周旭

摘 要：油畫作為西方藝術(shù)的杰出代表，自傳入中國之日起，其本土化的進(jìn)程從未停歇過。文章簡要梳理了油畫在中國傳播發(fā)展的幾個(gè)關(guān)鍵時(shí)間節(jié)點(diǎn)，以及相關(guān)的美術(shù)事件，提出“油畫山水”作為一種新的繪畫形式，以西式的繪畫材料與技法，繼承和發(fā)揚(yáng)了中國傳統(tǒng)審美觀，是中西繪畫交流融合的時(shí)代產(chǎn)物?！坝彤嬌剿贝砹酥袊倌陙碛彤嬅褡寤剿鞯慕Y(jié)果，在油畫本土化的進(jìn)程中，具有里程碑式的意義。

關(guān)鍵詞：油畫;本土化;傳統(tǒng)審美;油畫山水

基金項(xiàng)目：本文系四川省教育廳省級(jí)課題“油畫山水的民族審美取向研究”（17SB0359）研究成果。

一、油畫的傳入以及早期的本土化

明萬歷年間，意大利的天主教耶穌會(huì)傳教士利瑪竇，不遠(yuǎn)萬里行至中國，除了宗教與科技以外，還攜帶了幾幅天主與圣母的畫像，正是這幾幅畫像，揭開了油畫在華夏大地的傳播序幕。從明萬歷到清光緒這段時(shí)間里，油畫一直跟隨傳教士的活動(dòng)軌跡進(jìn)行著文化藝術(shù)層面的交流。油畫作為西方藝術(shù)的杰出代表，是西方思想與技藝的集中體現(xiàn)，這種相對(duì)成熟的繪畫藝術(shù)，與天文歷法、幾何算學(xué)等，一并成為了來華傳教士安身立命的“法寶”。法國人費(fèi)賴之在其所著的《入華耶穌會(huì)士列傳》中提到：“傳道必先獲華人之尊敬，以為最善之法莫若漸以學(xué)術(shù)收攬人心?！盵1]西方人對(duì)于自身科技和藝術(shù)的自信是有原因的，在當(dāng)時(shí)東西方巨大的文化差異下，西式科技與藝術(shù)更能激發(fā)人們視覺上的直觀性感受。特別在是繪畫語言與技巧上，光與色的研究運(yùn)用，更能帶給人們前所未有的體積感受。當(dāng)然，僅靠“異族藝術(shù)”來達(dá)到“收攬人心”是不夠的，在中國深厚的傳統(tǒng)審美構(gòu)架之下，西方的油畫藝術(shù)，不得不開始走上與本土繪畫融合發(fā)展以期待獲得國人認(rèn)同的道路。

1715年，意大利人郎世寧作為天主教耶穌會(huì)的傳教士，來到中國開始他的傳教活動(dòng)?！袄墒缹幦刖┮院?，究自何時(shí)始于繪事受召于清帝，尚不甚明?？滴踔?，雖已挾其特技蒙清帝之嘉賞，然征諸記載及其畫跡，皆不可考，其受召之期蓋始于雍正之朝?！盵2]機(jī)緣巧合之下，郎世寧成為宮廷畫師，開啟了中西繪畫融合的重要篇章。“郎世寧早年師從安德烈亞·波佐學(xué)畫。……顯然他的西畫風(fēng)格屬于文藝復(fù)興時(shí)代以來的寫實(shí)主義風(fēng)格?！盵3]進(jìn)入宮廷以后，面對(duì)不熟悉的工具材料與作畫方式，郎世寧仔細(xì)研習(xí)了中國畫的繪畫技巧，運(yùn)用自身深厚的西畫功底，把西方的美學(xué)思想、繪畫技法與中國傳統(tǒng)繪畫審美相結(jié)合，創(chuàng)造出具有鮮明個(gè)人藝術(shù)特征的繪畫形式，創(chuàng)立了新的繪畫體系，受到皇帝的信任與賞識(shí)。在皇帝的授意下，郎世寧參與了圓明園中西洋樓的設(shè)計(jì)，并在上層階級(jí)里傳習(xí)油畫技法，培養(yǎng)出首批掌握了西式油畫技巧的宮廷畫家。觀現(xiàn)存郎世寧的繪畫，其線條流暢自然，暈染工整嚴(yán)謹(jǐn)，造型準(zhǔn)確精細(xì)，善于運(yùn)用素描光影關(guān)系塑造體積感，使其畫作既有歐洲油畫的寫實(shí)與形體概括，又具備中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨趣味。在宮廷的51年間，郎世寧創(chuàng)作了大量具有濃郁西洋風(fēng)的繪畫作品，作品以較高的藝術(shù)感染力影響了康熙之后的宮廷繪畫審美趣味，堪稱中西合璧之典范，亦可視為油畫本土化的早期范例。

