劉志剛

作為一種藝術(shù)形式，電影自產(chǎn)生之初就具有意識(shí)形態(tài)屬性。正如著名馬克思主義文學(xué)評(píng)論家弗·梅林所說：“一切藝術(shù)總是以這樣或那樣的方式表現(xiàn)其傾向性和政治性，實(shí)際上并不存在非政治的、無傾向性的藝術(shù)?！彪娪氨旧砭褪且环N傳播國家價(jià)值的意識(shí)形態(tài)機(jī)器，并以一種基本的意識(shí)形態(tài)效果為基礎(chǔ)。①每一部電影都具有與之俱來的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，并通過特定敘事和修辭方式來表達(dá)或傳播國家價(jià)值或階級(jí)意志。

一、好萊塢電影如何傳播“美國價(jià)值”

有著電影“夢(mèng)工廠”之稱的好萊塢，擁有華納兄弟、哥倫比亞影業(yè)、迪士尼、派拉蒙等影響全球的電影巨頭，是全球電影產(chǎn)業(yè)的中心與娛樂時(shí)尚的風(fēng)向標(biāo)，早已成為美國文化的符號(hào)象征。從某種程度上說，好萊塢“建構(gòu)”了美國。在美國內(nèi)部，它將不同族裔、有著巨大內(nèi)部差異的移民社會(huì)整合為“美國人”；對(duì)于外部世界，它用來塑造美國的國際形象，從而傳播美國的國家精神和核心價(jià)值。②

1.無形之手：美國電影的審查制度

好萊塢電影與資本以及美國政治權(quán)力緊密相連，“美國電影工業(yè)依靠這三極：紐約的資金、好萊塢的制片和創(chuàng)作以及華盛頓作為保護(hù)和監(jiān)督的決策機(jī)構(gòu)”。③自好萊塢電影誕生之初，資本主義—帝國主義意識(shí)形態(tài)就根植于美國電影的形式之中。在好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的全球擴(kuò)張背后，美國政治權(quán)力的影子無處不在。

美國政治權(quán)力之所以能夠全方位、多層次地控制好萊塢，主要依賴于審查制度，具體包括放映審查制度、電影分級(jí)制度、奧斯卡評(píng)獎(jiǎng)體系等。首先，放映審查制度包括道德審查和政治審查。在道德審查層面，美國通過《海斯法典》等實(shí)現(xiàn)了對(duì)好萊塢影片道德層面的控制。《海斯法典》（1934-1960年）幾乎列舉了所有可能違反道德規(guī)范的禁忌，歷史學(xué)家特雷·拉姆塞因此稱其為“影業(yè)官方道德標(biāo)準(zhǔn)的大憲章”。在政治審查層面，產(chǎn)生于19世紀(jì)50年代的“麥卡錫主義”，奠定了好萊塢電影意識(shí)形態(tài)保持“政治正確性”的傳統(tǒng)。其次，電影分級(jí)制度主要表現(xiàn)為經(jīng)濟(jì)審查形式。美國一方面通過國會(huì)定期撥款資助電影行業(yè)的發(fā)展，另一方面，美國政治權(quán)力將西方文化價(jià)值徹底植入好萊塢電影的形式和結(jié)構(gòu)之中，使好萊塢電影價(jià)值觀念與資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)保持了高度一致。一方面，美國從國會(huì)到總統(tǒng)不惜動(dòng)用政治、經(jīng)濟(jì)、外交手段為好萊塢電影拓展海外市場(chǎng)鳴鑼開道，另一方面，在美國政府需要好萊塢電影為其效力的時(shí)候，好萊塢也會(huì)全力以赴地加以配合。④事實(shí)上，好萊塢電影分級(jí)制度已經(jīng)內(nèi)化為電影制片人、導(dǎo)演、編劇及其他相關(guān)人員的自我審查機(jī)制與行為準(zhǔn)則，影片的審查變得相當(dāng)隱蔽，好萊塢電影是美國政治權(quán)力對(duì)意識(shí)形態(tài)控制的必然結(jié)果。再次，奧斯卡金像獎(jiǎng)作為全球最具影響力的電影獎(jiǎng)項(xiàng)，在很大程度上純屬“政治正確的娛樂”。獲得奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)提名的演員和電影不可避免地受到政治因素的影響。在上世紀(jì)50年代“麥卡錫主義”泛濫時(shí)，查理·卓別林曾因?yàn)槭褂谩昂谏哪笔侄闻u(píng)資本主義而面臨被美國驅(qū)逐的境遇。在奧斯卡各類獎(jiǎng)項(xiàng)角逐的過程中，美國政治權(quán)力總會(huì)影響參評(píng)影片的類型和表現(xiàn)力，宣揚(yáng)美國民主、個(gè)人英雄主義等西方主流價(jià)值觀念的影片更容易獲得奧斯卡評(píng)獎(jiǎng)體系的青睞。

