劉昕亭

新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)涌現(xiàn)出一系列突變?！叭谩蔽膶W(xué)（奇幻、玄幻和魔幻）異軍突起，AcG動(dòng)漫從小眾變身主流，游戲產(chǎn)業(yè)如火如荼，以至有學(xué)者擔(dān)憂(yōu)“中國(guó)文學(xué)進(jìn)人裝神弄鬼”的時(shí)代。有趣的是，就在各類(lèi)神魔鬼怪鏖戰(zhàn)文學(xué)江湖且看似大獲全勝之際，非虛構(gòu)寫(xiě)作的興起，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的市場(chǎng)擴(kuò)張，快手、抖音等直播文化隨時(shí)將日常生活在地分享，似乎又真正產(chǎn)生了“無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”。20世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)主義理論，經(jīng)歷了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)實(shí)踐和理論的雙重重?fù)襞c屢次“被終結(jié)”。在21世紀(jì)的今天，現(xiàn)實(shí)主義是否依然足夠描述當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)？尤其是當(dāng)我們?cè)诳苹梦膶W(xué)開(kāi)啟的星辰大海、二次元文化的異次元想象中，不斷遭遇一種實(shí)在界（the Real）荒漠的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)主義自身正在成為時(shí)代癥候的一部分。

一、文學(xué)生態(tài)轉(zhuǎn)型的三幅面孔：媒介、倫理與體制

當(dāng)我們談?wù)撐膶W(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的時(shí)候，一個(gè)亟須明確的問(wèn)題是，今天現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)和現(xiàn)實(shí)主義理論面對(duì)的核心困境，是與當(dāng)代中國(guó)文學(xué)與文化生態(tài)的轉(zhuǎn)型緊密相關(guān)的。文學(xué)生態(tài)，指一定時(shí)間、空間范圍內(nèi)文學(xué)場(chǎng)域與政治、經(jīng)濟(jì)等其他相對(duì)自治領(lǐng)域之間形成的具有整體性、系統(tǒng)性的文化環(huán)境，這一文化概念，既包括了詩(shī)歌、小說(shuō)等傳統(tǒng)文學(xué)樣式，也包括了電影電視、游戲網(wǎng)絡(luò)等泛文學(xué)現(xiàn)象，涉及文學(xué)的生產(chǎn)、消費(fèi)、傳播、批評(píng)等各部分。21世紀(jì)以來(lái)，消費(fèi)主義攜手科技進(jìn)步，正在迅速改變中國(guó)文學(xué)的整體面貌。筆者將當(dāng)代中國(guó)文學(xué)生態(tài)的變化，總結(jié)為如下三種轉(zhuǎn)型：

