葉國明

我國的古典詩歌伴著音樂舞蹈而產(chǎn)生，和著音樂而發(fā)展。雖經(jīng)時代的變遷，詩體嬗變，古典詩歌始終都與音樂有著密切的關(guān)系，所以讀詩不可不知詩與音樂的關(guān)系?？墒窃诠诺湓姼璧男蕾p中，人們常常忽略詩歌的音樂性，只是從一般的文學(xué)規(guī)律和表達(dá)手法上去解讀古典詩歌，這樣就很難全面深入地理解古典詩歌。本文將從音樂角度解讀古典詩歌的方法作一探討。

詩歌是一種抒情性極強(qiáng)的文學(xué)樣式。詩句與詩句之間常常有較大的跳動。這些大的跳動，或是作者強(qiáng)烈抒情的需要；或本是演唱的民歌，由于演唱形式的不同而產(chǎn)生的跳動。對于這些詩句間大的跳動如果不從音樂與詩的關(guān)系上去理解，不要說讀出詩情畫意，恐怕連詩的基本內(nèi)容也搞不清。

注重古典詩歌的音樂性，從詩歌的欣賞角度上看，詩歌的演唱形式尤為重要。在一定程度上說，演唱的形式?jīng)Q定著對詩歌的理解。例如我們讀樂府《江南》時，如果不從音樂形式上去理解，則可能認(rèn)為該詩的后四句拖沓重復(fù)，索然無味?，F(xiàn)將原詩抄錄如下：“江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北?！督稀贰薄?/p>

這是一首描寫采蓮時愉快心情的詩。詩的前三句和后四句構(gòu)成“幫腔”演唱形式。前三句由一人演唱或領(lǐng)唱，后四句由眾人應(yīng)和。正是基于對這種音樂形式的理解，才能使我們感受到江南水鄉(xiāng)美麗的風(fēng)光；碧荷千頃，蓮花楚楚，蓮蓬碩碩，采蓮人暢舟其間，民歌互答，此起彼伏，響遇行云。采蓮時那歡快熱烈的場面感染著每一位讀者?！稘h魏六朝詩鑒賞辭典》（吳小如，王運(yùn)熙等，上海辭書出版社）一書中對此詩的分析就充分注意到了詩與音樂的關(guān)系。書中說：“這首詩在樂府分類中屬《相和歌辭》。‘相和歌’原是一人唱多人和的，所以有的學(xué)者認(rèn)為‘魚戲蓮葉東’以下四句是和聲。從詩的結(jié)構(gòu)看，這種可能性很大。不管怎么說，前三句是詩的主體，后四句是敷演第三句‘魚戲蓮葉間’，起到渲染、烘托作用。”該書還說：“如果你想起這本就是一支歌曲，后四句又是合唱的和聲，這種感受更是強(qiáng)烈?！睋?jù)《漢魏六朝詩鑒賞辭典》的分析，我們可以了解到讀者在對詩歌的解讀和鑒賞中，由于注意到了詩與音樂的關(guān)系，對詩意理解的空間就會增大，就會使文字的詩變?yōu)榱Ⅲw流動的形象，就會以音樂作為載體更好地接受詩情的感染。

再如《西曲歌·壽陽樂》：“可憐八公山，在壽陽。別后莫相忘！東臺百余尺，凌風(fēng)云。別后不忘君！”這首詩由兩部分構(gòu)成，那么是什么將詩的兩部分有機(jī)地聯(lián)系在一起構(gòu)成一首動人的詩篇呢？我們認(rèn)為是詩的音樂演唱形式將詩的兩部分巧妙地結(jié)合在一起。從演唱形式中我們可以推測這是一首用對唱形式演唱的情歌?！翱蓱z八公山，在壽陽。別后莫相忘!”這幾句詩似乎是男主人公的吟唱。在壽陽的八公山他們有著幸福的愛情甜蜜的時光，幸福的回憶，所以男主人公唱出心聲：“別后莫相忘”。而“東臺百余尺，凌風(fēng)云。別后不忘君!”這似乎是女主人的對唱：她登上高高的“東臺”，盡管是處在“凌風(fēng)云”的險境，但她對愛情忠貞不二，“別后不忘君！”由于在讀詩中，我們引入對演唱形式的理解，才很好地理解了詩的結(jié)構(gòu)和主旨。這首詩以對唱的形式巧妙地表達(dá)了心靈的呼喚、感情的碰撞、對愛情的執(zhí)著。

理解詩與音樂的關(guān)系，是我們讀詩賞詩的一種方法，借助于這種方法我們可以深入地了解詩的題旨和表達(dá)。但我們不是“考古”，不可把某首詩的演唱形式理解得過于機(jī)械。由于歷史的原因，我們不可能準(zhǔn)確地知道某首詩在古代的具體演唱形式，我們只能根據(jù)詩的內(nèi)容或其他資料來推測當(dāng)時的音樂形式，然后根據(jù)推測結(jié)果作用于閱讀，使之對作品有一個深入準(zhǔn)確的理解。在推測古代詩的演唱形式時，由于對詩的內(nèi)容理解不同可能會出現(xiàn)些差異。

