引言：盤峰以后，如何重審“口語”

“盤峰論爭”對新詩史來說至今仍是不可忽略的節(jié)點(diǎn)。固然它包含詩壇名利意氣之爭的一面，但更關(guān)鍵的是，它集中暴露了原本盤根錯(cuò)節(jié)的詩學(xué)命題及其觀念沖突，姑且不論論辯的成敗得失，這場論爭使新詩自20世紀(jì)80年代中后期以降的探索與新世紀(jì)以來的詩歌實(shí)踐深刻地聯(lián)系在一起，從語言風(fēng)貌、寫作路徑、藝術(shù)觀念等角度看，新世紀(jì)詩歌表面上的自由多元，乃至內(nèi)部的同質(zhì)化等問題都至少可以追溯到90年代①。尤其就口語詩歌的發(fā)展而言更是如此：一方面，單從新詩史來看，口語寫作存在不同階段。它最先作為“白話”入詩，自開啟民智到解放詩體皆具鮮明的工具色彩，代表著思想上的“自由”和表達(dá)上的“活力”，又難免處在草創(chuàng)期的藝術(shù)稚嫩階段②。而后在新詩發(fā)展途中口語受到推崇，大多因?yàn)橐庾R形態(tài)于介入現(xiàn)實(shí)的迫切需要，或是從歌謠等民間資源重新想象大眾化詩體。直至第三代詩橫空出世，緣于藝術(shù)觀念的革新，口語化越加適應(yīng)于生活化、世俗化的寫作，既為了強(qiáng)調(diào)當(dāng)下新鮮的生活體驗(yàn)，也為了避免僵化的隱喻表達(dá)，一部分詩人開始主動(dòng)使用口語。而在盤峰以后，這場論爭進(jìn)一步說明了90年代繼承下來并向新世紀(jì)延伸的口語寫作，已經(jīng)不是策略地“使用”口語寫詩，而是自覺地書寫著“口語詩”，“口語詩”獲得大量的關(guān)注、模仿、沿用，真正發(fā)展為當(dāng)代詩不可忽視的寫作路徑。另一方面，“盤峰以后”同時(shí)意味著論爭的巨大影響，許多人仍按照論爭所設(shè)定的框架，以相對于文化經(jīng)驗(yàn)的日常生活、相對于書面語的口語來接受和反思口語詩，進(jìn)一步提出口語向詩歌語言過渡的問題。這種反思無疑是有效的，人們開始注意到，文本中的口語已經(jīng)脫離日常對話、投入詩自己的語境，交際功能替換成藝術(shù)表現(xiàn)功能;且依照口語建立藝術(shù)形式并不是讓后者被口語取代。但這種反思也顯示出了繼續(xù)用論爭框架內(nèi)的口語來理解口語詩是成問題的。李心釋便提出，作為詩體的“口語詩”是不存在的，“所有的詩歌均是書面語的詩歌，而‘口語化的詩是可能的”③。但在這里，本文無意就口語詩能否構(gòu)成詩體抑或延續(xù)口語的詩化問題再展開，而是認(rèn)為繼續(xù)重審、反思口語詩或口語寫作，必須回到它的“發(fā)生”，跳出論爭框架，從一種寫作意識及其實(shí)踐的視角去考量它的存在。

這是因?yàn)?，使口語寫作漸成自覺而非純粹“使用”口語入詩，并非緣于口語自身的進(jìn)步而終于獲得重視和采納，而是因應(yīng)了特定的社會(huì)歷史、文化的發(fā)展，口語寫作取得了廣泛的應(yīng)用基礎(chǔ)和合法性。這樣說無意于否認(rèn)口語入詩以后的進(jìn)展，如伊沙所述“愈加開放的形式使寫作者感到了前所未有的表達(dá)方便”④。然而目前我們在口語詩已經(jīng)遇到不少問題，譬如日常的意義及其帶來的啟示被夸大、人的生活與精神面貌為日常所局限、心靈生活難以從口語中凸顯……這些困惑使得我們有必要深入到口語詩背后的精神結(jié)構(gòu)，從一種寫作意識的萌發(fā)到應(yīng)用來重審口語，而不是像論爭當(dāng)中的有關(guān)論述，縱然開創(chuàng)性地賦予口語超越了文字符號的地位，以存在論的視角加以認(rèn)識，卻偏頗地將使“詩歌成為人們生活的普遍的日常經(jīng)驗(yàn)”⑤視為亙古不變的標(biāo)準(zhǔn)、或武斷地將文化經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)對立起來⑥。我們所追問的，恰恰是這種口語背后的寫作意識建基于時(shí)代的何種生活基礎(chǔ)與文化觀念，如何在詩學(xué)語境下生成，以及在整個(gè)現(xiàn)代詩意的探索中它如何被“應(yīng)用”。