首先是媒介轉(zhuǎn)型。90年代以來(lái)中國(guó)文學(xué)的媒介轉(zhuǎn)型，典型地體現(xiàn)為網(wǎng)絡(luò)化、視覺(jué)化和視頻化三個(gè)遞進(jìn)階段。這一媒介轉(zhuǎn)型以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起為開(kāi)端，文學(xué)生產(chǎn)和文學(xué)閱讀方式的改變，又隨著電子書(shū)、有聲書(shū)等新媒介的更新而加劇。媒介轉(zhuǎn)型所帶動(dòng)視覺(jué)文化的蓬勃發(fā)展，不僅表現(xiàn)為中國(guó)電影的票房井噴、熱劇流行逐漸替代了傳統(tǒng)文學(xué)格局中小說(shuō)占據(jù)的中心地位，也包括了文學(xué)自身的圖像化與視覺(jué)化轉(zhuǎn)向。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的普及尤其是中國(guó)在電子通信產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的跨越式發(fā)展，近5年來(lái)中國(guó)當(dāng)代文化版圖在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之后掀起了一個(gè)視頻化擴(kuò)張。根據(jù)視頻付費(fèi)網(wǎng)站公布的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，目前國(guó)內(nèi)三大付費(fèi)視頻網(wǎng)站優(yōu)酷、騰訊和愛(ài)奇藝基本形成了三足鼎立瓜分2億用戶(hù)的市場(chǎng)格局。值得注意的是，這一視頻化不僅發(fā)生在城市中產(chǎn)人群中，農(nóng)村網(wǎng)絡(luò)服務(wù)的“村村通”工程正在將廣大鄉(xiāng)村囊括進(jìn)這一媒介轉(zhuǎn)型過(guò)程。2004年1月16日，信息產(chǎn)業(yè)部下發(fā)了《關(guān)于在部分省區(qū)開(kāi)展村通工程試點(diǎn)工作的通知》，越來(lái)越多的農(nóng)村青年加人快手、抖音，正在把一個(gè)鄉(xiāng)土中國(guó)視頻化和趣味化。視頻化同時(shí)觸發(fā)了新的彈幕文化、鬼畜文化和表情包等青年亞文化現(xiàn)象。上述媒介轉(zhuǎn)型的三個(gè)方面，雖然各有先后但是又彼此交融，共同構(gòu)筑了新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)文學(xué)生態(tài)的媒介轉(zhuǎn)型，也再度觸發(fā)了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的復(fù)雜問(wèn)題。新媒介延伸了時(shí)空，似乎也壓縮了時(shí)空，當(dāng)農(nóng)村青年在快手、微博上直播吃竹鼠、爆頭八爪魚(yú)的所謂“在地”生活時(shí)，這究竟是現(xiàn)實(shí)主義還是流量經(jīng)濟(jì)？不再有文學(xué)采風(fēng)團(tuán)，今天的網(wǎng)絡(luò)作家們?cè)诎俣壬喜檎屹Y料，想象一個(gè)架空的飛地，現(xiàn)實(shí)似乎唾手可得又遠(yuǎn)在天邊。

其次是倫理轉(zhuǎn)型。這既包括了倫理問(wèn)題的凸顯，同時(shí)也意味著倫理自身的重構(gòu)。齊澤克論述當(dāng)代世界文學(xué)正在困厄于一種“蘇菲的選擇”的倫理困境，即小說(shuō)描述的兩難情境：在集中營(yíng)里，納粹醫(yī)生強(qiáng)迫母親蘇菲在兩個(gè)孩子中選擇一個(gè)幸存下來(lái)，另一個(gè)被送進(jìn)焚尸爐，整部小說(shuō)就是這樣一個(gè)兩難選擇的復(fù)沓。這一“蘇菲的選擇”構(gòu)成了今日大眾文化中所謂“倫理學(xué)復(fù)興”的母題案例，類(lèi)似《唐山大地震》等影片正是這個(gè)“蘇菲的選擇”的中國(guó)版。但是這一世界文學(xué)范圍內(nèi)的倫理復(fù)興是令人不安的，它通過(guò)建構(gòu)一個(gè)被迫選擇的原初情境，通過(guò)一個(gè)悲情的催淚故事，代替對(duì)真正政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)性困境的討論。救兒子還是救女兒，救1個(gè)孩子還是救100個(gè)孩子（電車(chē)難題），類(lèi)似二選一的所謂兩難的倫理情境，在齊澤克看來(lái)是沒(méi)有意義的，因?yàn)闊o(wú)論選哪一個(gè)都是錯(cuò)誤的。這恰恰意味著設(shè)定這一選擇題的倫理框架自身正在松動(dòng)乃至重構(gòu)。在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的生態(tài)轉(zhuǎn)型時(shí)期，“大眾文化的倫理退化癥正在將世界的故事簡(jiǎn)化為倫理故事”，同時(shí)既有的倫理價(jià)值正在發(fā)生劇烈的重組。類(lèi)似《都挺好》所引發(fā)的巨大爭(zhēng)議，不僅是經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)多元化下的三觀(guān)不同，更是對(duì)傳統(tǒng)家庭倫理觀(guān)念的巨大挑戰(zhàn)。蘇大強(qiáng)式的自私父母，蘇明玉與原生家庭的拒絕和解，徹底打破了傳統(tǒng)家庭倫理劇的大和解套路。言情劇、官場(chǎng)小說(shuō)、職場(chǎng)宮斗等正在塑造一個(gè)新的中國(guó)倫理的圖景。如何理解日常生活，生活與現(xiàn)實(shí)之問(wèn)是什么關(guān)系，是這一倫理焦慮背后的現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題。

