭的聲音不一樣。在這么多死亡面前，我們內(nèi)心是不是還應該被激發(fā)出一種更深沉莊重的情感，發(fā)出一種沉思死亡與生命意義的聲音？在這種聲音中，我能看見眾多死者的魂靈徐徐上升，幻變成天上美麗的星光。當然，我們是無神論者，但是，如果我們能想像到死亡中也可能生發(fā)出這樣美麗、純凈、莊重的情感，也許那些死亡就產(chǎn)生了某種價值，就會對我們?nèi)匀簧谑赖娜说纳鼇硪淮尉裣炊Y。其實，類似的表現(xiàn)方式我們會從外國文學中看到。比如戰(zhàn)爭文學。但我們的戰(zhàn)爭文學中可能就只有兩種情緒：一個是悲傷，一個是對敵人的仇恨。我們經(jīng)常聽到一句電影臺詞：為了犧牲的戰(zhàn)友報仇，沖??！好像犧牲的意義、戰(zhàn)爭的意義就是激發(fā)仇恨，通過消滅敵人的肉體消彌仇恨。其實戰(zhàn)爭有更高的目的，死亡也是。死者已矣，但仍然生存的生命應該從中領悟到什么？在戰(zhàn)爭中，我們可以報復敵人，但在自然界造成的災難面前，我們并沒有可以仇恨的對象——震動的大地不能是我們仇恨的對象。

當時在地震現(xiàn)場的那個夜晚，我就想，為什么面對死亡，我們除了悲傷、哭泣之外，就發(fā)不出另外一種聲音？在那個夜晚，在災難現(xiàn)場，我特別想聽到一點音樂，不是娛樂的，不是歡快的，也不是號啕的，而是沉思的、悲憫的、莊重的，同時又是美麗而詩意的。但在那個現(xiàn)場，音樂是被禁止的。我們的觀念中，音樂是對死亡、對悲傷的冒犯。但這個時候我就是希望有一點音樂，就像看到天上閃爍的星光一樣。我不敢放，因為我若放，那些痛失親人的人或許會把我的車子掀翻。但我沒有忍住，我就在車上的唱片中翻來翻去，翻到了莫扎特的《安魂曲》。我就小聲地放了起來。我也很忐忑，但還是放下去，身旁是死亡，天上有星光，女子的多聲部開始吟唱。音樂聲中，我淚流滿面，悲傷流淌，同時也有一種撫慰和溫暖。這時我發(fā)現(xiàn)，有人向我靠過來，他們不是來揍我，他們站在車旁默默聆聽。我發(fā)現(xiàn)，更準確地說，是我覺得，聽者的表情慢慢地由焦躁和哀痛，變得溫柔與安寧。從那一刻，我相信我們的文學在面對如此多的嚴酷的死亡時，應該能寫出另外一種東西，就是比悲痛更高級的一種東西，對我們的生命有啟迪性的莊重的神圣的東西。我想，如果哪一天我能寫這次地震，我要寫出這音樂帶給我的那種東西。當然這會很難，等待這一刻，我用了整整十年時間。汶川地震十周年那一天，那一刻，我才終于開始了這本書的寫作。所以，我在《云中記》的三段題記中的第二段，向莫扎特表示了敬意。

《安魂曲》為什么有這么大的力量？莫扎特在寫這部作品的時候三十出頭，他接到這個活，要他寫死亡與靈魂，其實，這個時候他個人的生命已經(jīng)將近尾聲。莫扎特早慧，幾歲就會鋼琴演奏，會作曲，而且在歐洲各地巡演，然而天妒英才。本來是人家請他寫一個關于死亡主題的曲子，而此時他的生命也正走向終點，結果成了他是在敘寫和迎接自己的死亡。這部作品沒有完成，他的生命便走向了終結。所以《安魂曲》就成了一個書寫他自己死亡、了悟自己死亡、追問自己情感與靈魂的一部作品。臨終前，他把這部曲的后半部的要求和思路告訴了他的學生，所以這部作品的后半部分是由他的學生完成的。

我們中國很少有如此直面自己死亡，用一種詩意的方式來迎接死亡同時歌頌生命與靈魂的作品。出生值得歌頌，成長值得歌頌，生命中各種大的事情值得歌頌，那么作為生命必然要經(jīng)歷的過程——死亡，為什么不值得歌頌呢？

所以，在這本書的題記中，我向大地致敬，向受難者致哀，同時也向莫扎特致敬，原因就是顯然他比我們更能坦然地面對死亡。

今天我們是在山東，山東出的最偉大的人物是孔子?？鬃訉W說里有一個小缺點，請山東人不要在意?？鬃舆@么偉大，卻不愿意討論死亡，他不愿意討論當下現(xiàn)實之外的東西。《論語》中有兩處可以作為證據(jù)：一次，孔子的學生問他死亡的問題，子曰：“未知生，焉知死？”孔子語氣里還有一點不高興，不耐煩：生的東西還沒有弄清楚，你討論死干什么？《論語》里還有一句說：“子不語怪力亂神。”除了看得見摸得著的現(xiàn)實的東西，他對于那些奇怪的、神秘的、有些飄渺的東西，超現(xiàn)實的，也就是形而上的東西都不予討論。這與儒家特殊的現(xiàn)實情懷有相當關系。但這也造成了中國人從古至今不能認真地觀照死亡。不能觀照死亡，也就不能從更高更廣泛的角度對生命本身加以觀照，對生命哲學性的意義加以思考。這壓縮了我們思維的空間，當然也就壓縮了文學書寫的空間。從文學的角度來考量，這個空間是能升華生命本體意義的，是能把對生命的體認上升至哲學的，同時也是詩性的思考。詩性與哲理，都能在不同或相關的方向上拓展我們思想與感性的空間。

