侯超君

關(guān)于格非《迷舟》的敘事分析已經(jīng)有不少文章，大家關(guān)注的焦點(diǎn)多是小說中敘事的空缺部分，還有從新歷史觀的角度去分析小說的敘事理念。不容置疑對(duì)格非小說“迷”樣的敘述藝術(shù)的探索是學(xué)術(shù)界所感興趣的，對(duì)《迷舟》敘事的空缺手法的運(yùn)用也取得了學(xué)界的一致好評(píng)。然而論者發(fā)現(xiàn)對(duì)其敘述藝術(shù)的探析還有很多可開拓的領(lǐng)域，比如說《迷舟》敘事的速度如何，敘述頻率怎么樣以及造成什么樣的效果。同時(shí)，我們還可以明確分析下《迷舟》敘述者的特點(diǎn)：敘述視角的轉(zhuǎn)換、敘述視角和敘述聲音的分離等等，從以上這些方面我們將更深入地發(fā)掘《迷舟》謎一樣的敘述魅力源自何處。

一.《迷舟》中的敘述者

1.敘述者的看與說

一個(gè)故事通常由一個(gè)或者多個(gè)敘述者講出，而敘述者講故事必須經(jīng)由一個(gè)視點(diǎn)，也叫視角。感知或認(rèn)知的方位，被敘的情境與事件藉此得以表現(xiàn)①。通常情況下，敘述者會(huì)講述自己所看到的事情，即敘述者集看和說兩個(gè)動(dòng)作為一體，第一人稱“我”為敘述者的作品就屬于這種情況。再者，敘述者還可能會(huì)講別人看到的事情，這樣敘述者只承擔(dān)說的職能，看的視點(diǎn)則屬于另一個(gè)人。熱奈特把它們區(qū)分為敘述者和聚焦者，敘述者承擔(dān)講的功能，聚焦者承擔(dān)看的工作。《迷舟》中敘述者的看與說也是分離的，又有把它區(qū)分為敘述聲音和敘述視角。敘述視角與敘述聲音的不一致是格非迷宮的源頭之一。

2.故事外敘述者

敘述作品中的敘述者，按不同的分類標(biāo)準(zhǔn)有不同的劃分。敘述者是否參與故事，可分為故事內(nèi)敘述者和故事外敘述者。故事內(nèi)敘述者即同故事敘述者，既是故事的敘述者，又是故事中的人物。在這種敘述中，敘述者敘述視角受到限制，只能敘述自己的所見所聞所感，無法透視故事中其他人物的內(nèi)心，對(duì)故事情節(jié)的把握只限于自身的了解。而故事外敘述者，通常所謂的全知敘述者，他們往往了解事情的來龍去脈，可以隨意進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，對(duì)故事的掌控遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于故事內(nèi)敘述者。同故事敘述者，敘述者敘述的是敘述者自己的所見所聞，而故事外敘述者也常常會(huì)切換到故事中人物的視角，以人物自己的眼光看周圍的世界，這樣的視角就不是全知敘述者的視角，敘述者和敘述視角產(chǎn)生分離。

《迷舟》所使用的正是第三人稱的全知敘述，敘述者知道事件發(fā)生的始末甚至是細(xì)微的細(xì)節(jié)，如在第五天馬三大嬸向蕭轉(zhuǎn)述，三順深夜回到家中發(fā)現(xiàn)杏出軌的過程，杏和丈夫相處的過程，杏當(dāng)時(shí)的心理變化除了當(dāng)事人外無人可知，而在馬三大嬸的描述中卻非常的細(xì)致，如親眼所見，親自深入杏的內(nèi)心探究過一番似的。對(duì)三順發(fā)現(xiàn)杏出軌過程的轉(zhuǎn)述，看似是以馬三大嬸的視角，實(shí)質(zhì)上卻是全知敘述者的。小說大篇幅以蕭的視角為中心來展開故事，但是其中也涉及到其他人物，比如說杏或者是蕭的母親。在蕭第一天早上回到家時(shí)，母親看到兒子變了，眼神里流露出暗淡的光和丈夫臨死前一樣，她不禁為兒子擔(dān)憂，將兒子領(lǐng)到靈堂的時(shí)候，她又燒掉了三疊紙，她的舉動(dòng)不是祭奠死去的丈夫而是為兒子消災(zāi)。