2.有形之手：好萊塢內(nèi)部的中情局

好萊塢電影意識(shí)形態(tài)的對(duì)外輸出，是冷戰(zhàn)前后美國實(shí)施文化外交政策的重要手段之一。冷戰(zhàn)時(shí)期，美國政府要求好萊塢電影全力配合美國的全球戰(zhàn)略，以確保美國文化和價(jià)值觀念借助電影載體向全球滲透。后冷戰(zhàn)時(shí)代，美國試圖用自身價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)把多元文化并存的世界統(tǒng)一起來。2002年，法國《世界報(bào)》曾以《五角大樓和中情局雇用好萊塢》為題，深入剖析了好萊塢和中情局、五角大樓之間千絲萬縷的聯(lián)系。作為一種娛樂形式，好萊塢電影儼然成為了美國政府對(duì)外宣傳美國價(jià)值的意識(shí)形態(tài)機(jī)器。

美國沒有文化部，中央情報(bào)局實(shí)際上發(fā)揮著“隱形文化部”的職責(zé)。冷戰(zhàn)理念的始作俑者喬治·坎南說過：“美國沒有文化部，中央情報(bào)局有責(zé)任來填補(bǔ)這個(gè)空缺?！敝星榫挚刂葡碌暮萌R塢，自然而然地成為了隱形文化部的“得力干將”。休·威爾福德在《強(qiáng)大的沃立舍》一書中描述道，中情局在冷戰(zhàn)時(shí)期對(duì)好萊塢充滿興趣，不僅直接參與電影劇本的策劃、編劇遴選、導(dǎo)演聘用、重要演員配置等，而且從電影策劃之初直到進(jìn)入院線，中情局都會(huì)針對(duì)不同國家和地區(qū)，運(yùn)用多種戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)，在廣播電視、報(bào)紙雜志、圖書等領(lǐng)域進(jìn)行有計(jì)劃、有步驟的傾向性評(píng)論和宣傳。⑤中情局監(jiān)管下的美國文化自由委員會(huì)，在監(jiān)督好萊塢電影制作方面同樣竭盡所能。如他們將《沉靜的美國人》（The Quiet American）從小說版的“反美主義”演繹變成了電影版的“一部決定性的愛國影片”。冷戰(zhàn)結(jié)束后，中情局并未結(jié)束對(duì)好萊塢的控制，只是重心不再是利用電影開展針對(duì)共產(chǎn)主義者的心理戰(zhàn)，而是放在了利用電影和電視來提升其自身在國內(nèi)的公眾形象上。

3.內(nèi)外有別的西方價(jià)值傳播策略

好萊塢長期堅(jiān)持內(nèi)外有別的意識(shí)形態(tài)傳播策略。在美國內(nèi)部，主要體現(xiàn)為好萊塢如何通過傳播以“美國精神”為核心的美國價(jià)值贏得公眾認(rèn)同，進(jìn)而占領(lǐng)大眾文化消費(fèi)市場(chǎng)。好萊塢電影很少直接反映或者批評(píng)美國現(xiàn)實(shí)政治及其意識(shí)形態(tài)。它從來沒有形成過意大利、法國電影的尖銳的政治批判運(yùn)動(dòng)，即使《總統(tǒng)班底》（1976年）那樣對(duì)美國選舉政治加以諷刺的電影作品，也習(xí)慣傾向于把政治問題歸結(jié)為個(gè)人品質(zhì)問題，而不是對(duì)其進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的批判和反省。⑥越戰(zhàn)題材電影《現(xiàn)代啟示錄》（1979年）遭遇的票房慘敗更讓好萊塢意識(shí)到，電影作品不要輕易地就意識(shí)形態(tài)問題發(fā)表自己的立場(chǎng)和觀點(diǎn)。