《云中記》這本書，在這個方向上作出了努力。文學內(nèi)在的基本精神當然是現(xiàn)實主義的，但過分狹窄地理解現(xiàn)實和現(xiàn)實主義，會使我們的審美力被現(xiàn)實中那些繁多而瑣碎的現(xiàn)象所淹沒，而使我們的文本無從煥發(fā)出詩性的光芒。

須知詩性的光芒就是人性的光芒。

認真思索死亡，可以使我們意識到生命的美麗，意識到生命的內(nèi)在本質是情感，是境界的上升，而不是僅限于物質層面的那些短暫的存在，意識到這些，就能使得靈魂清凈，不被污染?；蛘呒幢阍形廴荆材茉诿鎸λ劳?、超越死亡的過程中得到凈化。在我的家鄉(xiāng)的藏語方言中，人們告別的時候，都會說一句祝愿的話：“愿你面前的道路是筆直的”。在山區(qū)，沒有一條道路是筆直的，我的鄉(xiāng)親們所以這樣說，并不是期望奇跡發(fā)生，每一條曲折的山道突然間都其平如砥，其直如箭。這是對于一個人生命的、靈魂的美好祝愿。在書中，我讓我的主人公也說了這句話，讓他說出對人、對世界的祝愿。這也是我對書中人物的美好祝愿。

至少從新文化運動以來，中國現(xiàn)代文學發(fā)端于反思，并形成了一個反思的傳統(tǒng)，反思中國文化的不足與淺陋。魯迅第一篇白話文小說《狂人日記》就是強烈的反思。這在當時的情勢下，當然是有非常積極的意義。一百年過去了，中國已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，不是面臨亡國滅種危機的時代了，我們今天已經(jīng)是一個正在崛起的大國了。但我們的文學還在反思，在批判，在解構，這當然也是需要的，但當代文學家也必須意識到，一直在說什么不對與不是，是不是也過于狹隘了？在這個新的時代，我以為文學還應該有一種建構能力，也就是說，在說什么不對與不是的同時，還要同時具有說對和說是的能力，要為建構新的價值觀與新的精氣神而作出自己的努力?！对浦杏洝返膶懽髦校桶诉@樣的努力。它歌頌了生命，它歌頌了超越物質生存層面的偉大精神。

在我自己的文學書寫中，早期的《塵埃落定》，主要是說什么是不對的。但同時，我一直在堅持尋找什么是對的，什么是好的，在質疑與批判的同時，也想發(fā)現(xiàn)值得建構值得期許的東西。過去寫過黑暗，今天我要寫出光明。尤其是在書寫地震這種巨大的災難時，在這樣的至暗時刻，我覺得更應該讓生命煥發(fā)出溫暖的光輝，來穿透黑暗。這種光明是什么？就是人性中可能煥發(fā)的最溫暖的情感，最執(zhí)著的精神。這和那種假大空文學中的光明不一樣。

這種光明除了使我們對人性不致絕望外，還能使得人能夠與大地與大地上所有的生命保持一種親切的關系。我們是在這個世界上安身立命的，除了人跟人的關系的書寫之外，還應該寫出人跟自然的關系。我可以自信地說，在這本書中，我很好地處理了人和自然的關系，寫出了人和人，也寫出了人和自然關系中莊重而溫暖的那個方面。

怎么寫自然，寫大地，也要有一些具體的方法。

我記得佛經(jīng)里有兩句話，講人是一個感官的集合體，說人面對世界不光用腦子思考，還動用所有的感官感知世界?！把鄱巧嗌硪狻?，對應的是“色聲香味觸法”。人的身體是一個感官系統(tǒng)。眼睛看到色彩，耳朵聽見聲音，鼻子聞到氣味，舌頭嘗到味道，肌膚觸碰事物，感受溫度濕度的變化，承受力的沖擊，然后才產(chǎn)生意識與思緒，這個是最后產(chǎn)生的。這過程多么好，多么豐富靈動?？山裉欤赡苁墙逃^發(fā)達，我們總是直接定義事物，直接從前人豐富的知識遺存中歸納出意義，而忽略感官世界，從而造成表達的單一。文學不再是一個感官豐富的世界，而是一個意義的集成，自然、生靈、土地從文學中消失了。

我們面對世界的方式，不再是杜甫所寫的那種世界了。杜甫的世界是什么世界？“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，是從事物感知世界的，也是從具體事物來表達情感的。

今天，我們文學中“眼耳鼻舌身”等感官都消失了。因此，“色聲香味觸”也都消失了，只剩下了“意”和“法”。杜甫在《江畔尋花七絕句》里面有兩句詩：“留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼”，那就是物我相通相融的美好時刻。在今天的文學中，我們已經(jīng)很難有這樣與自然之物瞬間同契同在的美妙時刻了。

我相信《云中記》這本書，做到了通過開放的感官，完成了人與神靈、與大地、與萬物的感知，和感知基礎上的深入對話。我成功地讓自然與大地回到了我們的文學世界中間。這也是我在這里向大家宣說這本書的原因之一。正像美國批評家哈羅德·布魯姆所說的那樣：“在人格化的非人之物中，一種人格出現(xiàn)了。”

（本文為2019年6月15日于濟南舉辦的《云中記》分享會記錄。）