摘要：山東東平端鼓腔作為一種集音樂藝術(shù)和祭祀用途于一體的曲藝品種，具有鮮明的儀式特征和濃厚的人類學(xué)價值。從伴奏樂器探討了端鼓腔的來源，分析了續(xù)家譜儀式中的象征意義，以及卜法儀式中的人類學(xué)價值，認(rèn)為端鼓腔采取一種類似于宗教的儀式，起著勸導(dǎo)民眾實(shí)現(xiàn)道德理想的作用，它通過民眾的廣泛參與，發(fā)揮著凈化靈魂、控制不滿或反抗情緒、促進(jìn)和整合社群團(tuán)結(jié)、鞏固社會規(guī)范、達(dá)成社會和諧和反映人民祈求幸福安康和子孫繁衍的作用。

關(guān)鍵字：端鼓腔;羊皮鼓;儀式;文化人類學(xué);傳承

中圖分類號：J607? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：CN61-1487-（2019）11-0052-05

端鼓腔又名“端供腔”或“端公腔”，是流行于山東省東平縣一帶的曲藝品種，故東平湖一帶又俗稱之為“敬河神”。2010年5月，國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄評審委員會對第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄保舉項(xiàng)目進(jìn)行了公示，“端鼓腔”位列此中。端鼓腔承載著湖區(qū)龐大文化信息和原始影像，保留著瀕臨失傳的湖區(qū)民間藝術(shù)及民間風(fēng)尚，是歷史文化的見證。研究端鼓腔的用具、分析和闡釋端鼓腔儀式的象征意義，對于更好地弘揚(yáng)和保護(hù)當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)民俗文化具有重要意義。

一、從伴奏樂器探端鼓腔來源

今天我們所見的端鼓腔，一般都是由演唱者一手持羊皮鼓、一手拿竹鞭敲擊鼓面進(jìn)行伴奏的。削好了的竹鞭，有節(jié)奏地敲擊在羊皮鼓面上，加上握柄上的九環(huán)碰撞發(fā)出的聲音，就形成了端鼓戲的伴奏樂。

說起羊皮鼓，人們首先會想到羌族人民祭祀儀式時使用的羊皮鼓。

羌族人民的羊皮鼓早在夏商周時期就有使用，在羌族民俗介紹中描寫羊皮鼓的特征幾乎與泰安市東平縣端鼓戲的伴奏樂器完全吻合：羌族宗教儀式打擊樂器，又名“鈴鼓”，羌語稱“切歐?！薄扒袩釀e日木”。有兩種外形，一種是圓形鼓面的鈴鼓，直徑約30—40厘米，鼓邊寬約15厘米，鼓柄置于正中，抓柄的長度與鼓面的直徑無異，左手從背面握柄。另一種是扇子外形的鈴鼓，鼓框和鼓柄為鐵制，抓柄端有一環(huán)圈，圈內(nèi)串以數(shù)個銅錢。兩種形制鼓面均蒙羊皮，各鼓音凹凸紛歧，鼓錘為竹制，敲擊的一端稍微呈弓形[1]303。

除了鼓面材料相似，在羌族的一個聚集地——理縣一帶，人們以柳條作羊皮鼓的鼓圈，而今日東平的端鼓也是用柳條箍的。同樣的，羌族的羊皮鼓和東平端鼓的羊皮鼓在使用時都有祭祀的意味。此中是不是有什么關(guān)聯(lián)？

在《漢書》《宋書》的地理志中，有“漢中之人，不甚趨利……好祀鬼神，尤多忌怨，崇奉道教，猶有張魯之風(fēng)”的記載，說漢中地區(qū)的人祭祀傳統(tǒng)濃厚，陜南作為羌族的聚集地，祭祀端公也是經(jīng)常的事情。但是東平在歷史上并不屬于或者毗鄰漢中區(qū)域，周邊也沒有像東平這樣如此濃厚的端鼓文化。那么是歷史上羌族的遷移而帶來的這類文化嗎？