直至清光緒年間，西來的油畫藝術(shù)雖在中國各個(gè)層面廣泛傳播，卻一直沒有能成為文化藝術(shù)界的主流。1906年，南京兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂圖畫手工科創(chuàng)立，隨后圖畫手工科也在保定北洋優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂實(shí)施工科教程，課程設(shè)置以東京高等師范學(xué)校為范本。其中圖畫科分為國畫和西畫兩大部分，西畫科教授油畫、水彩畫和鉛筆畫等專業(yè)，西畫教員從國外聘任。潘天壽曾記述：“關(guān)于藝術(shù)之中外圖書，及石膏模型、油畫材料、用器畫標(biāo)本儀器等，皆從東西洋直接采辦。此等藝教用品，當(dāng)時(shí)國內(nèi)尚乏買賣之處。”[4]西畫學(xué)科的設(shè)立和西畫留學(xué)生的出現(xiàn)，使西方油畫通過新式教育這一途徑，在中國掀起一波傳播高峰。值得注意的是，當(dāng)西方美術(shù)轉(zhuǎn)化為一種教育手段時(shí)，西方繪畫也被賦予了“成教化、助人倫”的社會(huì)意義。這種美術(shù)本質(zhì)的社會(huì)功用跨越了地域、文化、種族，成為“西學(xué)東漸”的思維途徑，對(duì)中國繪畫之后的發(fā)展產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

二、五四運(yùn)動(dòng)以后的油畫本土化進(jìn)程

20世紀(jì)初，隨著五四新文化運(yùn)動(dòng)的蓬勃興起，新的美術(shù)表現(xiàn)形式在華夏大地上迅速蔓延生長。在油畫藝術(shù)飛速發(fā)展的同時(shí)，其民族化研究探索的腳步從未停歇。特別是20世紀(jì)20至30年代，在中國留學(xué)生大量歸國的歷史條件下，中國繪畫藝術(shù)在發(fā)展方向上，自覺進(jìn)行了中西文化的融合。如20世紀(jì)20年代左右留學(xué)日本學(xué)習(xí)油畫的李叔同、倪貽德等，30年代前后留學(xué)法國的徐悲鴻、劉海粟、潘玉良等均在中國傳統(tǒng)繪畫和西方油畫中有較高的造詣。這一批老藝術(shù)家、教育家從自身文化本體出發(fā)，反復(fù)進(jìn)行油畫的本土化研究，積極推動(dòng)了油畫在中國的存在與發(fā)展。

徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等老一輩藝術(shù)家學(xué)習(xí)油畫的目的并不是全盤西化繪畫藝術(shù)，而是以改良中國畫，發(fā)展中國畫為出發(fā)點(diǎn)的。徐悲鴻主張“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，在其油畫作品中，把中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨元素重新解構(gòu)并予以表現(xiàn)，試圖探索時(shí)代背景下傳統(tǒng)繪畫的新形式。在“西學(xué)為用”上，徐悲鴻把西方素描造型體系引入傳統(tǒng)繪畫之中。正是由于徐悲鴻的引入與推廣，素描作為西方造型能力與創(chuàng)作設(shè)計(jì)的訓(xùn)練方式，對(duì)中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)產(chǎn)生了徐悲鴻自己都無法預(yù)料到的深刻影響。林風(fēng)眠在繪畫理念上主張“調(diào)和中西藝術(shù)”，其作品中把傳統(tǒng)國畫的寫意性發(fā)揮得淋漓盡致，在個(gè)人主觀情感抒發(fā)上，與西方印象派的現(xiàn)代美學(xué)理念不謀而合。劉海粟則認(rèn)為，“貫通中外”“融合中西”絕不是生吞活剝，不是一半中國畫、一半西洋畫地硬拿來拼湊，而是讓二者不同程度的精神結(jié)合起來。觀劉海粟的作品，無論是表現(xiàn)技法還是構(gòu)成意義，均彰顯出中國傳統(tǒng)的山水精神。

解放后，以董希文為代表的中國第二代油畫家，提出了“油畫中國風(fēng)”的藝術(shù)理念。董希文談到：“我們不僅要掌握西洋的多種多樣的油畫技巧，發(fā)揮油畫的多方面性能，而且要把它吸收過來，經(jīng)過消化變成自己的血液，也就是說要把這個(gè)外來的形式轉(zhuǎn)化成為我們中華民族自己的東西，并使其有自己的民族風(fēng)格?！盵5]由此可見，“油畫中國風(fēng)”是中國20世紀(jì)50至60年代油畫家對(duì)于民族文化本位思考的結(jié)果，是當(dāng)時(shí)油畫表現(xiàn)研究與探索中的一種態(tài)度。