最后，消費(fèi)主義主導(dǎo)下的文學(xué)生態(tài)正在根據(jù)市場(chǎng)來(lái)進(jìn)行調(diào)整和重組。作家不再是一種身份認(rèn)同，而是一份職業(yè);文學(xué)消費(fèi)的主體現(xiàn)在要求在玄幻等“爽文”中滿(mǎn)足精神需要，并在官方體制嘉獎(jiǎng)之外，將粉絲經(jīng)濟(jì)和流量經(jīng)濟(jì)確立為衡量市場(chǎng)成敗的新標(biāo)準(zhǔn)。

總之，當(dāng)代文學(xué)的生產(chǎn)、消費(fèi)和媒介正處于一個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)期。一方面是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義面臨危機(jī)，另一方面則是各種新的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)明不斷涌現(xiàn)，甚至出現(xiàn)了“二次元寫(xiě)實(shí)主義”的新名稱(chēng)。許多學(xué)者試圖重新定義現(xiàn)實(shí)主義，甚至改裝現(xiàn)實(shí)主義理論，從而面對(duì)轉(zhuǎn)型時(shí)期文學(xué)生態(tài)的新變化。

二、現(xiàn)實(shí)主義歸來(lái)及其挑戰(zhàn)：《我不是藥神》的偽現(xiàn)實(shí)主義生產(chǎn)

就在各類(lèi)穿越文、宮斗文重塑新的文學(xué)江湖之時(shí)，越來(lái)越多的讀者和理論家表達(dá)了對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的殷切期待。以2018年火爆的《我不是藥神》為例，影片尚在點(diǎn)映階段，就以破億票房為中國(guó)電影市場(chǎng)注入了一劑久違的現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)心針。其中社會(huì)寫(xiě)實(shí)、現(xiàn)實(shí)主義和批判現(xiàn)實(shí)主義等褒揚(yáng)，成為影片票房爆炸和好評(píng)如潮的“燃點(diǎn)”。但是在筆者看來(lái)，《我不是藥神》并不是一部現(xiàn)實(shí)主義影片，或是一部典型的偽現(xiàn)實(shí)主義，《我不是藥神》處理現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)困境的策略，恰恰凸顯了今天重新討論現(xiàn)實(shí)主義理論的必要性。

《我不是藥神》看上去似乎是一部?jī)?yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義影片。影片改編自真人真事，敘事亦是平鋪直敘，中規(guī)中矩地講述了一個(gè)販賣(mài)印度神油的中年油膩男，在父親病重、妻離子散的一敗涂地的中年危機(jī)中，走私并售賣(mài)便宜的印度“格列寧”，拯救無(wú)數(shù)吃不起瑞士原產(chǎn)高價(jià)藥的白血病病友們，最終以毫不利己專(zhuān)門(mén)利人完成靈魂救贖的故事。真實(shí)事件改編，恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)加工，夸張而不失分寸的表演，將一個(gè)極具現(xiàn)實(shí)意義的話(huà)題帶進(jìn)了電影院。在影片熱映的過(guò)程中，各種討論紛至沓來(lái)，從藥品定價(jià)是不是只能由自由市場(chǎng)決定，到譴責(zé)跨國(guó)超級(jí)醫(yī)藥企業(yè)的專(zhuān)利壟斷，乃至中國(guó)社會(huì)舉步維艱的醫(yī)療體制改革，影片引發(fā)的輿論反響，確乎進(jìn)入了真正的社會(huì)現(xiàn)實(shí)層面。也正是在《我不是藥神》所引爆的刷屏里，一種“韓國(guó)式的批判現(xiàn)實(shí)主義”召喚著當(dāng)下中國(guó)中小成本電影的現(xiàn)實(shí)主義方向，即類(lèi)似韓國(guó)影片《熔爐》，改編自社會(huì)新聞，以某種苦難現(xiàn)實(shí)主義的情感召喚，完成對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判乃至改良。