《后漢書·西羌傳》載：“至爰劍曾孫忍時，秦獻(xiàn)公初立，……將其種人附落而南，出賜支河曲西數(shù)千里，與眾絕遠(yuǎn)，不復(fù)交通。其后子孫分別各自為種，任隨所之，或?yàn)殪概７N，越嶲羌是也;或曰白馬種，廣漢羌是也;或?yàn)閰⒗欠N，武都羌是也?！盵2]2842秦獻(xiàn)公期間，西北的羌人迫于政治的壓力，進(jìn)行了大規(guī)模、遠(yuǎn)距離的遷移。這種大規(guī)模遷徙，也許有部分羌民流入東平地區(qū)，由此帶入了羌族羊皮鼓文化。此外在漢朝，羌人大量歸附，散布很廣，部落繁多，從地區(qū)上分為東羌和西羌。進(jìn)入華夏的東羌附居于塞內(nèi)而與漢族混居、通婚，從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)。東平端鼓腔也可能是西漢時期羌族流入中原地區(qū)而帶來的一種祭祀儀式。

關(guān)于端鼓腔的真正來源問題尚未得到完全的考證，實(shí)證資料還需要進(jìn)一步完善，但從羊皮鼓的來源入手進(jìn)行初步分析，為研究端鼓腔的來源提供了一個新的角度，不失為一次積極的嘗試。

二、由續(xù)家譜儀式看其中的象征意義

人的一生，從生老到病死，都離不開儀式。社會各種群體及其各類活動，也都離不開儀式，儀式是一種信仰和力量的象征，是人類基于生命意識和生存意識而進(jìn)行的表露愿望、規(guī)范行為的行為模式。端鼓腔的儀式表演具有深刻的象征意味。湖區(qū)漁民在具體的時空坐落中使用一定的象征符號，由于人具有社會歸屬性，端鼓腔儀式與村落的政治經(jīng)濟(jì)組織和人際關(guān)系存在深層的互動。具體而言，家族之間的關(guān)系會影響到端鼓腔儀式的表演。同時，在端鼓腔表演的過程中，儀式被村民利用起來進(jìn)行社會秩序的建構(gòu)。以下分析續(xù)家譜中“邀家前”“神進(jìn)棚”“開壇”“交壇”“敬財神”“斬腳神”等儀式所代表的象征意義。

（一）邀家前

“邀家前”是續(xù)家譜的第一個程序，也是續(xù)家譜唱端鼓腔的第一個程序，亦被稱作“唱家前”?！凹仪啊币卜Q家先，即祖先，也就是祖先的排位，所謂“邀家前”即各家請出各自祖先牌位?！俺仪啊币彩抢m(xù)家譜時端鼓腔演出的一部奇特劇目。通常由族中一名輩份較高的老者飾演家前，內(nèi)容首要陳述先人昔時艱辛求生的履歷，如逃荒要飯、糊口發(fā)財?shù)龋⒃谙热伺莆磺瓣愂隼m(xù)家譜的起因及各項(xiàng)法式。這時候有一重要環(huán)節(jié)為“走燈”演出，端公手持端鼓邊走邊唱，繞五盞油燈走“8”字步?！白邿簟钡囊饬x類似于招魂，將分離于各方的先人靈魂招來享受子孫供奉?！俺仪啊蓖瓿珊螅勺迦嗽谙惆盖跋鹿蚣赖煜热?，并在簸箕內(nèi)占卜看先人是不是合意，如果吉卦，則人人都叩首謝過先人;若不然，則要不停跪著，等壇頭卜出吉卦來才可起家。這個風(fēng)俗意在告誡子孫后代，不要忘記祖先艱難奮斗的經(jīng)歷，珍惜現(xiàn)在來之不易的生活。當(dāng)然也有向祖先匯報家族的近況、祈求祖先保佑家族平安順利的意思。

（二）神進(jìn)棚

“神進(jìn)棚”以前須得先給內(nèi)壇的香案前換上一桌有豬頭的大供，外壇放上十幾張矮方桌，各房支將自家的斗抬到外壇放在桌上。長房的斗在最前面，正對內(nèi)壇的香案，別家的斗遵照老小遠(yuǎn)近順次在后面排開。零點(diǎn)一到，各家將自家的老祖神像抱到神棚門口，按老小挨次順次站定。現(xiàn)在靠近陰陽交會之時，神像用紅布裹著，還有子孫打著紅傘遮住抱神像者，避免邪氣觸犯。然后族人從火把上面跨過去，進(jìn)入棚內(nèi)，打開繪有觀音的主神掛于本支斗上，別的神像放于斗內(nèi)及周圍。族人退開，由端公手持端鼓邊唱邊繞行，端公唱完后，各房依照以前的挨次將斗抬入內(nèi)壇，每斗所屬各房支的族人將自家的神像也一起抱進(jìn)去。大部分時辰神像太多，偶然來續(xù)譜的有上百堂神，每堂神近十張神像，便有上千張神像，內(nèi)壇底子不可能掛得下。主事者只能請族人包涵，提議其只掛主神一張就好，其他神像安置于斗四周，同樣可以接管香火的供奉。

