李丹

自我偶像化的時代過去了，文學變成了一種不太堅固，甚至太不堅固的事業(yè)。曾經(jīng)與一位批評家前輩聊天，不免語及今日寫作者生活之艱難，前輩哂笑，反問道：當今的寫作者，誰沒有一份謀得資糧的差事，誰又完全以寫作為生呢？

是否以寫作為生，大概也真算不得衡量寫作的標準，畢竟聶魯達司職外交官，納博科夫常任大學教師，王小波還曾想過去考貨車駕照呢。詩歌如神、小說如神，世尊借花一朵、太白借酒一卮，樽前花下已是完足，就像賀拉斯宣告“神的旨意是通過詩歌傳達的”，而人不過是彩云易散琉璃碎的容器罷了。

只不過，文學若越像是人與神之間的事，文學批評就越像是人與人之間的事。在很多時候，文學批評就仿佛是個二手國家，而批評家仿佛是一支二手軍隊，作家們理直氣壯地宣稱“我來了，我看見，我征服”，批評家則只好說“我統(tǒng)計，我分析，我報告”，文學創(chuàng)作在縱深的方向上展開，如巴爾扎克的雄心壯志——“構成一部包羅萬象的歷史，其中每一章都是一篇小說，每篇小說都標志著一個時代”;而批評寫作卻只能寄生性地平鋪而成，如果依照柏拉圖的刻薄看法，藝術是“摹本的摹本”“影子的影子”“和真理隔著三層”，那么就得到第四層才找得到文學批評。

然而，批評和文學的關系又天然地像是一場大型同題作文競賽，批評家和作家總是不免各顯神通、相互爭勝。羅蘭·巴特的看法大大地增強了批評家們的信心，“批評與作品的關系，就如同內(nèi)容與形式的關系一樣。批評不能企圖‘翻譯（traduire）作品，尤其是不可能翻譯得清晰，因為沒有什么比作品本身更清晰了。批評所能做的，是在通過形式——即作品，演繹意義時‘孕育（engendrer）出某種意義”。一旦事關意義，作家就變得不再那么理直氣壯，而只能保持沉默，因為他們的任何有關作品意義的表述都意味著他們的作品不過是件二手貨，文學創(chuàng)作的邊界就在作品本身。

于是，意義的生產(chǎn)車間乾坤顛倒。同樣是由話語到敘事，如果說創(chuàng)作更多地指向了“事物”，那么批評就更多地指向了“意義”。在作家止步的地方，批評家決心繼續(xù)前行。他們拿出“一尺之棰，日取其半”的精神，把每一部作品都解體為分子和原子，然后再度重組。于是，作品本身就僅僅是一味藥引，君臣佐使則由批評家任意配伍。借助于意義生產(chǎn)，批評家成功獲得了自己的特權，文學批評也獲得了與文學創(chuàng)作同等的地位?？朔岸指小痹?jīng)是對每一個批評者的靈魂考驗，而今也只算是入門功課。

只是，“能力越大，責任越大”，文學批評一旦和文學創(chuàng)作平起平坐，就意味著對話變得不可替代，獨語則不再可能，“創(chuàng)作—批評”間的信息交互自然閉合，循環(huán)流動，作家與批評家合作雖難，創(chuàng)作與批評合謀卻更易。于是，一人向隅和挺身而出奇異地開始抱團取暖了，文學批評也越來越像是團體操了。若是落在這個境地里，豈不就像陷入了一個無休止的試用期？敞開的喉嚨再大，說的也是別人的話語。這真是一個眾生接力的故事，任由你想破腦袋，也猜不出如此劇情。

文學批評大概永遠也逃不出被圍困的命運，或者說，文學批評本身就是大聲說出那些被圍困的話語。奧林匹斯山上的眾神尚在與命運搏斗，文學批評又何必擔心與自己的命運迎頭相遇？