影片的關(guān)鍵之處在于，它改寫(xiě)了其真實(shí)原型作為一個(gè)患者的身份，相當(dāng)巧妙地將其替換為一個(gè)“人到中年”的個(gè)體戶(hù)。作為現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的敘事人，徐崢?biāo)椦莸摹八幧瘛笔且粋€(gè)疲憊的中年失意者，守著朝不保夕的賣(mài)壯陽(yáng)藥的小店，前妻要領(lǐng)著兒子移民，老父寄居廉價(jià)養(yǎng)老院還拖欠費(fèi)用。這樣一副上有老下有小，餓不死也活不好的謙卑小人物模樣，正是在高房?jī)r(jià)下負(fù)重踟躕的中國(guó)城市中產(chǎn)群體的精神寫(xiě)照：看上去有房有車(chē)有模有樣，實(shí)際上任何生活的小風(fēng)浪都能迅速擊穿他們，可能是偉哥橫空出世的市場(chǎng)淘汰，也可能是老父突然而至的動(dòng)脈瘤，他們需要枸杞和保溫杯的慰藉，需要擲地有聲的尊嚴(yán)，更需要再度確認(rèn)人生攀爬的意義，這一群體（或日這一心態(tài)）才是影片票房的“神助攻”。換句話(huà)說(shuō)，《我不是藥神》的票房輝煌正在于它深刻描摹、精準(zhǔn)把握了今日中國(guó)影院真正多數(shù)的中產(chǎn)階級(jí)心態(tài)。與其說(shuō)這是現(xiàn)實(shí)主義文藝，倒不如說(shuō)是一種現(xiàn)實(shí)感的建構(gòu)。它以一個(gè)義務(wù)幫助患者賣(mài)假藥的倫理故事，代替了對(duì)真正的結(jié)構(gòu)性困境的討論。

全片以徐崢飾演的主人公程勇為故事講述人，貌似自然地上演了一段主人公的個(gè)人經(jīng)歷，以一個(gè)視角有限、情節(jié)有限的販藥故事，成全了陷人中年危機(jī)的私營(yíng)小業(yè)主的靈魂救贖。我們很難指責(zé)如此現(xiàn)實(shí)的心態(tài)描摹，如此典型的病患故事，怎么能不是現(xiàn)實(shí)呢？然而假設(shè)站在患者呂受益（王傳君飾演）的視角講述這個(gè)故事，那應(yīng)該是一個(gè)賈樟柯的故事：一位吃不起高價(jià)進(jìn)口藥的普通患者，既有聯(lián)合病友去醫(yī)藥公司門(mén)口抗議的無(wú)奈，亦有攛掇萍水相逢的神油店老板程勇去走私印度平價(jià)藥的狡黠。如果選擇劉思慧（譚卓飾演）作為影片主人公，這是一個(gè)母親為了給身患白血病的女兒治病，不得不從事軟色情業(yè)的“被侮辱與被損害”的故事，一個(gè)在丈夫逃跑后，不得不靠跳鋼管舞支撐起一個(gè)家庭的單親媽媽故事，這將是一個(gè)20世紀(jì)30年代左翼電影《神女》的2018版本?；蛘咭浴包S毛”彭浩作為敘事人，那將是一個(gè)關(guān)于青春與熱血、忠誠(chéng)與背叛的杜琪峰的故事。頂著一頭黃毛的屠宰廠(chǎng)青年，表面上是個(gè)社會(huì)邊緣人，實(shí)則疾惡如仇、正義滿(mǎn)滿(mǎn)，搶劫藥品發(fā)放給貧窮吃不起藥的白血病友，鄙視主人公程勇的暴發(fā)戶(hù)嘴臉，卻自愿替罪甚至搭上了自己的一條命。