一、口語寫作的精神何在

如前所述，口語并非因?yàn)樽陨戆l(fā)展成熟而終于在90年代被應(yīng)用到文學(xué)創(chuàng)作，至少在詩歌領(lǐng)域，它作為文學(xué)變革的武器早已受到重視，80年代的詩人們持有使用口語的充分理由：“他們文學(xué)社”創(chuàng)立于1984年，在韓東、于堅(jiān)等作者眼中，詩就是詩，而不是朦朧詩所作的正義宣言，也不是層出不窮的理論觀念，它出自眼前“伸手可及”的真實(shí)世界，而詩人們“要求自己寫得更真實(shí)一些”⑦。1986年李亞偉寫下“莽漢主義宣言”，他們的出發(fā)點(diǎn)則是“避免博學(xué)和高深，反對那種對詩的冥思苦想似的苛刻獲得”⑧。同年創(chuàng)立的“非非主義”更提出“在非文化地使用語言時(shí)，最大限度地解放語言”⑨。值得注意的是，這批經(jīng)由朦朧詩的啟蒙而開始創(chuàng)作的青年詩人，并非集體選擇了口語，且試圖借使用口語以創(chuàng)造詩的新面貌的一部分詩人，也沒有全盤口語化。那么，何以口語的策略性使用在90年代朝著自覺的口語寫作演變？何以口語再度受新一代青年詩人歡迎？

談到90年代的精神變遷，知識分子最有代表性。他們在1988年還被主流媒體認(rèn)為是掌握了“摧毀愚昧和迷信的武器”⑩，和新興企業(yè)家一道被視為主導(dǎo)社會(huì)變革的精英，然而錢理群曾論及的90年代“知識分子體制化”，卻很快地把實(shí)踐主體重新裝進(jìn)各個(gè)生產(chǎn)車間，回到話語場的邊緣。當(dāng)時(shí)的人文精神大討論僅如曇花一現(xiàn)，知識分子更多地迎向社會(huì)撲面而來的種種問題，盡管部分人心懷重建道德文化理想，卻難以繼續(xù)停留在一個(gè)想象的秩序當(dāng)中。就廣泛的中青年知識群體而言，整體、宏觀的社會(huì)理想開始為個(gè)人、實(shí)際的利益訴求所取代;而后者并不限于物質(zhì)需求，它意味著，“自我實(shí)現(xiàn)”在整個(gè)精神結(jié)構(gòu)中占據(jù)了主導(dǎo)，并圍繞著日常生活這一中心場域。于是，文學(xué)也漸次從載道的角色退隱，遁入世俗景觀。賀桂梅認(rèn)為對于當(dāng)代文學(xué)此格局的變遷，“兩個(gè)李陀”極具代表性：“在80年代，他談的是文學(xué)的‘語言和‘形式，尋求的是沖決既有文學(xué)體制束縛的‘文學(xué)革命;而90年代之后，談的是‘現(xiàn)實(shí)和‘批判，關(guān)心的是‘今天的文學(xué)藝術(shù)怎么才能和今天的現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生連結(jié)?！?1“90年代詩”的提出就充分表現(xiàn)出詩歌重新介入現(xiàn)實(shí)的愿望。在姜濤、程光煒等親歷其中的詩人、學(xué)者看來，它并非是一個(gè)總括的代際概念，實(shí)以純詩理想為對立面，是“個(gè)體寫作與歷史關(guān)系重新確立之后的及時(shí)總結(jié)”、重新強(qiáng)調(diào)詩“面向歷史現(xiàn)實(shí)的處理能力”12。

不難看出，“兩個(gè)李陀”正對應(yīng)著80年代詩人們的理想主張與“90年代詩”的特殊內(nèi)涵，“今天的文學(xué)藝術(shù)怎么才能和今天的現(xiàn)實(shí)生活發(fā)生連結(jié)”也是90年代詩人們所思考的核心問題。當(dāng)詩歌被納入當(dāng)代人追求自我實(shí)現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)情境中、并把目光集中到當(dāng)下世俗生活，它便不再是獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)生活外的他者，詩歌寫作涉及的是個(gè)體對社會(huì)的觀察與介入，從文學(xué)史的眼光看，口語寫作在90年代之所以獲得合法性，恰恰在于它為李陀式的時(shí)代性問題遞交了標(biāo)準(zhǔn)答案：1993年于堅(jiān)便判斷90年代“是一個(gè)由個(gè)人，而不是由集體，由行動(dòng)而不是由意識形態(tài)承擔(dān)責(zé)任的時(shí)代”，且承擔(dān)的方式絕非交出一個(gè)新的烏托邦，反而應(yīng)當(dāng)“逃離烏托邦的精神地獄，健康、自由地回到人的‘現(xiàn)場、‘當(dāng)下、‘手邊”13。換言之，從時(shí)空、經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥烈饬x的探索，只有寫作與生活取得某種對應(yīng)性，這樣的詩人和詩才富有生命力。1994年，二十八歲的伊沙作為90年代口語寫作的代表，也是從寫作與生活的對應(yīng)性出發(fā)談?wù)撍脑姼栌^念：“讓詩歌進(jìn)入說人話的年頭……無法像人一樣生活，但可以像人一樣寫作……割舍掉這個(gè)時(shí)代正在發(fā)生著的一切是愚蠢的?！?4顯然，自覺的口語寫作首先源自口語所依附的日常生活從個(gè)人乃至集體的精神結(jié)構(gòu)中凸顯出來，但它并不等同于“大眾”“民間”或“日?！北旧?。