3.全知敘述者中的視角自限

全知敘述模式在視角上的一個(gè)本質(zhì)性特征在于其權(quán)威性的中介眼光。敘述者像全能的“上帝”一樣來觀察事物,然后將他所觀察到的東西有選擇地?cái)⑹鼋o讀者。這種超出凡人能力的中介眼光有時(shí)損害作品的逼真性,而且不利于作品的戲劇性。為了減少這些弊病,全知敘述者在敘事時(shí)常常短時(shí)地?fù)Q用人物的有限視角。在蕭第一天回到家時(shí)，小說中描寫道：他掀開孝布走進(jìn)院子時(shí)，他的母親正巧手里擎著一盞煤油燈，兩個(gè)黑影突然挑起門簾闖了進(jìn)來把她嚇了一跳。前半句是蕭的視角，后半句是母親的視角。兩種視角的自由切換一方面表現(xiàn)了全知敘述者敘述的自由，另一方面也產(chǎn)生一種陌生化效果。再看，小說中對(duì)杏出場(chǎng)時(shí)的描寫，蕭看見母親身后一個(gè)女人秀頎的身影迅速踅入靈堂冥幽的暗光中。全知敘述者當(dāng)然清楚接下來要出場(chǎng)的是女主人公，但卻不直接寫明就是杏，而采用蕭的限知視角，看到一個(gè)女人秀頎的身影。這里，讀者不免產(chǎn)生疑惑，好奇這個(gè)身姿秀頎的女人究竟是誰？這種設(shè)置疑問的方法吸引讀者繼續(xù)閱讀下去。

這樣的例子還有蕭在第六天晚上去榆關(guān)的路上，蕭所看到的黑影?！八麃淼綕i水河邊，正要去那片灑滿夜露的晚茶花叢解開船纜的時(shí)候，黑夜中像是有幾十個(gè)黑影迅速地在他身后閃了一下?！庇纱丝梢?，在現(xiàn)實(shí)的小說文本中，不僅僅采用一種敘事視角。多種敘事視角的轉(zhuǎn)換往往會(huì)給情節(jié)一種戲劇化、陌生化的處理，增強(qiáng)了小說的藝術(shù)性和趣味性。

不僅如此，全知敘述者在選擇透視人物內(nèi)心的時(shí)候也是有重點(diǎn)的，《迷舟》中主要視角集中在主人公蕭，此外還多少以蕭的母親、情人杏的視角展開故事，但是對(duì)小說的關(guān)鍵人物警衛(wèi)員，我們卻一無所知。他的內(nèi)心活動(dòng)似乎被屏蔽了，我們對(duì)他僅有的印象是貪杯、愛睡覺。從蕭的視角看警衛(wèi)員還是一個(gè)不諳世事的孩子，是一個(gè)愚笨的人。但是，事實(shí)卻并不如此，看似愚笨的警衛(wèi)員卻肩負(fù)著師部監(jiān)視蕭的使命，并最終執(zhí)行蕭一旦去榆關(guān)就把他殺了的指令。對(duì)警衛(wèi)員的略寫，看似是全知視角的紕漏，事實(shí)上卻營(yíng)造了極好的戲劇效果，警衛(wèi)員身份的突然暴露，讓讀者猝不及防，讓蕭也措手不及。蕭突如其來的死亡結(jié)局，不是敵人造成的，也不是三順，卻是蕭自己相當(dāng)信任的警衛(wèi)員，人生的偶然性不禁讓人唏噓。

二.敘述的時(shí)序、速度與頻率

（一）時(shí)序問題

時(shí)序指文本時(shí)間順序與故事時(shí)間順序相互對(duì)照形成的關(guān)系，二者一致為順時(shí)序，不一致為逆時(shí)序。熱奈特稱逆時(shí)序?yàn)闀r(shí)間錯(cuò)置，主要分為兩種類型：倒敘和預(yù)敘。所謂倒敘,是指一切早于在故事中的任何既定時(shí)刻而發(fā)生的事件之后的喚起。預(yù)敘指一切在后來發(fā)生的事件之前構(gòu)成敘事或引子的敘事策略②。

《迷舟》故事講的是主人公蕭青年時(shí)期投軍、參軍的故事，而文本時(shí)間卻始于蕭在接到師部命令要去小河村（蕭的家鄉(xiāng)）偵查敵情?！睹灾邸烽_頭總述故事的戰(zhàn)爭(zhēng)背景，主人公身份。北伐戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，北伐軍和孫傳芳軍兩軍對(duì)壘，孫傳芳軍節(jié)節(jié)敗退。在形勢(shì)如此危機(jī)的關(guān)頭，身負(fù)重任的孫傳芳軍32旅旅長(zhǎng)蕭卻在執(zhí)行任務(wù)時(shí)失蹤了。此為預(yù)敘，開篇交代了男主人公失蹤的結(jié)局，設(shè)置懸念，激發(fā)讀者的閱讀興趣。接著是引子，是故事之始，接著是蕭在小河村的七天的生活。七天的生活一天天的把蕭帶至他的結(jié)局。以下是小說文本具體的敘述結(jié)構(gòu)分析：