就此，《我不是藥神》的現(xiàn)實(shí)主義，乃是一種假象現(xiàn)實(shí)主義（illuso.ry realism），它直面的是現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，刻畫(huà)的是現(xiàn)實(shí)百態(tài)，主人公的每一次猶疑、抉擇和轉(zhuǎn)變都具有情節(jié)動(dòng)機(jī)上的合理性，但是影片所再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，只是社會(huì)某一特定階層所體驗(yàn)甚至所在意的現(xiàn)實(shí)。如果今天我們呼喚中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)是以《我不是藥神》作為范本，那它只能是焦慮的城市中產(chǎn)們的一劑鎮(zhèn)痛劑。影片以社會(huì)問(wèn)題的想象性解決，使得觀(guān)眾在走出影院后如釋重負(fù)，壞人受到懲罰，情侶破鏡重圓，世界依然美好，那些無(wú)辜枉死的人們，那些墮落的靈魂，不過(guò)是美好世界的一點(diǎn)小瑕疵。這一以happyending（大團(tuán)圓結(jié)局）為典型的社會(huì)問(wèn)題的想象性解決，影片由于無(wú)法完成對(duì)一個(gè)社會(huì)的整體再現(xiàn)，無(wú)法抵達(dá)對(duì)于一個(gè)社會(huì)問(wèn)題的準(zhǔn)確揭露，影片給出的出路，也只能是象征性的撫慰，而非誰(shuí)有權(quán)利定價(jià)藥品的質(zhì)問(wèn)，哪怕是那些沒(méi)有醫(yī)保的人該怎么辦的疑惑。正如徐崢一系列取得了市場(chǎng)成功的影片所書(shū)寫(xiě)的那樣，恰是在困擾社會(huì)各群體的結(jié)構(gòu)性困境中（例如春運(yùn)、高價(jià)藥和高房?jī)r(jià)），中產(chǎn)階層通過(guò)限制性敘事視角，想象性的問(wèn)題解決，最終獲得了一種象征性的情感慰藉。這樣一個(gè)所謂的“現(xiàn)實(shí)主義”，不僅難以達(dá)成對(duì)于現(xiàn)實(shí)的批判性再現(xiàn)，在一個(gè)社會(huì)分化、經(jīng)濟(jì)分層的時(shí)代，甚至連提供一份準(zhǔn)確的社會(huì)各階層圖景都難以勝任。與其說(shuō)《我不是藥神》是一部成功的現(xiàn)實(shí)主義作品，倒不如說(shuō)其成功描述了中國(guó)一個(gè)特定階層的焦慮與出路。

三、文學(xué)生態(tài)轉(zhuǎn)型時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題研究

在這里，我們看到了一個(gè)有趣甚至頗為吊詭的文學(xué)現(xiàn)象，那些看上去描述現(xiàn)實(shí)的作品，很可能只是再現(xiàn)了一部分特定的現(xiàn)實(shí)，它未必是假的，卻很難稱(chēng)之為真相。另外，類(lèi)似《甄嬛傳》這樣的宮斗劇，卻被視為真實(shí)刻畫(huà)了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，成為萌新們職場(chǎng)打怪的教科書(shū)式讀物。正是在一個(gè)文學(xué)生態(tài)的轉(zhuǎn)型當(dāng)下，現(xiàn)實(shí)主義幽靈及其所攜帶的巨大再現(xiàn)難題，對(duì)文藝?yán)碚撎岢隽颂魬?zhàn)。如何回應(yīng)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義文論遇到的問(wèn)題，如何重新發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義，乃至如何重新定義現(xiàn)實(shí)主義，都成為一個(gè)突出的理論問(wèn)題。在文學(xué)生態(tài)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義理論正在面臨雙重困境。

首先，電子通信技術(shù)的發(fā)展、虛擬仿真技術(shù)的巨大進(jìn)步，都在重新定義現(xiàn)實(shí)自身?，F(xiàn)實(shí)主義美學(xué)理論，具有一個(gè)漫長(zhǎng)的譜系，這個(gè)19世紀(jì)出現(xiàn)的反對(duì)古典唯心主義的詞語(yǔ)，席卷了文學(xué)、繪畫(huà)等多個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)。隨著當(dāng)代媒介轉(zhuǎn)型的深人發(fā)展，當(dāng)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)將一個(gè)超真實(shí)的三維空間展現(xiàn)在我們面前的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)自身成為一個(gè)亟待探討的問(wèn)題。