其中有“坐五方”的儀式。“坐五方”就是一手拿公雞，一手拿“并齊”（一種類似魚骨形狀的絲帶，上面畫著祥云等圖案），將“并齊”往雞脖子上繞，東西南北中五個方位各繞一遍。這個儀式和“招魂”類似，意在將分散在四面八方的祖先靈魂召集在一起共享子孫的香火供奉。

“神進(jìn)棚”是整場儀式的高潮，是指族人將自家供奉的神像請進(jìn)神壇掛起，以供子孫祭拜供奉香火。在儀式中享受祭祀的主神是天地老爺、金龍四大王和財神，在漁民的心中河神和財神的地位很高，體現(xiàn)了漁民的整體認(rèn)知及文化風(fēng)俗受生產(chǎn)生活方式及地理環(huán)境制約和影響。副神是灶君、三十六家大王、七十二家將軍等。這種多神現(xiàn)象，則反映了漁民信仰的龐雜和民間環(huán)境文化元素的復(fù)雜，也說明漁民在水上生活的時候，祭祖和祭神是融為一體的，祖先和神靈共同構(gòu)成了漁民文化生活的重要內(nèi)容。

（三）開壇

關(guān)于“開壇”的“壇”：在全部續(xù)家譜典禮中，搭建的神棚一樣平常分為內(nèi)壇和外壇兩部分。內(nèi)壇是端公換裝和休息的地方，也是擺放供品和懸掛神像的場所，據(jù)民間說法具有神性，嚴(yán)禁女性入內(nèi)。如果主婦不小心突入，還需要用焚燒的秤砣圍著神棚轉(zhuǎn)一圈，謂之“打砣”，以驅(qū)除穢氣。外壇正對內(nèi)壇供桌，作為端鼓腔表演舞臺。

開壇是一個重要的程序，在《百神赴號》中，先要請救苦扒難的觀音奶奶：

“哪吒其實(shí)噢好神仙哪，

星不得睡喲，月不眠，

伸腿不蹬蹬腿睡，

蹬倒了乾坤塌了天，

開壇來！

先要請金吒、木吒、哪吒來三神仙。

灌州城里的楊二郎噢，

身穿著一身淡鵝黃，

斧劈桃山，救過了母，

朝陽洞里，兒救娘，

開壇來！

先要請好道真君楊二郎。

觀音奶奶出洞來，

腳穿著蓮花藕色鞋，

金佩霞披頭上戴，

金色的鈕扣扣滿懷，

人人都說風(fēng)流女，

不知道修仙哪里來，

開壇來！”①

在這里，不斷重復(fù)的“開壇”，就是一個端鼓腔正式開始的號令。

祭典中所需物品，也要置備齊備，此中尤以“斗”最為主要。斗，全稱“財神斗”，先人請回后就坐的處所，在全部續(xù)家譜典禮中斗很重要，而香案是給各路仙人坐的。族內(nèi)每房一個斗，傳自先人，斗上寫著這一房長支的名，是以斗有該房代表的意味。其他沒有斗的，或沒有來加入祭典的，就將名字寫于紅紙并掛靠在與本身是同一支的斗上。斗要放在內(nèi)壇，長房的斗放在中心，正對香案，別家的斗依照老小挨次在兩方從東向西擺列。斗越接近香案，就越能享受到族人的供奉，也就意味著這一房越能獲得先人的庇佑，因此大家對斗的位置很是在乎。長房經(jīng)常沒有貳言，其他房支跟著代續(xù)的推移，逐漸顯示了遠(yuǎn)近干系，故而斗的擺放經(jīng)常激發(fā)抵牾。