當(dāng)這種對應(yīng)性從社會(huì)歷史的“影響”進(jìn)入詩歌寫作與詩學(xué)探索的“實(shí)踐”層面，至少可從三個(gè)方面加以考察。其一，80年代詩人使用口語的目的之一在于解放長期被社會(huì)歷史、意識形態(tài)、文學(xué)傳統(tǒng)壓抑住的形而下的“人”，以及過去在寫作時(shí)常常被抽象、被概括的“小寫的人”。詩人們宣稱“在沒有英雄的地方，只想做一個(gè)人”15，依于堅(jiān)的話則是“過去時(shí)代社會(huì)、政治生活的局外人”16。及至90年代，“小人物”的參照系已經(jīng)轉(zhuǎn)變，不僅僅對立于時(shí)代社會(huì)、政治生活的“大敘述”，它還針對原本立足精英的雅文化。這一時(shí)期，技術(shù)專家、學(xué)院教師、公司白領(lǐng)、職業(yè)經(jīng)理及各類管理人員大量涌現(xiàn)形成新興社會(huì)力量，中間階層不斷壯大，取代了英雄的“小人物”不再是弱勢群體，寫作主體的精英意識也進(jìn)一步弱化。于是，徐江提出了“俗人的詩歌權(quán)利”，他認(rèn)為詩應(yīng)該挖掘的是“一個(gè)個(gè)真實(shí)的中國故事、千百種當(dāng)今世界生命掙扎的感受”，倘若棄之不顧將會(huì)“遠(yuǎn)離了生活，脫離了我們的父母，我們的兄弟姐妹、妻子兒女？一旦你脫離開你和你同胞共同置身的生活、共同關(guān)注的話題，你所有基于個(gè)人意義的文學(xué)探索，充其量不過是自己逗自己玩兒而已”17;因此，徐江所謂的俗人是身處尋常百姓一般生活里的詩人主體，對應(yīng)著向下關(guān)注的題材和視角，以及不再追求那些被認(rèn)為是崇高、優(yōu)美的詩意進(jìn)而專注于詩歌的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)態(tài)的寫作態(tài)度。

其二，詩人們意識到“詩”的概念須繼續(xù)拓寬，一種投入日常、擁抱世俗的生活方式急于在寫作上得到承認(rèn)，他們拋開了隱逸心態(tài)卻也不能認(rèn)同說教的精神貴族，拒絕一拿起筆來就寫超越一切世俗之物。80年代曾經(jīng)主張反價(jià)值的周倫佑，到了1992年就對過去的口語化所標(biāo)榜的“拒絕深度”提出批評，認(rèn)為那不過是“使自己的平庸顯得合理而且必要”18罷了。90年代的口語詩即便沒有完全脫離“拒絕深度”的慣性，但它繼承第三代中的口語路徑、反對朦朧詩乃至知識分子寫作所代表的浪漫與高尚的詩情理想，其主要原因在于接收了現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)比理想更強(qiáng)有力的音量。人們看到了通過努力改善物質(zhì)生活的可能性，看到了大眾流行文化的感染力和凝聚力，也看到了生活更具體更迫切的種種問題，這種務(wù)實(shí)一直滲透到了精神生活、藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，悄然改變了人們對詩的要求，呈現(xiàn)出詩在其定義上的新尺度——在盤峰論爭期間，于堅(jiān)提到了兩點(diǎn)要求，一是詩不在形而上的“別處”而就在此時(shí)此地的、我們正在經(jīng)驗(yàn)著的世俗人生中，二是使詩歌語言恢復(fù)“世俗化的、現(xiàn)世的、小市民的、小家庭的、瑣事、肉感、庸?！?9的柔軟度。謝有順也從詩學(xué)層面要求詩歌應(yīng)當(dāng)“無論如何與我相關(guān)”，他說“有了對‘我的處境的敏感，有了對此時(shí)此地的生活的痛切感受，并知道了什么事物‘無論如何與我相關(guān)，真實(shí)的寫作才有可能開始”20。這些都是從概念上重新認(rèn)識、發(fā)展“詩”，是決定了問題的答案（即詩的具體形態(tài)）的提問方式。