其次，20世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)理論始終回蕩著現(xiàn)實(shí)主義與反現(xiàn)實(shí)主義的理論交鋒與爭(zhēng)鳴。即使眼下電影觀(guān)眾、輿論話(huà)語(yǔ)都同仇敵愾地要求影院空間與社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行積極對(duì)話(huà)，我們卻不能裝作20世紀(jì)現(xiàn)代主義和藝術(shù)先鋒派的電影實(shí)踐從未出現(xiàn)，甚至忽略20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義話(huà)語(yǔ)與諸種反現(xiàn)實(shí)主義話(huà)語(yǔ)的爭(zhēng)奪與斗爭(zhēng)，否則就很難理解現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)實(shí)踐在今天的困境。在理論的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”之后，何為現(xiàn)實(shí)，誰(shuí)有資格表述他人的生活，是否存在對(duì)現(xiàn)實(shí)的真正再現(xiàn)等問(wèn)題，都成了解構(gòu)主義詛咒之下，形而上學(xué)的癡心妄想。“20世紀(jì)的文學(xué)和藝術(shù)一直籠罩著所謂的‘代表性危機(jī)，也不妨稱(chēng)為對(duì)簡(jiǎn)單的經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)興趣缺失，更不滿(mǎn)足于人們知覺(jué)和公約的世界觀(guān)、理性和范式。這一背叛19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的世界觀(guān)，連同藝術(shù)和文學(xué)裝置的反現(xiàn)實(shí)的（anti-realistic）態(tài)度，起源于20世紀(jì)初的認(rèn)識(shí)論懷疑，那是卡夫卡在他的早期作品《一次戰(zhàn)斗的記錄》中描述的一種本體論眩暈?！币兄靥厥庑院筒町愒?huà)語(yǔ)的后現(xiàn)代主義/后結(jié)構(gòu)主義/后馬克思主義等“后學(xué)”（post-）范式，共同攻擊“宏大敘事”的理由，就在于沒(méi)有任何“現(xiàn)實(shí)主義”足以抵達(dá)對(duì)所謂真相、現(xiàn)實(shí)（reality）的全面揭示。現(xiàn)實(shí)主義的衰落與20世紀(jì)的政治議程、哲學(xué)演進(jìn)密切相關(guān)，我們不可能在后革命文化語(yǔ)境中，要求恢復(fù)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)。因此，重新定義現(xiàn)實(shí)主義，尤其在現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義的沖擊之后重寫(xiě)現(xiàn)實(shí)主義，就成為迫在眉睫的理論任務(wù)。

值得注意的是，從弗雷德里克·杰姆遜發(fā)明的“認(rèn)知圖繪（cognitivemapping）”到齊澤克對(duì)“現(xiàn)實(shí)（re-ality）”與“實(shí)在（the Real）”的概念區(qū)分，當(dāng)代馬克思主義理論家們以不同的理論表述，提出對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的殷殷期待，那就是文學(xué)仍然能夠提供一份自我認(rèn)知和社會(huì)結(jié)構(gòu)的認(rèn)知地圖，就此銀幕前的一雙雙眼睛不滿(mǎn)足于吃下冰激凌，而是正視主體自身的匱乏與短缺，投人改造客體世界的主體行動(dòng)中。恰是在文學(xué)生態(tài)轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)自身成為這個(gè)轉(zhuǎn)型的一部分。

首先，在媒介轉(zhuǎn)型重新定義現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，處理文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，尤其是文學(xué)指涉與多重變動(dòng)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系問(wèn)題。技術(shù)和資本正在生成一個(gè)復(fù)雜而多重的現(xiàn)實(shí)，文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義不能拘囿于傳統(tǒng)的真實(shí)再現(xiàn)問(wèn)題，再現(xiàn)的真實(shí)感和真實(shí)效果，不應(yīng)該成為衡量和判定現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的依據(jù)和參數(shù)。在這個(gè)意義上，現(xiàn)實(shí)主義的“現(xiàn)實(shí)”，不是現(xiàn)實(shí)感，也不是現(xiàn)實(shí)效果。