在對(duì)外傳播方面，好萊塢一向是殖民主義霸權(quán)的象征，大肆宣揚(yáng)美國的價(jià)值觀，儼然成為美國推銷意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)力工具。從二戰(zhàn)之后直到蘇聯(lián)解體的文化冷戰(zhàn)歷史階段，好萊塢扮演著至關(guān)重要的角色，隱含于好萊塢電影形式和結(jié)構(gòu)中的“美國精神”得到極其有效的宣傳、推銷和傳播。《教父》中的家庭觀念，《哈利·波特》系列電影的個(gè)人主義渲染，無不在刻意向全世界傳遞“美國精神”。在宣揚(yáng)勇敢擔(dān)當(dāng)、忠誠奉獻(xiàn)等人類美德的同時(shí)，又處心積慮地將這些人類優(yōu)秀品質(zhì)打上了“美國精神”的烙印，并試圖告訴全世界“美國夢(mèng)”就是人類生活的終極目標(biāo)。在現(xiàn)實(shí)層面，好萊塢電影極力為凸顯美國的“天賦選民”的優(yōu)越感和使命感意識(shí)沖鋒陷陣。以1999年獲得第71屆奧斯卡最佳導(dǎo)演等多項(xiàng)大獎(jiǎng)的美國著名導(dǎo)演斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《拯救大兵瑞恩》為例，該片的整個(gè)論調(diào)都是在頌揚(yáng)美國人的犧牲精神，這種犧牲精神恰恰建立在美國人所謂“上帝選民”的價(jià)值理念之上。

4.好萊塢電影的“森林密碼”策略

美國電影對(duì)外傳播擅長使用“森林密碼”策略，即以別國文化為“果肉”，以己國文化為“果核”，最終實(shí)現(xiàn)好萊塢電影的跨文化傳播。面對(duì)不同文化間的沖突，好萊塢電影注重與異域文化的融通與整合。既重視保持文化獨(dú)特性，又積極尋求多元文化共享。在這方面，美國文化不自覺地在模仿“希臘文化”的做法，即“從其他文化中吸收不同成分，把它們?nèi)诤线M(jìn)自身文化當(dāng)中，形成一種比希臘文化更為廣泛的‘希臘精神，然后將它們進(jìn)行‘再出口”。⑦好萊塢電影之能夠在世界范圍內(nèi)得到不同種族、不同文化背景的觀眾接受和認(rèn)可，與其重視與不同文化的溝通、融合不無關(guān)系。從早期開始，美國電影史上的那些傳奇巨星，如卓別林、希區(qū)柯克等，都是來自國外的電影人，沒有他們不可能有美國電影的輝煌。在《2012》《地心引力》等影片中的中國傳統(tǒng)文化，《最后的武士》中的日本武士道文化等，都是好萊塢“森林密碼”策略的典型案例。2008年英國影片《貧民窟的百萬富翁》之所以名利雙收，既因?yàn)橛捌婢邭W洲童話氣質(zhì)和印度史詩風(fēng)格，更緣于其照搬了好萊塢電影的“森林密碼”策略。

好萊塢電影在制作過程中，同樣不乏中國文化元素。在以中國故事為主線的好萊塢電影中，情節(jié)設(shè)定、形象設(shè)計(jì)等首次編碼是典型的中國文化符號(hào)，但在二次編碼時(shí)，卻將“忠孝”“家國”等傳統(tǒng)中國價(jià)值觀轉(zhuǎn)換為美國式的個(gè)人英雄主義價(jià)值觀，利用美國文化對(duì)中國符號(hào)進(jìn)行意義的重新編碼，最終形成了變異的文化符號(hào)。如在夢(mèng)工廠的《功夫熊貓》（2008年）中，故事題材和文化元素都取自于中國。功夫是中國傳統(tǒng)的武術(shù)文化，熊貓、神龍大俠、擔(dān)擔(dān)面、舞龍、嗩吶、寬窄巷等都是中國元素，最終體現(xiàn)的卻是美國的文化價(jià)值觀和典型的美國式個(gè)人英雄主義。打著“東方文化”標(biāo)簽的《功夫熊貓》，進(jìn)入中國市場(chǎng)幾乎沒有文化差異障礙，在獲得巨大經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了美國文化價(jià)值觀念的對(duì)外輸出。