引子之前：史書般的書寫，交代故事發(fā)生背景，故事的主要情節(jié)，預(yù)敘主人公結(jié)局。

引子：倒敘一，父親罹難的過程（馬三大嬸的敘述）。為杏的出現(xiàn)埋下伏筆。

倒敘二，父親的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷對(duì)誘使哥哥和蕭先后參軍的過程。結(jié)果蕭參加了孫傳芳軍，哥哥加入了黃埔軍校（蕭的回憶）。為兩個(gè)人的對(duì)立埋下鋪墊。

第一天：順時(shí)序

第二天：倒敘一，蕭被母親送往榆關(guān)和舅舅學(xué)醫(yī)的經(jīng)歷。蕭對(duì)杏產(chǎn)生了朦朧的情愫，為蕭和杏偷情埋下伏筆。

倒敘二，杏嫁給小河村三順的前因后果（母親的講述）。為杏的命運(yùn)埋下伏筆。

第三天：預(yù)敘，一個(gè)人（蕭）跟蹤杏進(jìn)入茶林（全知敘述故意設(shè)限）。設(shè)置懸念。倒敘，馬三大嬸成為風(fēng)情萬種的寡婦的經(jīng)過。為馬三大嬸為杏和蕭牽線埋下伏筆。

第四天：順時(shí)序。

第五天：倒敘，第四天夜里三順回家后發(fā)現(xiàn)杏出軌的經(jīng)過。

第六天：倒敘一，第五天下午蕭在杏的家偵查意外發(fā)現(xiàn)警衛(wèi)員跟蹤。為蕭被殺埋下伏筆。倒敘二，蕭參軍前夕與父親離別時(shí)的情景。

第七天：順時(shí)序。

除卻第一天、第四天、第七天為順時(shí)序描寫外，其余均有倒敘或者預(yù)敘穿插其中。有的倒敘兩種不同的過往，有的倒敘、預(yù)敘并存。倒敘和預(yù)敘的靈活使用，顯示了全知敘述者敘述時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換，敘述者可以在現(xiàn)在時(shí)光、過去時(shí)光乃至未來時(shí)光自由出入。預(yù)敘一般有暗示結(jié)局、交代故事背景和設(shè)置懸念的作用。而倒敘，一般有伏筆、鋪墊的作用，往往使故事情節(jié)發(fā)展更加合理、富有邏輯性。

（二）敘述速度與節(jié)奏

熱奈特把故事時(shí)長(zhǎng)與文本時(shí)長(zhǎng)相互比較對(duì)照形成的時(shí)間關(guān)系稱之為時(shí)距③。一般來說故事時(shí)長(zhǎng)越長(zhǎng)，文本時(shí)長(zhǎng)也應(yīng)該很長(zhǎng)，但是現(xiàn)實(shí)情況卻并不總是如此。有時(shí)短時(shí)間的故事，作者卻給了它較長(zhǎng)的文本時(shí)間?；蛘呦喾?，長(zhǎng)時(shí)間的故事時(shí)間給了很短的文本時(shí)間。這種故事時(shí)間與文本時(shí)間的不一致產(chǎn)生了敘述的速度。假若故事時(shí)間和文本時(shí)間一致，敘述速度就是一種穩(wěn)定的狀態(tài)，我們稱之為“穩(wěn)定步伐”，或者穩(wěn)定速度，也就是下文所說的標(biāo)準(zhǔn)文本時(shí)間。故事時(shí)間短，文本時(shí)間長(zhǎng)，這時(shí)敘述速度慢。反之，敘述速度快。

《迷舟》主要故事情節(jié)發(fā)生在1928年4月7日至15日這9天內(nèi)。我們把文本放在word編輯器里，共11頁(yè)，每頁(yè)約1507個(gè)字。11頁(yè)論述了9天的故事，平均每天約占1.3頁(yè)。以此為標(biāo)準(zhǔn)我們看故事時(shí)間與標(biāo)準(zhǔn)文本時(shí)間的比較。蕭在棋山指揮所的時(shí)間是蕭去小河村的前兩天，分別用L2和L1表示，小河村七天分別用D1、D2、D3、D4、D5、D6、D7表示。由比較我們可以得出，故事九天時(shí)間與標(biāo)準(zhǔn)文本時(shí)間的關(guān)系：

0〈L2〈0.5；L1 ≈1；1.3〈D1〈2；1.3〈D2〈2；1.3〈D3〈2；0〈D4〈0.5；D5≈1.3；D6≈2；0.5〈D7〈1.