漢代以前的詩歌，絕大多數(shù)都是歌辭，所以在欣賞這一歷史時期的詩歌的時候，推求其當(dāng)初的演唱形式無論對理解詩的內(nèi)容還是表現(xiàn)手法都至關(guān)重要?！爸卣炉B句”是《詩經(jīng)》中重要的藝術(shù)表達(dá)手法之一。為什么會出現(xiàn)“重章疊句”的表達(dá)手法？我們只有從《詩經(jīng)》和音樂的關(guān)系上找到答案，在《詩經(jīng)》時代音樂具有形式重復(fù)的特征，所以“《詩經(jīng)》里的詩許多都是三復(fù)其言，一唱三嘆”。（李澤厚《美學(xué)三書》安徽文藝出版社）

在讀詩中注重詩和音樂的關(guān)系，除了注意演唱形式外，還應(yīng)當(dāng)注意“音樂聲情”。所謂的“音樂聲情”指的是音樂形象。也就是說某一音樂形象可以表達(dá)與之相應(yīng)的思想感情。注意這一問題對閱讀“詞”、“曲”大有裨益。

“詞”的“詞牌”就是各種詞調(diào)的名稱。各種詞調(diào)都是具有音樂形象的。現(xiàn)在人們讀詞常忽略詞的音樂聲情問題?；蛞詾樗卧~樂譜已不能詳知；或夸大理解了詞脫離音樂的情況，這些認(rèn)識都是不正確的。沈括在《夢溪筆談》卷六中說：“唐人填詞，多詠曲名，所以哀樂尚與聲相會。令人不復(fù)知有聲矣，哀聲而歌樂詞，樂聲而歌哀辭。故語雖切而不能感人動情，由聲與意不相滿也?！鄙蚶ㄋf固然反映了宋詞脫離音樂的情況，但沈括的話本身就對脫離音樂的情況表示不滿。就宋代的情況而言，“自(蘇)軾解放詞體，而作者個性，始充分表現(xiàn)于詞中；其特征則調(diào)外有題，不必全諧音律”（龍榆生《中國韻文史》上海古籍出版社）。其后黃庭堅(jiān)、辛棄疾諸人雖同走“豪放”之路，但他們的詞并不是盡棄音律。與豪放派詞風(fēng)不同的婉約派詞人則是全協(xié)音律，注重音樂聲情。降至南宋晚期，姜夔在他創(chuàng)制的一些詞中還注明詞的情調(diào)，現(xiàn)存的18首詞的工尺譜也是姜的手跡，這些都可以說明宋詞并不是完全與音樂脫離的。

現(xiàn)在人們了解詞的音樂聲情大致有三種途徑：一是參證古文獻(xiàn)的記載。二是根據(jù)詞的平仄用韻可以推知詞的音樂聲情。在古代的詩詞中，平仄的不同所表現(xiàn)的聲情不同，如《玉鑰匙歌讀》里就說過“去聲分明哀遠(yuǎn)道”。詞律與詞譜的音樂聲情相一致，即使詞的樂譜失傳，詞的平仄用韻還是可以反映一定的音樂聲情。三是根據(jù)詞人自己對其所作詞的說明。

除以上三種可以推知音樂聲情的途徑外，詞作的沿襲性也為我們認(rèn)識詞的音樂聲情提供了很多的參考。音樂聲情對讀詞有重要的作用，它有助于理解詞的感情基調(diào)。感情基調(diào)的確立有助于我們對詞的分析理解，可以減少賞析中出現(xiàn)的偏差。甚至于可以幫助我們對詞的朗誦或吟誦。當(dāng)然有些詞已經(jīng)脫離了音樂，成為純文學(xué)性的作品，對這些作品是否就可以不注意原作標(biāo)明的音樂聲情名稱呢？我們認(rèn)為這也是不正確的。詞前標(biāo)出的“念奴嬌”、“滿江紅”等名稱也是詞的一個組成部分，且不說這些詞牌還標(biāo)定著詞的語言形式，它的出處來歷還包含著豐富的古代文化的內(nèi)容。現(xiàn)在的一些讀者對《六州歌頭》、《江城子》、《蘭陵王》、《漁家傲》之類的詞牌名稱采取一概放棄或僅僅知道是“詞牌名”的作法是不可取的，至少說沒有把一首詞讀完整。

把握詞的音樂聲情，使讀者可以展開更為豐富的想象，通過音樂媒介，使文字的詩成為聲音化、立體化的詩。在讀詩中注意到詩歌和音樂的關(guān)系，在詩歌的賞析閱讀中雖不是最主要的方法，但對其作用不可低估和忽視。

詩歌作為一種文學(xué)樣式，它有其自身的特點(diǎn)和發(fā)展規(guī)律。幾乎古代所有的詩體皆有音樂而產(chǎn)生，而后又都脫離音樂成為純文學(xué)作品。從古代詩歌的總體上說，與音樂有密切關(guān)系的詩篇只是其中的一部分，但就目前流行的名篇來看,與音樂有一定關(guān)系的占有較大比重。作為一般讀者，重視詩與音樂的關(guān)系，它可以幫助讀者將詩讀得更深透，更富有韻味。