二、好萊塢模式對(duì)中國電影的啟示

在人類文化多樣性的時(shí)代背景下，中國迎來了電影市場(chǎng)的黃金機(jī)遇期，不僅已成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，而且是僅次于美國的第二大電影生產(chǎn)國及票房大國。以萬達(dá)電影為代表的中國電影資本海外投資與并購步伐加快，中國貢獻(xiàn)了全球電影票房增量的75%，起到了全球電影市場(chǎng)的主引擎作用。從國產(chǎn)片票房看，國產(chǎn)影片占據(jù)國內(nèi)電影票房的大半壁江山，越來越具有與好萊塢大片抗衡的勇氣和實(shí)力。⑧但在中國電影市場(chǎng)繁榮的背后，中國文化產(chǎn)業(yè)鏈效率和國際競(jìng)爭(zhēng)力整體落后于美國。國產(chǎn)影片進(jìn)軍海外節(jié)奏加快卻未同步實(shí)現(xiàn)中國文化的對(duì)外輸出，西方文化對(duì)我國的影響要遠(yuǎn)大于中國文化對(duì)西方的影響。在本土導(dǎo)演模仿好萊塢敘事策略、追求視覺技術(shù)奇觀的同時(shí)，中國文化核心價(jià)值在跨文化傳播中幾乎是缺席的。

1.尊重世界文化多樣性，尋求人類命運(yùn)共同體框架下的文明共識(shí)

人類在思維方式、心理結(jié)構(gòu)等很多方面具有共性，不同文明在全球化環(huán)境下將會(huì)產(chǎn)生相同或相似的價(jià)值觀念。這些共同價(jià)值觀念的存在，使得人類在歷史生存、現(xiàn)實(shí)沖突和未來發(fā)展中具有明顯的共同體特征。好萊塢電影在世界電影版圖中之所以具有舉足輕重的分量，因?yàn)樗趥鞑ッ绹鴥r(jià)值觀的同時(shí)，也在極力體現(xiàn)人類的文明共識(shí)。如在《星球大戰(zhàn)》系列電影中，盧卡斯電影公司將該系列電影的基本價(jià)值觀定位在人類文明共識(shí)上，1997年《泰坦尼克號(hào)》則表達(dá)了人類對(duì)愛情永恒的信仰。正是基于對(duì)人類文明共識(shí)的理解和對(duì)文化多樣性的尊重，中國提出了人類命運(yùn)共同體發(fā)展理念。尊重和保護(hù)人類文化多樣性，有助于擴(kuò)大中華文化的全球影響力。東西方文化客觀存在的差異與沖突，是中國文化對(duì)外傳播面臨的最大障礙。在中國電影的制作與傳播過程中，要根據(jù)不同國家和民族的文化差異，用全球化敘事策略和多元文化符號(hào)講述中國故事，基于人類文明共識(shí)實(shí)現(xiàn)有效傳播。

2.中國電影要走向世界，必須兼顧本土化與國際化的契合

中國電影最缺乏的不是對(duì)電影藝術(shù)的研究，而是對(duì)于東西方文化契合和情感共鳴的研究。尋找東西方文化中包含的人類共同精神和心理影像，是中國電影制作與傳播的努力方向。作為有著五千多年歷史文化積淀的東方文明古國，中國具有無可替代的題材優(yōu)勢(shì)。遺憾的是中國電影界對(duì)傳統(tǒng)題材資源缺乏現(xiàn)代性理解，對(duì)民族文化資源缺乏世界性觀照。與此同時(shí)，中國的民族文化題材資源卻在悄悄流失，好萊塢版《花木蘭》（1999年，迪斯尼出品）就是西方電影嫁接中國文化題材的典型例證。從世界電影史看，好萊塢的西部片、歐洲的民族風(fēng)情電影、印度寶萊塢歌舞類電影，無不在發(fā)掘本民族的文化資源。曾獲得奧斯卡大獎(jiǎng)的《臥虎藏龍》（李安，2000年），之所以能夠成功打入歐美主流電影市場(chǎng)，與其善于尋找民族化與國際化之間的契合點(diǎn)直接相關(guān)。中國電影要在世界電影占據(jù)一席之地，要努力減少東西方文化差異可能帶來的文化隔膜，注重從豐富的中國傳統(tǒng)文化以及發(fā)展實(shí)踐中尋找靈感。