其三，在具體的寫作策略上出現(xiàn)了“真”與“道”的分離。90年代后，“商業(yè)社會(huì)信奉的實(shí)用功利主義和娛樂行業(yè)制造的享樂主義已經(jīng)基本控制了民眾的精神需求和實(shí)踐需求”21?！罢妗本褪浅姓J(rèn)欲望，與提倡理性與節(jié)制的“道”相抵觸，“道”也退化為諸多空洞的信條與口號，與個(gè)體真實(shí)的喜怒哀樂漸行漸遠(yuǎn)。與此同時(shí)，“真”與“道”的分離也是作家們自主選擇的結(jié)果?？谡Z寫作更傾向“真”，它不再信任“道”那些由少數(shù)精英所締造的僵化原則，就詩而言，它永遠(yuǎn)是不知“道”而要去創(chuàng)造“道”的22。具體到表現(xiàn)方式上，伊沙詰問西川“為什么是思考而不是感受？”23于堅(jiān)稱“詩不思考，它自身就是一切”24。沈浩波也認(rèn)為“只有找不著快感的人才去找思想”25。一方面，這些觀點(diǎn)雖失于偏頗卻道出了他們對高言大志、精雕細(xì)琢的厭倦以及對個(gè)體切身感受的看重。另一方面，它們涉及一種認(rèn)識論的轉(zhuǎn)換，存在主義、現(xiàn)象學(xué)的傳入可謂正逢其時(shí)，那種精神公式的提煉、形而上的絕對精神被認(rèn)為是不可靠的，轉(zhuǎn)而開始強(qiáng)調(diào)活生生的身體、具體的存在。詩人們要求口語那樣的“活的”語言，能夠容許更多地域性差異，邏輯和語法相對靈活、松散，還能充分調(diào)動(dòng)日常生活的具體場景、語境，獲取在場感和語言的新鮮感。他們相信這種“人們真正使用的語言”以及它所展現(xiàn)的真實(shí)生活具有不可規(guī)約的復(fù)雜性、無法被概括的生命內(nèi)涵和藝術(shù)感染力。

因此，就90年代的口語寫作來說，“詩”在寫作之初就不再是有別于生活的對象，或遠(yuǎn)離了此在的別處，口語詩不是為了與書面語形成區(qū)別，而是從根本上立足于對此在生命的關(guān)懷以及自我實(shí)現(xiàn)的精神需要。寫作與生活的對應(yīng)事先被確認(rèn)為必須的“真”，即前者須經(jīng)得住后者的“檢驗(yàn)”，詩對心靈世界負(fù)責(zé)、對藝術(shù)世界的呈現(xiàn)等一切須建立在觀察現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上;而詩對精神意義的探求同樣建基于“我”對已身處其中的日常生活的重新“占有”——表現(xiàn)為對充斥著被遮蔽的復(fù)雜性、審美的可能性的日常生活之再發(fā)現(xiàn)，對“我”的真實(shí)生活的對話與敘述權(quán)力，或以世俗之“我”重獲個(gè)性與詩意的張揚(yáng)等?？谡Z寫作像人們所經(jīng)歷的那樣去觀察社會(huì)、尋求生活的新意趣、新精神，參與到了90年代乃至新世紀(jì)的歷史現(xiàn)場。

二、口語的“應(yīng)用”及其批判

除了“活的語言”，口語詩的語言追求還可說是拋棄了詩歌語言的標(biāo)準(zhǔn)化或?qū)I(yè)化作業(yè)，追求以“現(xiàn)成的語言”寫出詩來。“現(xiàn)成”毫無貶抑詩語之處，既出于民間寫作一再強(qiáng)調(diào)的“現(xiàn)實(shí)性”“當(dāng)下性”、體現(xiàn)“回到常識的努力”“直接的、明白清楚的和樸素的”語言26;且“現(xiàn)成語言”有別于把粗糙的日常語言轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品的命題，反而提出一種與馬賽爾·杜尚相似的追問：我們能不能以現(xiàn)成的材料完成藝術(shù)？不過，“活的語言”也好“現(xiàn)成的語言”也罷，它們的反復(fù)論證只能說明口語詩作為一種寫作路徑，它的應(yīng)用在于置身口語所經(jīng)驗(yàn)著的世界并著手處理人自己的問題;書寫日常也不等于口語詩，當(dāng)日常生活從整個(gè)精神生活突出為最顯著的部分，口語詩所表現(xiàn)的關(guān)懷反映的是人如何在“當(dāng)下”與“現(xiàn)實(shí)”之中自處的問題。