（四）敬財神

“財神老爺坐正東，搖錢樹上亂哄哄，我問財神哪里去，我給東家添財又威風(fēng)。”②這是端鼓腔的唱詞。關(guān)于敬財神的儀式，有的唱兩個曲目，也有的唱三個曲目。財神的信仰在中國比較普遍，過年過節(jié)我們都可以看到家家戶戶都在拜財神，期望在新的一年里財運(yùn)亨通，漁民也一樣。在這里有一個重頭戲：張相休妻。這個故事是這樣講的：郭丁香長得很漂亮，張相對她一見鐘情，并得償所愿，娶了郭丁香。后來張家富裕了起來，可惜郭丁香三年未能生育。張相去洛陽城里算卦，算卦的結(jié)果是郭丁香得另嫁他人。兩人分隔以后，郭丁香嫁給了范三郎。范三郎和母親住在半山坡窯洞里，以打柴為生。郭丁香嫁過去以后，范家也富裕起來。張相家境卻逐漸沒落，最后他雙目失明，到處乞討。后來，出現(xiàn)了戲劇性的一幕，張相到郭丁香家里要飯。郭丁香做了兩碗她的拿手飯——八寶龍須面，并把她的耳環(huán)摘下來放到了碗底。張相吃了面之后，說：“大娘再來一碗吧?！惫∠阏f：“柳條子插瞎了你的眼，你把前妻叫大娘。”張相發(fā)現(xiàn)碗底的耳環(huán)，這才知道是前妻郭丁香。后來郭丁香、范三郎、范三郎的母親、張相都死了，并且相繼封神。這個故事又見于民間傳說和其他戲曲劇目，山東傳統(tǒng)地方戲劇茂腔中也有這個段子。

茂腔是流行于山東省青島、濰坊、日照等地的傳統(tǒng)地方戲曲，最初為民間哼唱的小調(diào)，稱為“周姑調(diào)”，傳說系因一周姓尼姑演唱而得名，又稱“肘子鼓”?！爸庾庸摹钡姆Q呼是指曲調(diào)演唱時的伴吹打器及吹奏方式?！肮摹睋?jù)考據(jù)有兩種，一是“單皮鐵環(huán)鼓”，一是“鼗鼓”，它們在吹奏時都需要通過“扭”或“擰”的動作來發(fā)出聲響，這兩個動作在山東方言中念“肘”（借用字），由此而發(fā)展出了“肘鼓子戲”的叫法。[3]

雖然茂腔和端鼓腔的由來是有一定的差別的，茂腔是土生土長的民間曲目，而端鼓腔的由來在民間傳說中③與唐太宗李世民有一定的關(guān)系。但茂腔的演奏方式和端鼓腔極為相似，都是僅靠一個簡單的打擊樂器，然后配合演奏者高超的唱功給臺下觀眾一種極強(qiáng)的節(jié)奏感，且二者的歷史淵源相似，茂腔最初流行于農(nóng)村，而端鼓腔則最初在漁民中流傳。所以，可以通過將端鼓腔與茂腔的曲目作出一定的比較，以幫助我們打開思路。

（五）斬腳神

至于斬腳神，在民間文化中其實(shí)不常見。腳神，顧名思義便是長腳的仙人，它的任務(wù)是在神棚內(nèi)看住被請來的先人和神靈，避免他們跑掉。

東平湖地區(qū)與微山湖地區(qū)的斬腳神儀式有異。在東平湖地區(qū)儀式是這樣的：找一塊木頭，將兩個順治銅錢放在上邊，拿一根筷子橫放在兩個順治銅錢上邊，然后一人拿起斧子，將筷子和兩個順治銅錢斬為兩半，這就是斬腳神。這個儀式的意義比較容易理解，用順治銅錢表達(dá)的就是順利的意思，而這個儀式就是說把阻礙主家順利的東西斬斷了。自古到今，中國人特別喜歡關(guān)于與“順”有關(guān)的詞語，表達(dá)順順當(dāng)當(dāng)?shù)剡^日子以及心中種種美好的期望。在這里，村民將順治銅錢當(dāng)作一種自家順利的阻礙，然后將其斬為兩半，寓意斬斷了這一年通往順利之路的荊棘。

斬腳神結(jié)束后，各家會將各家的神請回去，擺壇祭奠。這是同姓族人溝通感情，商討家族事務(wù)的重要機(jī)會。另外，還要唱“雞來鳴”，也叫“京雞啼”，雞鳴，寓意是開始發(fā)財、平安。前人以為雞是上天降臨人世的吉祥物，雞鳴報曉，呼喚太陽。因?yàn)殡u的神圣意義，在盤古開天神話里，盤古的形象也以雞為原型。雞天生戴冠，多為赤色，看上去儀態(tài)風(fēng)雅，讓人聯(lián)想到文冠。冠、官諧音，將雄雞和雞冠花繪為一圖，寄寓“官上加官”，為古代的吉利圖樣。歷朝的《相雞經(jīng)》里，雞冠也被作為重要品評指標(biāo)。從古自今，雞都是以一種祥瑞的姿態(tài)展現(xiàn)在人們的眼前，農(nóng)村都以雞打鳴作為一天勞作的開始，也是創(chuàng)造財富的開始。