20世紀(jì)70年代后期，中國美術(shù)界“全盤蘇化”的概念逐漸衰退，“民族化”的概念日益增強(qiáng)。在這種時(shí)代背景之下，油畫民族化的呼聲越來越高，在油畫如何完成民族化的這一問題上，吳作人、羅工柳等通過自身不斷的探索與實(shí)踐，認(rèn)為問題的核心在于把西方油畫的題材內(nèi)容與中國傳統(tǒng)審美取向相結(jié)合、把西式的油畫語言和中國傳統(tǒng)繪畫技法進(jìn)行融合、把西方的繪畫理念與中國固有的審美思想進(jìn)行融會(huì)貫通，從而把油畫這一西方畫種移植入中華民族的審美體系里面來。

“85 美術(shù)新潮”后，中國油畫開啟了多元化的發(fā)展趨勢，不同繪畫風(fēng)格、不同價(jià)值取向的油畫作品層出不窮。以陳丹青為代表的第三代油畫家，開始進(jìn)一步對(duì)油畫民族化展開研究與探索。在油畫本土化的過程當(dāng)中，國人逐漸意識(shí)到，近代油畫的藝術(shù)思想與中國傳統(tǒng)繪畫趨于一致，在表達(dá)側(cè)重上具有一定的共性。如何運(yùn)用油畫的工具材料和表現(xiàn)技法，以表現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化的豐富內(nèi)涵，成為當(dāng)代油畫家們的研究方向。在當(dāng)代油畫民族化的探索里，中國畫家體現(xiàn)出了理性的謹(jǐn)慎，油畫家詹建俊認(rèn)為：“這種特色不是只在運(yùn)用一些傳統(tǒng)文化符號(hào)或轉(zhuǎn)換某種傳統(tǒng)繪畫樣式特點(diǎn)就能解決的，這種特色既是外在的，更是內(nèi)在的，其核心是中國文化精神，這種傳統(tǒng)精神存在于傳統(tǒng)文化中，也存在于現(xiàn)實(shí)生活中，它需要深入研究才能體會(huì)和感悟到?！盵6]

三、“油畫山水”的確立與意義

歐洲文藝復(fù)興以后，風(fēng)景油畫得到極大的發(fā)展，迅速成為油畫領(lǐng)域一個(gè)極其重要的門類，早期的風(fēng)景油畫通過光譜分析而來的色彩感，科學(xué)測量得到的透視感，使作品中的自然景物呈現(xiàn)出現(xiàn)場般的“真實(shí)”感受。在“印象派”以后，風(fēng)景油畫更多注重色彩、空間、節(jié)奏的細(xì)微變化以及人的主觀感受，把個(gè)體的表達(dá)提升到一個(gè)新的高度，這與中國傳統(tǒng)繪畫里的寫意性，有著相似的一面。以描繪自然景物為主要題材的風(fēng)景油畫，與注重筆墨意境的中國山水畫相較而言，二者雖分屬不同的畫種，但在繪畫題材的選擇上有著一致性。這兩種代表東西方審美取向的畫科自見面之日起，注定會(huì)掀起文化和形式上的碰撞與融合。

20世紀(jì)90年代，畫家譚天正式提出“油畫山水”的概念。“油畫山水”的提出不是開宗立派，而是對(duì)當(dāng)代風(fēng)景油畫民族化程度的歸納總結(jié)。傳統(tǒng)審美體系給予了“油畫山水”豐富的養(yǎng)分，使之從技法、形式、內(nèi)涵上都滲透出中國傳統(tǒng)文化精神和審美意味。作為一種融合了中西繪畫理念的表現(xiàn)形式，“油畫山水”既具有西方油畫的材質(zhì)特征和繪畫技法，又具有中國傳統(tǒng)文化的精神和審美意味，它既沒有推翻傳統(tǒng)的山水畫，也不否定西式的風(fēng)景油畫，當(dāng)屬于人對(duì)自然風(fēng)景表現(xiàn)的新形式，具有獨(dú)立性與獨(dú)特性。從廣義上講，“油畫山水”可以看作“五四運(yùn)動(dòng)”以后，中國畫家在風(fēng)景油畫民族化探索上的成果匯總。

20世紀(jì)以來，經(jīng)過三代藝術(shù)家不斷努力探索，“油畫山水”的審美文化、心理結(jié)構(gòu)已經(jīng)初步形成，建立了以寫意為主的表達(dá)方式，確立了天人合一的精神內(nèi)涵，形成了以民族精神為主導(dǎo)的理論體系和創(chuàng)作形式?！坝彤嬌剿弊髌分袑?duì)于意境的塑造以及氣韻的追求，與傳統(tǒng)山水繪畫是一脈相承的，契合了國人固有的審美心理，并得到國人的關(guān)注與認(rèn)可。在中國油畫發(fā)展的歷程里，“油畫山水”具有里程碑式的重要意義，是傳統(tǒng)審美觀念回歸的重要標(biāo)志，是油畫與中國傳統(tǒng)文化融合發(fā)展的必然結(jié)果。

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作者單位：

四川民族學(xué)院美術(shù)學(xué)院