張藝謀2016年執(zhí)導(dǎo)的電影《長城》，是中國內(nèi)地導(dǎo)演和好萊塢大片廠的第一次合作。也是以本土文化為底蘊(yùn)、內(nèi)核借鑒好萊塢的中國故事。影片將場(chǎng)景設(shè)置在中國特有的文化符號(hào)——長城，貫穿了饕餮、火藥、孔明燈、山海經(jīng)、五禽戲等中國傳統(tǒng)文化元素。從饕餮進(jìn)攻的大場(chǎng)面到英雄拯救模式，《長城》在表現(xiàn)方式上采取了好萊塢大片的工業(yè)范式。好萊塢成熟的敘事套路、故事模式早已滲透到中國商業(yè)片的拍攝與制作過程，不過《長城》的“借船出海”無法掩蓋中國電影在內(nèi)容生產(chǎn)方面缺乏實(shí)質(zhì)性、原創(chuàng)性貢獻(xiàn)的事實(shí)，也間接反映了中國電影在資本擴(kuò)張和內(nèi)容生產(chǎn)領(lǐng)域的深度分裂。中國文化元素太過陷于外化的“主義”表現(xiàn)和生硬的形式包裝，在尋求國際化與本土化契合點(diǎn)的過程中，中國電影還有更長的路要走。

3.以中國電影為載體闡釋“中國夢(mèng)”，傳播“和而不同”的中國價(jià)值觀

以“美國精神”為標(biāo)識(shí)的主流價(jià)值與“天賦使命”觀念，無時(shí)無刻不滲透于好萊塢電影的娛樂生態(tài)與審美情趣之中。美國電影工作者、宗教團(tuán)體、美國輿論，都被這種由宗教觀念和愛國主義情懷生發(fā)出來的責(zé)任感所規(guī)制。⑨在《變形金剛》《復(fù)仇者聯(lián)盟》等系列影片中，好萊塢電影運(yùn)用現(xiàn)代科技特效，演繹了其狂妄自大的“自我”意識(shí)及傲視全球的“駕馭力”，以電影形式昭示美國“世界領(lǐng)導(dǎo)者”的角色形象，不斷強(qiáng)化其“拯救世界”的政治欲望與文化沖動(dòng)。通過《阿甘正傳》講述傻子都能向成功奔跑的故事，在《十二怒漢》中有意展示美國國旗和強(qiáng)調(diào)美國的公民地位，好萊塢電影以各種形式，不遺余力地在向全世界闡述“美國夢(mèng)”。

與好萊塢傳播“美國精神”和闡釋“美國夢(mèng)”相比，中國電影在將中國文化價(jià)值觀念向全球闡述的過程中，要學(xué)會(huì)以豐富多彩的民族文化承載民族復(fù)興的“中國夢(mèng)”。在電影等文化產(chǎn)品中嵌入中國核心價(jià)值，全方位展示中國價(jià)值觀念的強(qiáng)大精神動(dòng)員力和影響力。相對(duì)于好萊塢電影的“多元文化策略”，中國文化中的“和而不同”價(jià)值觀更適合中國電影的跨文化傳播，在異文化環(huán)境中獲得文化理解和心理共鳴。中國電影的對(duì)外傳播不是對(duì)西方電影文化的簡(jiǎn)單趨從，而是建構(gòu)以中國文化為核心的價(jià)值輸出。中國電影要表現(xiàn)“中國夢(mèng)”，就是要表達(dá)普通人的人性訴求和人性理想。中國電影作品向世界講好中國故事，最重要的是要體現(xiàn)中華民族風(fēng)格和中國文化內(nèi)涵。中國電影缺乏國際化視角的不爭(zhēng)事實(shí)，導(dǎo)致其在中國文化的國際表達(dá)上存在短板。2017年熱播的電影《戰(zhàn)狼2》創(chuàng)造了中國電影票房的神話，從某種意義上說可以理解是中國崛起的文化注腳。但一個(gè)冰冷的事實(shí)是，該片在美國上映前三天，票房只有寥寥的19萬美元。究其原因，一方面是因?yàn)槊绹诉€不太習(xí)慣將自身置于正義的對(duì)立面；另一方面，國際號(hào)召力不足的中國電影的“中國夢(mèng)”宣傳方式過于直白。中國電影在全球電影市場(chǎng)的份額和影響依然微乎其微，很難進(jìn)入西方主流電影市場(chǎng)。中國電影要走向世界，要學(xué)會(huì)按照海外市場(chǎng)及觀眾所熟悉并樂于接受的方式講述故事，并在影片制作和發(fā)行環(huán)節(jié)遵從國際化傳播規(guī)則。