三、由卜法儀式看其中的文化人類學(xué)價值

“卜法”的儀式又被稱為“拉刀子”，是表演者最津津樂道的一個儀式之一。儀式過程是用刀在胳膊和胸上劃出血來，接著卜法主持者口中念咒語，喝口水然后向傷口一噴，最后用紙一擦，血就不再流出。這在某種程度上也可以說得上是“血祭”，但與單純的“血祭”并不一樣。

在表演中穿插著血祭的形式，在其他文化中也有不少例子。從拿活人獻(xiàn)祭到用牲畜代替活人獻(xiàn)祭，自遠(yuǎn)古時期到現(xiàn)代社會一直就發(fā)展著，從未中斷過，是一種世界性的宗教現(xiàn)象。在原始蒙昧?xí)r代，因?yàn)樯a(chǎn)力低下，人們經(jīng)?？匆娡榛蛘咂渌矮F被襲之后流血而亡的樣子，所以也漸漸認(rèn)識到血流盡就意味著死亡，認(rèn)識到血液的重要性。由血發(fā)生了神秘感和恐懼感，人類進(jìn)而賦與了血以神秘色彩并加以崇敬和信奉。也正是因?yàn)榇?，人類相信血液的力量，相信血液可以通靈，遂拿血去供奉神靈。

端鼓腔中所呈現(xiàn)給我們的“卜法”儀式，與單純的血祭并不相同：“卜法”儀式并沒有讓人流血而死，卜法主持者在這里幫助止血，并以此作為神力的顯現(xiàn)。在此，筆者嘗試用宗教人類學(xué)家特納的儀式理論進(jìn)行分析。祭典是湖區(qū)人民用于處理抵牾的宗教策略。秘密的祭典可以將實(shí)際社會與先人魂靈相聯(lián)系，族人經(jīng)由祭典過程賦與當(dāng)中的每個物件象征意味，把那些看起來秘密而易產(chǎn)生傷害的事物轉(zhuǎn)化為恍若可以感知和涉及的存在，并找到適合的解決方法把它們處理掉。傷病和死亡是人類最痛苦的記憶，生活在東平湖附近的漁民也是如此——捕魚生活難免會受傷流血——因而他們乞求平安祥瑞。漁民通過“卜法”儀式表演受傷接著痊愈的過程，以求真的能夠獲得神靈的庇佑。除了前面的分析，或許還可以從“原罪”的角度解釋，漁民認(rèn)為自己是“有罪”（“原罪”）才會遭到厄運(yùn)，故選擇在神靈面前用流血的方式謝罪，以求神靈的寬恕。當(dāng)表演者用刀子劃傷自己的身體流出鮮血時，是代表族人向神靈表示他們真心悔改的誠意;當(dāng)卜法主持者用一系列的動作讓血液凝固時，族人會認(rèn)為是神靈原諒了他們，因而獲得內(nèi)心的平靜。

“卜法”儀式代表了一種出自人類主觀理念的所謂超自然法術(shù)，古人通過“卜法”儀式主動追求人生的富足與幸福，盡管這些追求對于古人來說，是一廂情愿，實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)，但古人在主觀上認(rèn)為能夠?qū)崿F(xiàn)，并且由此獲得宗教意義上的心理滿足，填補(bǔ)了古人對彼岸世界的想象。

四、結(jié)語

民間文化是一種集體活動的產(chǎn)物，大都是社會集體共同遵守的活動。表面上，村落的生活似乎是順其自然，比如到了一定的節(jié)氣便從事一定的農(nóng)活，到了清明便家家戶戶祭祖，其實(shí)不然，在這種看似無意識的背后，正是有一種無形的東西在起作用，這就是他們在具體的時空作用下所形成的一整套制度。端鼓腔的儀式就像是一種“社會戲劇”，也就是一種社會運(yùn)作的過程。本文通過對端鼓腔儀式的細(xì)致觀察，探討了端鼓腔儀式是借著何種方式去勸導(dǎo)民眾實(shí)現(xiàn)道德理想的，繼而探討了端鼓腔背后所反映的道德體系的具體內(nèi)涵。