審視口語詩歌的發(fā)展無疑需要展現(xiàn)新世紀(jì)自身的眼光和批判力，但我以為這種批判應(yīng)該從口語詩作為寫作路徑、寫作實(shí)踐的應(yīng)用入手，而非沿襲論爭框架的視角，它存在的問題也不光涉及語言或技術(shù)層面的趣味或難度。我們應(yīng)當(dāng)看到從90年代延伸至新世紀(jì)的口語詩已不再是策略性地使用口語，而是具備了寫“口語詩”的自覺。此時(shí)，“所謂‘口語，并不具備天然的詩性，更不對‘書面語、‘文人腔具備天然的優(yōu)越性。‘口語為詩，還是要將其融匯矯正至?xí)娑伞娬Z”27——同類觀點(diǎn)不在少數(shù)，它們承認(rèn)口語的“異質(zhì)性”同時(shí)又對口語詩化保持清醒的批判，卻誤把口語寫作或口語詩與使用口語寫作等同起來。王學(xué)東則看到了“只有清醒地認(rèn)知‘口語背后的中國現(xiàn)代新詩的‘詩本身屬性，我們才能更有效地運(yùn)用‘口語、更好地理解‘口語……不再陷入無聊的‘口語與‘非口語之爭”28。但他卻把“當(dāng)下社會(huì)生活”視為整個(gè)新詩的總主題，尤其是把“放逐抒情”當(dāng)作新詩“詩本身”的審美屬性，仍值得商榷?？谡Z詩的“詩本身”終究立足于它自身的實(shí)踐、于置身口語所經(jīng)驗(yàn)著的世界并著手處理人自己的問題這一具體應(yīng)用上。

口語詩中的“口語”并不是純粹的語體概念，口語詩的寫作亦非“我手寫我口”那樣輕易。以伊沙《張常氏，你的保姆》為例，標(biāo)題透露了它是針對新詩經(jīng)典名作艾青《大堰河——我的保姆》的戲仿，后者寫出作者對其親密乳母之深刻眷念，以及農(nóng)村童養(yǎng)媳無法逃脫的悲苦運(yùn)命。伊沙卻向我們描述了生活中的趣事：“我曾向一位老保姆致敬/聞名全校的張常氏/在我眼里/是一名真正的教授/系陜西省藍(lán)田縣下歸鄉(xiāng)農(nóng)民/我一位同事的母親/她的成就是/把一名美國專家的孩子/帶了四年/并命名為狗蛋/那個(gè)金發(fā)碧眼/一把鼻涕的崽子/隨其母離開中國時(shí)/滿口地道秦腔/滿臉中國農(nóng)民式的/樸實(shí)與狡黠/真是可愛極了?！?9首先，伊沙善于捕捉日常生活別有生趣的經(jīng)驗(yàn)，以其幽默甚至輕佻的口吻顛覆了艾青的深情之作，有意形成兩個(gè)時(shí)代的鮮明對照。然而正如艾青借助回憶乳母間接展開社會(huì)批判，伊沙也通過對農(nóng)民保姆的贊揚(yáng)來吐露不滿，“真正的教授”所從事的四年大學(xué)教育工作甚至不如保姆所做的那樣卓有成效，知識在改變?nèi)撕陀绊懮鐣?huì)方面并沒有想象中那么成功，反而作為知識的代表，美國專家自己的孩子受到保姆的影響講一口地道秦腔，甚至沾染了農(nóng)民的鄉(xiāng)土氣息。其次，詩人通過戲仿的寫作以及保姆和美國孩子的形象，張揚(yáng)了一種與艾青截然不同的美學(xué)色彩，使得看似缺乏文化養(yǎng)分的“狗蛋”、本土氣息濃厚的“秦腔”以及“樸實(shí)與狡黠”的農(nóng)民形象能夠入詩、教人感到“可愛”并帶來超出字面的豐富聯(lián)想和內(nèi)涵。他的語句不事雕琢、不求形而上的真理哲思、也不追求語言的格調(diào)與美感，卻能寫出膚淺、瑣碎、庸常背后的深刻意味。最后，這首詩向社會(huì)生活提出了它的獨(dú)到問題，涉及教育、民間文化或鄉(xiāng)土文化的價(jià)值，還有跨文化的交流與融合。帶著這些問題回頭看，標(biāo)題使用“你的保姆”固然與詩人置身事外進(jìn)行觀察相關(guān)，但在與“我的保姆”對照下，完成了對“保姆”的解構(gòu)：它不再像艾青所描繪的那樣，頭頂母愛光環(huán)，血肉相連般親密，無私地奉獻(xiàn);“保姆”與“你”之間是現(xiàn)代的合同關(guān)系，不再需要便可以解除，“保姆”再如何無私也不能避免先行攜帶了其自身的文化，且這種文化的影響遠(yuǎn)比母愛更復(fù)雜。事實(shí)上你難以選擇你的“保姆”（社會(huì)、家庭、教育等），你也永遠(yuǎn)不能知道它會(huì)將你引向何處。

由這首詩可見，口語不單純是詩的一種語言風(fēng)格，它實(shí)際上是我們生活于其中的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也是我們對生活進(jìn)行理解的方法或渠道，它提出問題又提供理解。侯馬《留學(xué)》《偽證》，沈浩波《舌頭重于靈魂》等皆是同類詩作。他們不是使用口語來代入、反映日常生活經(jīng)驗(yàn)，而是把寫作主體置身于這種鮮活的、一再付諸應(yīng)用的經(jīng)驗(yàn)中，而寫作主體與口語經(jīng)驗(yàn)的應(yīng)用關(guān)系是“一種‘認(rèn)同，而不是‘解放……是不介入的介入”30，更準(zhǔn)確地說，是一個(gè)不斷認(rèn)識、描述、對話、反思的過程。