以電影這一“現(xiàn)實(shí)的漸近線(xiàn)”藝術(shù)為例，雖然現(xiàn)實(shí)/寫(xiě)實(shí)始終是電影藝術(shù)的重要參數(shù)之一，但是電影“機(jī)器理論（theory of apparatus）”的代表觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為，通過(guò)隱藏?cái)z影機(jī)的觀(guān)看行為，電影擦抹了其作為一個(gè)高度人工制成品的痕跡，從而將影片情節(jié)、感情認(rèn)同，偽裝為一個(gè)來(lái)自烏有之鄉(xiāng)、由烏有之人講述的、頗具客觀(guān)真實(shí)效果的動(dòng)人故事。無(wú)論是電影“自然展開(kāi)”的敘事鋪陳，還是用心良苦建構(gòu)的虛擬真實(shí)，都是從一個(gè)特定的位置、從一個(gè)想象的空問(wèn)中進(jìn)行觀(guān)看的，此間觀(guān)眾不僅身體“退化”被固定在座位上，而且其視覺(jué)亦被綁定、被囚禁于電影精心織就的影像網(wǎng)絡(luò)中，電影努力制造的真實(shí)感/現(xiàn)實(shí)感正成為一種意識(shí)形態(tài)建構(gòu)。正是由于電影的制作過(guò)程、編碼語(yǔ)言精心掩藏了其人為性和建構(gòu)性，觀(guān)眾不自覺(jué)地落人這一謊言誘惑，接受影片提供的特定價(jià)值觀(guān)乃至主體位置。經(jīng)典電影寫(xiě)實(shí)主義理論的吊詭就在于，一方面電影高度肖似現(xiàn)實(shí)世界，始終致力營(yíng)造自然化、非人為和非建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)感，這使得真實(shí)與否成為觀(guān)眾評(píng)判一部電影的重要標(biāo)準(zhǔn);另一方面，電影對(duì)一個(gè)三維世界的二維再現(xiàn)，是建立在機(jī)位選擇、剪輯控制等高度選擇和人為建構(gòu)基礎(chǔ)上的。

就此，面對(duì)一個(gè)倫理轉(zhuǎn)型的新文學(xué)生態(tài)，現(xiàn)實(shí)主義是建立在主體的能動(dòng)性基礎(chǔ)上的對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判意識(shí)。在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中，包含了創(chuàng)作主體的主觀(guān)能動(dòng)性和批判性，包含了對(duì)價(jià)值體系的評(píng)判與質(zhì)疑，現(xiàn)實(shí)主義不是對(duì)于現(xiàn)實(shí)感的追求，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)效果的放棄。恰是在描述現(xiàn)實(shí)、認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)和批判現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作中，現(xiàn)實(shí)主義包含了拯救與批判的力量。

西方馬克思主義奠基人盧卡奇將“總體性”視為現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，即現(xiàn)實(shí)主義文藝總是要占有一個(gè)特定的認(rèn)知立場(chǎng)，在主人公看似偶然的遭遇中，把握和揭示社會(huì)矛盾的普遍性與必然性。更為重要的是，這一總體性認(rèn)知不是認(rèn)知某一特定階層的困境，描述某一中問(wèn)階層的夾心慘狀;這一認(rèn)知，是與馬克思主義文藝?yán)碚摰摹叭嗣裥浴焙汀半A級(jí)性”緊密聯(lián)系在一起的。后現(xiàn)代主義對(duì)沒(méi)有“真正的現(xiàn)實(shí)”的攻擊，顯示著后革命時(shí)代的理論真空，即今天沒(méi)有任何單一的人/階級(jí)可以占據(jù)總體性位置?，F(xiàn)實(shí)主義就是要在一個(gè)新的倫理語(yǔ)境中重塑總體性視野，否則現(xiàn)實(shí)主義只能是無(wú)根之飄萍，只能是漂浮在媒介空問(wèn)中的寫(xiě)實(shí)主義符號(hào)，充其量只能為影院中坐立不安的中產(chǎn)們提供一個(gè)90分鐘的心靈按摩。

在當(dāng)下文學(xué)生態(tài)轉(zhuǎn)型時(shí)期，文學(xué)地位與功能的“大眾化”、文學(xué)創(chuàng)作與接收的“同步化”等以往追求的目標(biāo)已成事實(shí)，媒介轉(zhuǎn)型、倫理轉(zhuǎn)型和體制轉(zhuǎn)型已經(jīng)超預(yù)期完成了19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義誕生之時(shí)，人們對(duì)于文學(xué)的期待與熱望，也正在要求新的符合社會(huì)主義新時(shí)代特色的馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義理論。