4.培養(yǎng)西方觀眾的“中國式審美”，逐步開拓海外電影市場(chǎng)

“藝術(shù)按照美的規(guī)律來創(chuàng)造，能使受傳者獲得美的精神享受。但對(duì)藝術(shù)傳播者來說，還不能滿足于此。更應(yīng)積極主動(dòng)地?fù)?dān)負(fù)起培養(yǎng)人們對(duì)美的感覺能力，養(yǎng)成高尚的藝術(shù)趣味和健康的審美觀念?！雹夂萌R塢之所以能在全球電影市場(chǎng)大行其道，因?yàn)樗粌H集藝術(shù)、意識(shí)形態(tài)、娛樂于一體，而且找到了三者的最大公約數(shù)——大眾化。主流價(jià)值文化的構(gòu)建可能是引導(dǎo)型的，也可能是松散型的，但其共同要求在于，必須是大眾化的，必須立足于人類的文明共識(shí)。觀眾至上始終是好萊塢電影的金科玉律，無論是藝術(shù)創(chuàng)作還是國家價(jià)值傳播，都必須選擇大眾化途徑。電影觀眾的藝術(shù)審美，易于和表現(xiàn)其所屬的地域或民族的藝術(shù)作品產(chǎn)生共鳴，同時(shí)由于渴望了解陌生文化的心理因素制約，也愿意接受基于不同地域或民族文化的藝術(shù)作品。承載中國文化元素的中國電影，要善于抓住不同文化的“契合點(diǎn)”，既注意審美心理的“熟悉化”，又注意使其“陌生化”，在打破西方觀眾看中國電影獵奇角度的同時(shí)兼顧通俗化和娛樂化。中國電影在借鑒好萊塢傳播國家價(jià)值的同時(shí)，還應(yīng)充分借鑒歐洲電影“反好萊塢”的藝術(shù)策略，打造中國電影的藝術(shù)個(gè)性，既能體現(xiàn)出民族文化與現(xiàn)代意識(shí)的碰撞，又能傳達(dá)中華民族電影藝術(shù)獨(dú)特的文化價(jià)值和審美價(jià)值。

（本文系作者主持的國家社科基金一般項(xiàng)目“人類命運(yùn)共同體視角下的孔子學(xué)院跨文化傳播研究”的研究成果。項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：19BXW081）

「注釋」

①[法]讓·路易·博德里：《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》，《當(dāng)代電影》1999年第5期。

②車雪：《好萊塢——美國“國家形象”的塑造者》，《電影文學(xué)》2015年第23期。

③安娜-瑪麗·比多：《好萊塢與美國夢(mèng)——美國電影與意識(shí)形態(tài)》，馬松出版社1994年版，第93頁。

④徐海娜：《電影的力量——好萊塢與美國軟權(quán)力》，《江蘇行政學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第4期。

⑤[法]雷吉斯·迪布瓦著，李丹丹、李昕暉譯：《好萊塢——電影與意識(shí)形態(tài)》，商務(wù)印書館2014年7月版，序言，第6頁。

⑥藍(lán)愛國：《啟示與借鑒——好萊塢的意識(shí)形態(tài)策略》，《藝術(shù)廣角》2008年第1期。

⑦李懷亮、劉悅笛：《文化巨無霸——當(dāng)代美國文化產(chǎn)業(yè)研究》，廣東人民出版社2005年版，第13頁。

⑧周星：《近年來中國電影市場(chǎng)景觀與創(chuàng)作潮流演變》，《現(xiàn)代傳播》2016年第3期。

⑨徐海娜：《從公共外交到文化自覺——好萊塢：美國公共外交的先行者》，《學(xué)習(xí)時(shí)報(bào)》2010年11月22日。

⑩邵培仁：《藝術(shù)傳播學(xué)》，南京大學(xué)出版社1999年版，第100頁。