口語詩的應(yīng)用終究是人在當(dāng)下如何自處的問題，不僅是關(guān)懷人，且包含人如何去發(fā)現(xiàn)詩意和美，而非專注在使口語詩化的技術(shù)或?qū)θ粘Ｉ罴右悦阑?。徐江的《辭書》充斥著污言穢語：“那不可能是街上酒鬼的聲音/肯定是被囚禁在某個(gè)時(shí)代的偉人/受騙后頓悟的吼聲/‘啥也沒有，媽×//一排排辭書站在我面前/嘈雜的響聲鬧成一片/‘媽×、混蛋、媽拉個(gè)巴子、丫挺的/丟老姆、他奶奶、錘子敲你先人板板……//我現(xiàn)在不用翻書/就查清了人類的歷史。”31《臟話文化史》的作者露絲·韋津利就曾指出，現(xiàn)實(shí)生活中活躍的臟話到了學(xué)術(shù)界、辭典等體制的嘴邊總是閉口不談，總以為它是無足輕重的或明顯而不需要再研究的，甚至是社會(huì)弊病、道德敗壞的表現(xiàn)32。露絲·韋津利為代表的應(yīng)用語言學(xué)家則愿意認(rèn)真研究臟話，包括它的情境、功能和用法等。徐江這首詩也著力為臟話“翻案”。他把說臟話的人稱之為實(shí)際上少有收錄臟話的“一排排辭書”，諷刺了那些無視、壓抑實(shí)際感受和真實(shí)語言的體制對象，同時(shí)既通過“時(shí)代的偉人”所攜帶的崇高感、又借助臟話在不同地域的各異風(fēng)貌，增強(qiáng)了偉人受騙、發(fā)現(xiàn)原來“啥也沒有”的戲謔效果。但更重要的是，單憑這些臟話就“查清了人類的歷史”聽起來荒謬，從文本自身的角度看卻不無道理，沒有人可以掙脫時(shí)代的“囚禁”，時(shí)代、歷史總是循環(huán)往復(fù)，同樣沒有人可以避免死亡，所以在短暫的一生中，受“囚禁”甚至“受騙”都是宿命，此時(shí)詩歌所喚起的虛無、無奈與語言本身的生動(dòng)才構(gòu)成它切中要害的張力。徐江是從具體的生活來理解大歷史，而秦巴子則是為眼下的《休閑時(shí)代》把脈“看哪！浪漫主義的頭發(fā)下面/冒出了碳酸味的氣泡//閑適而又昂貴的/是現(xiàn)實(shí)主義的飽嗝/和古典主義的啞屁”，正經(jīng)、典范的用語被發(fā)現(xiàn)不潔，而粗俗、膚淺的用語則代表詩人所揭露的時(shí)代真相，他實(shí)施了兩套語言的“對倒”從而向一個(gè)粗俗的、本末倒置的時(shí)代提出批評。

我們還可以考察在這一類寫作中“我”的形象。侯馬的語言表面從容不迫其實(shí)心思細(xì)膩、沉重（如《地鐵》《沉默》《把小說寫得有命運(yùn)感》），關(guān)懷的總是被工商人員追趕的海鮮個(gè)體戶這些就在我們身邊的小人物，思考著和他們手中塑料桶一樣“輕巧、廉價(jià)又實(shí)用”的時(shí)代（《天津人在西直門賣海鮮》）。秦巴子則屬于不吐不快的風(fēng)格，他有身處現(xiàn)場的激動(dòng)心情，看著生活越走越快，他懷疑“更人性的經(jīng)濟(jì)，心更寒冷”（《機(jī)器時(shí)代的愛情》），又忍不住追上去問：“一首被反復(fù)印刷的好詩/像抗癌疫苗一樣稀有/在今天，能賣一個(gè)好價(jià)錢？”33（《一首好詩》）馬非和他們一樣，寫作只是讓自己更專注于生活，敢于表達(dá)自身熱切的憤怒（《他媽的電腦》）、快感（《誤解》）以及無處安放的激情（《我請求》）。最后回到伊沙，《結(jié)結(jié)巴巴》之所以是90年代最令人難忘的幾首口語詩之一，莫不是因?yàn)樗谖乃嚽恢庹业絼e種更具個(gè)人魅力的語調(diào)，把張揚(yáng)個(gè)性和解放語言聯(lián)系起來，從而寫出一種完全跳脫人們的想象、用桀驁不馴甚至帶點(diǎn)痞氣的態(tài)度去反抗現(xiàn)實(shí)的詩人形象。

如今我們重審口語詩歌并試圖客觀看待，倘若不從口語詩歌的這些具體應(yīng)用入手，而一味地強(qiáng)調(diào)口語向詩語轉(zhuǎn)換，恐怕易導(dǎo)致緣木求魚或隔靴搔癢的弊病。