涂爾干認(rèn)為，以宗教象征形式出現(xiàn)的道德力量，是值得重視的真正力量。通過調(diào)動大規(guī)模湖區(qū)漁民義務(wù)的全面性參與，端鼓腔儀式能夠發(fā)揮凈化的作用，控制住族人中個別的不滿或者反抗情緒，從而達(dá)到促進(jìn)社群團(tuán)結(jié)整合、鞏固社會規(guī)范、達(dá)成社會和諧的功效。

儀式研究是打開民間非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的鑰匙，端鼓腔的演出儀式繁復(fù)但不龐雜，其背后的民俗文化價值仍然有很多值得我們繼續(xù)思考和探索，比如表演者的裝扮，為什么要把續(xù)家譜、祭祀祖先的儀式放到湖邊進(jìn)行，為什么一定要三天三夜唱個不停，等等。無論如何，端鼓腔作為一種既具觀賞價值又有祭祀、續(xù)家譜功用的民間活動，一方面增強(qiáng)了村民對本宗族歷史和文化的認(rèn)同感;另一方面，其允許非本村人士參加的包容性，加強(qiáng)了老湖村與外界進(jìn)行文化交流的機(jī)會，也讓更多的人了解端鼓腔和他們的生活。

“端鼓腔”凝聚了東平湖區(qū)人民的才能和智慧，貫穿著東平湖區(qū)發(fā)展的歷史進(jìn)程，其中儀式的道德教化價值、人類學(xué)研究價值不只是先人留給東平人民的非物質(zhì)遺產(chǎn)，更是中國乃至全人類共有的文化財富。因此，保留這一瀕臨失傳的湖區(qū)藝術(shù)和民間風(fēng)俗，是十分必要的。

注 釋：

①唱詞由端鼓腔代表性傳承人丁立新在2018年1月接受采訪后提供。丁立新，男，1965年生，東平縣老湖鎮(zhèn)人，現(xiàn)任東平電影公司經(jīng)理。

②唱詞由端鼓腔代表性傳承人丁立新在2018年1月接受采訪后提供。

③微山湖端鼓腔（端公腔）起源于唐朝，在微山湖漁民中流行著不同的傳說：其中一個是，李世民在登基之前和遼國的蓋世文打了一仗，李世民為了打勝仗便許下三愿，第一愿派唐僧去西天取經(jīng);第二愿派敗落商人劉全向閻王進(jìn)瓜（很貴重的物品）;第三愿敬天神、地神。許下這三道愿以后，打敗了蓋世文，取得了勝利，回到西京長安，坐上了金鑾殿。李世民當(dāng)上皇帝以后，就把自己許下的愿忘了，三年過去了，專司查愿的神靈發(fā)現(xiàn)唐王李世民不講誠信，但李世民又是真龍?zhí)熳酉路?，奈何不了他，于是就通過李世民最寵愛的西宮皇娘等施予懲罰。李世民一看失信缺德要受懲罰，日子不得安寧，決定搭棚唱戲還愿祭奠神靈。唐王李世民把自身發(fā)生的故事編入唱詞，由那時民間藝人楊龍加以整理創(chuàng)作，經(jīng)后代發(fā)展，曲目不斷豐富，是為“端公腔”。該劇有三百多個曲目，詞曲連續(xù)唱三天三夜都不重復(fù)。第二種是：唐王李世民為了給西宮李娘娘治病，許下三樁愿，其中第三樁愿是“敬天敬地”，李娘娘痊愈后，李世民在金鑾寶殿張燈結(jié)彩、搭棚許愿四天四夜，并殺豬宰羊請“神人”唱戲。據(jù)說，這些“神人”就是從微山一帶請過去的，所唱腔調(diào)經(jīng)過演變就形成了現(xiàn)在的“端鼓腔”。另一個版本的傳說是唐王李世民死后，后人為了給他超度亡魂，搭高棚、設(shè)香案、擺大供、祭壇之后唱的就是這種“端鼓腔”的腔調(diào)，當(dāng)時為他超度亡魂的“端公”就是楊龍、化鳳、沈四海、胡清、胡嵐五位祖師。

參考文獻(xiàn)：

[1]周錫銀，冉光榮.羌族詞典[M].成都：巴蜀書社，2004.

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[3]羅藝丹.青島茂腔劇團(tuán)的發(fā)展與繼承研究[D].上海：上海音樂學(xué)院，2011.

作者簡介：魏靖（1998—），女，漢族，山東省泰安市東平縣人，單位為中國海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，主要研究方向?yàn)槊耖g文學(xué)。

（責(zé)任編輯：李直）