于堅(jiān)，一個(gè)從80年代第三代詩的口語化運(yùn)動(dòng)走過來的詩人，到了90年代發(fā)表的長詩《0檔案》、《飛行》等都顯示出他極力突破口語自身的限制、重新想象口語詩形態(tài)的努力。徐江曾主張區(qū)分用口語寫詩和“口語平臺上的現(xiàn)代詩”34。伊沙把口語在80年代和90年代的發(fā)展命名為“前口語”和“后口語”兩個(gè)階段，而對于自覺的口語詩寫作來說，他也明確指出：“口語詩并不等于在語言層面的單一口語化……口語詩等于一種全新的詩歌思維，是一種擺脫公式的‘有話要說的原始思維——詩人的思維，將創(chuàng)造出詩歌的結(jié)構(gòu)。”35事實(shí)上，就連那些在盤峰論爭中被歸入“知識分子寫作”陣營的詩人們，也在積極地運(yùn)用口語入詩，口語的詩化不僅一直得到重視和討論，且本來就是不同寫作路徑的詩人們所保留的共識，故而不可徑直與口語詩等同起來，或用看待口語的眼光來評判口語詩。

結(jié)語

可以說，從90年代以降真正推動(dòng)并支撐起一種自覺的口語寫作或口語詩，正是緣于日常生活在整個(gè)精神領(lǐng)域的突出地位，口語詩歌以生活與寫作的對應(yīng)、通過在“今天的現(xiàn)實(shí)生活”尋求“自我實(shí)現(xiàn)”確立了自身的合法性。不過，當(dāng)正視口語詩對眼前現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷及其藝術(shù)處理能力時(shí)，我們?nèi)詴?huì)發(fā)現(xiàn)這一寫作路徑的局限與矛盾，且口語詩的合法性到了今天并非無可置疑而加以調(diào)整的。誠然“承載現(xiàn)代漢語的詩性表現(xiàn)力”36是對口語詩歌的重要檢驗(yàn)，但更關(guān)鍵的矛盾在于：一者，口語寫作以其日常性瓦解脫離現(xiàn)實(shí)的虛無夢幻，又批判心靈生活所受壓抑，從語言的自由開始追求心靈的自由、重塑人的生命力;然而它卻無法充分表現(xiàn)一個(gè)自由的心靈，世俗對心靈的擠占使得詩與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)關(guān)系被修改為詩對現(xiàn)實(shí)的投入、占有，而詩人與其表現(xiàn)對象之間的時(shí)間距離和心理距離往往缺乏表現(xiàn)，詩總是表達(dá)現(xiàn)實(shí)生活中的心靈而非心靈生活本身。于是日常極易在不知不覺中神秘化乃至權(quán)威化了，反而使心靈陷入桎梏。

口語詩追求心靈對現(xiàn)實(shí)的參與，這種參與尋求個(gè)性與共同經(jīng)驗(yàn)的“相互理解”，好的口語詩往往突出了心靈生活的整體想象和內(nèi)在沖突，使個(gè)性、審美的特殊體驗(yàn)借助普遍經(jīng)驗(yàn)得到分享、引起共鳴，而一般的口語詩則是向生活取經(jīng)，誤以為生活本身可以直接提供詩性，夸大了來自日常的發(fā)現(xiàn)或啟示。二者，口語詩歌一面重塑詩人形象和精神魅力，一面又使這些領(lǐng)域受到公共經(jīng)驗(yàn)、集體語言的約束，少有真正在口語自身的格局以外另立美學(xué)標(biāo)尺;它看到現(xiàn)實(shí)被遮蔽的一面，卻忽略了現(xiàn)實(shí)本身也有不可見性，忘記了我們早已經(jīng)歷觀念化、制度化的淘洗，被包含在各種解釋之中了。只有盡可能意識到自身處境并保持向生活提出問題的能力，才能由切身的真理要求進(jìn)入新的理解。最后，當(dāng)口語詩歌在“真”與“道”的分離中選擇了前者，詩人卻難以借助“真”重新成為一個(gè)自決的、有意義的主體，反而在他們抒寫的真實(shí)中難掩人的不堪、個(gè)體的無措或理性的下沉。1998年，耿占春面對有關(guān)主體性的問題，早已提出冷靜、深刻的判斷：“如果思想要成為真實(shí)的，而不僅是一種行話，它就必須是一種同時(shí)能反對自身的思想?！?7換言之，從人的自我實(shí)現(xiàn)到口語寫作的自我超越都離不開基于應(yīng)用實(shí)踐對自身合法性反復(fù)批判和調(diào)整。一如其他書寫路徑的詩歌，口語詩歌的核心問題不在于如何詩化口語，最終仍須回歸心靈于現(xiàn)實(shí)生活所爭取到的自由及由此表現(xiàn)出的情感與智慧。

【注釋】

①劉波、盧楨等均指出新世紀(jì)詩歌與90年代詩的“內(nèi)在的接續(xù)”，“跨越式、轉(zhuǎn)折式的變化沒有發(fā)生”。見《世紀(jì)初詩歌（2000—2010）八問》，《詩探索·理論卷》2011年第4輯。吳投文亦曾指出：“新世紀(jì)以來的詩歌寫作……仍然維持20世紀(jì)90年代以來的基本狀態(tài)，不過在新的情勢下在某些方面有所調(diào)整和拓展而已?！眳峭段模骸缎率兰o(jì)詩歌語言的整體考察與癥候分析》，《文學(xué)與文化》2012年第3期。

②早期新詩除胡適所謂“作詩如同說話”的寫作方式外，胡適《人力車夫》《應(yīng)該》，劉半農(nóng)《相隔一層紙》《面包與鹽》等許多文本皆以口語入詩，此時(shí)口語主要作為獨(dú)白或?qū)υ?，“插入式”地運(yùn)用到詩中。

③李心釋：《20世紀(jì)80年代以來的“口語詩”問題綜觀》，《福建論壇》2018年第7期。

④伊沙：《有話要說》，見《伊沙詩選》，青海人民出版社，2003，第7頁。

⑤于堅(jiān)：《穿越漢語的詩歌之光》，見楊克編《中國新詩年鑒1998》，花城出版社，1999，第16頁。

⑥于堅(jiān)稱：“口語詩歌不是從書本、從紙上、從文化出發(fā)、從詩歌教育出發(fā)，而是從身體、存在、從當(dāng)下的生活世界、從經(jīng)驗(yàn)、感覺出發(fā)，它是創(chuàng)造者的詩歌?！币娪趫?jiān)、謝有順：《詩歌是不知道的，在路上的》，《南方文壇》2003年第5期。

⑦⑧⑨徐敬亞等編：《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986—1988》，同濟(jì)大學(xué)出版社，1988，第53、95、34頁。

⑩錢理群：《毛澤東時(shí)代與后毛澤東時(shí)代》，臺北聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2012，第224頁。

11賀桂梅：《“兩個(gè)李陀”：當(dāng)代文學(xué)的自我批判與超越》，《民族文學(xué)研究》2018年第6期。

12姜濤：《可疑的反思及反思話語的可能性》，見王家新、孫文波編《中國詩歌：90年代備忘錄》，人民文學(xué)出版社，2000，第148頁。

1316于堅(jiān)：《棕皮手記》，東方出版中心，1997，第238、233頁。

14伊沙：《餓死詩人》，中國華僑出版社，1994，第171-172頁。

15楊黎：《燦爛：第三代人的寫作和生活》，青海人民出版社，2004，第60頁。

17徐江：《俗人的詩歌權(quán)利》，《詩探索》1999年第2期。

18周倫佑：《紅色寫作》，見張清華編《中國當(dāng)代民間詩歌地理》，東方出版社，2015，第37頁。

1926于堅(jiān)：《詩歌之舌的硬與軟》，見楊克編《1998中國新詩年鑒》，花城出版社，1999，第467、451-468頁。

20謝有順：《詩歌與什么相關(guān)》，見楊克編《1998中國新詩年鑒》，花城出版社，1999，第399頁。

21陳曉明：《審美的激變》，作家出版社，2009，第145頁。

22于堅(jiān)、謝有順：《詩歌是不知道的，在路上的》，《南方文壇》2003年第5期。

23沈浩波：《后口語寫作在當(dāng)下的可能性》，《詩探索》1999年第4期。

24于堅(jiān)：《拒絕隱喻》，云南人民出版社，2004，第98頁。

25沈浩波：《下半身寫作及反對上半身》，見楊克編《2000中國新詩年鑒》，廣州出版社，2001，第545頁。

27陳亮：《“丑的字句”與“口語詩”》，《詩探索·理論卷》2011年第4輯。

28王學(xué)東：《“口語”與中國新詩的“詩本身”》，《詩探索·理論卷》2012年第2輯。

29伊沙：《伊沙詩選》，青海人民出版社，2003，第136頁。

30周航：《于堅(jiān)的“口語化”詩學(xué)》，《新文學(xué)評論》2012年第2期。

31徐江、侯馬：《哀歌·金別針》，中國華僑出版社，1994，第43頁。

32露絲·韋津利：《臟話文化史》，文匯出版社，2008，第9-10、19-20頁。

33秦巴子：《立體交叉》，青海人民出版社，1999，第150頁。

34徐江：《這就是詩》，長江文藝出版社，2015，第24-26頁。

35伊沙：《中國現(xiàn)代詩論》，青海人民出版社，2015，第381-382頁。

36吳投文：《新世紀(jì)詩歌語言的整體考察與癥候分析》，《文學(xué)與文化》2012年第3期。

37耿占春：《一場詩學(xué)與社會(huì)學(xué)的內(nèi)心爭論》，《山花》1998年第5期。

（余文翰，香港城市大學(xué)中文及歷史學(xué)系）