通過對(duì)比每天所用的文本時(shí)間和標(biāo)準(zhǔn)文本時(shí)間，我們可以得出，D1、D2、D3、D6屬于慢速敘述，L1、L2、D4、D7 屬于快速敘述，D5屬于正常敘述。由此我們可以看出小說敘述的速度，由快到慢，再加快，后趨緩，最后又加快，小說文本形成一種疏密有致的敘事節(jié)奏。

1.零敘

讓快速敘述不斷加快,加速到盡頭就會(huì)出現(xiàn)一種有趣的敘述速度一一零敘。零敘即零度敘述,故事中的某段時(shí)間在文本中沒有獲得篇幅。這種零度敘述不符合我們九天的故事敘述，但在第六天內(nèi)的某段時(shí)刻出現(xiàn)。第六天晚上，蕭乘船去榆關(guān)看望杏，出發(fā)時(shí)遇到了三順。接著就直接敘述從榆關(guān)回到小河村的第七天早晨，蕭在榆關(guān)的夜晚在小說中的敘述為零。而蕭在榆關(guān)真正做了什么，讀者不得而知，但這卻關(guān)系著蕭的命運(yùn)，并直接導(dǎo)致蕭的死亡結(jié)局。

世代相傳的閱讀習(xí)慣告訴讀者,快速敘述的內(nèi)容無關(guān)緊要,而慢速敘述的內(nèi)容才是敘事作品的重心所在、中心所在,或者說是作者的興趣所在、目的所在。但是已經(jīng)快速到零敘的蕭去榆關(guān)的環(huán)節(jié)卻違背傳統(tǒng)規(guī)范，很顯然主人公蕭去榆關(guān)做了什么是讀者關(guān)注的問題，也是小說的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。正如國(guó)畫中的留白，欣賞者產(chǎn)生無盡的遐想一樣，零敘也使小說中的空白產(chǎn)生不在之在，任讀者任意填充，產(chǎn)生一個(gè)具有開放意義的文本。

2.停敘

如果不斷放慢敘述速度，到了盡頭又會(huì)出現(xiàn)另一種有趣的敘述速度一一停敘。停敘即停下來敘述，靜止敘述故事時(shí)間沒有任何進(jìn)展,而文本卻在耗費(fèi)篇幅。在格非的小說〈迷舟〉的敘事中，我們能夠發(fā)現(xiàn)格非常常在那些看上去無關(guān)緊要的環(huán)境描寫上停留。這種和諧優(yōu)美的環(huán)境下我們很難感受到戰(zhàn)爭(zhēng)在即，作為戰(zhàn)爭(zhēng)雙方互相爭(zhēng)奪的這個(gè)小村莊，竟然是那樣的寧?kù)o、安詳，就像是世外桃源。這種環(huán)境描寫是與故事應(yīng)有的氛圍是不相符的。還有在第七天蕭面臨警衛(wèi)員槍口時(shí)的環(huán)境描寫，死亡即將來臨時(shí)，優(yōu)美的晨光舒緩了敘事的節(jié)奏，卻給悲劇的結(jié)局染上了一種詩(shī)意的美。

正如余中華在《有意味的形式—論格非小說的敘事藝術(shù)》上所說“在危急時(shí)刻品味詩(shī)意，在激情時(shí)刻體會(huì)孤獨(dú)，情境與感覺發(fā)生了嚴(yán)重的錯(cuò)位，從而突出了話語情境的多形特征，使情境表現(xiàn)出一種異常狀態(tài)?！?/p>

(三)敘述頻率問題

所謂頻率,是事件在故事中的出現(xiàn)次數(shù)與事件在文本中的敘述次數(shù)。不同的敘述頻率會(huì)形成不同的敘述效果。熱奈特把敘述頻率歸納為四種類型：1.單一敘述，敘述一次發(fā)生過一次的事。2.多次單一敘述，敘述n次發(fā)生了n次的事。3.重復(fù)敘事，講述n次發(fā)生了一次的事。4.反復(fù)敘事，講述了一次發(fā)生了n次的事。多次單一敘述，即一次次地講述反復(fù)發(fā)生的事件,這種重復(fù)能使不斷發(fā)展、流逝的生活事件中的某些東西有節(jié)奏地重復(fù)顯示,從而產(chǎn)生某種象征意蘊(yùn)。這種敘述在《迷舟》有很明顯的痕跡。

1.船——迷舟

蕭生長(zhǎng)在漣水岸邊的小河村，漣水連接著同樣處于河岸的小鎮(zhèn)榆關(guān)，因此溝通小河和榆關(guān)的主要交通工具——船，就成為連接兩岸的關(guān)鍵所在。小說的標(biāo)題迷舟暗示著主人公的命運(yùn)像小舟一樣失去了方向。文本中，主人公蕭從小河乘舟到達(dá)榆關(guān)，作為船迷失之始，有參軍欲望的蕭被母親強(qiáng)行送到榆關(guān)學(xué)醫(yī)，這是蕭第一次不由自主的迷失。接著，蕭乘船離開家鄉(xiāng)去投奔孫轉(zhuǎn)芳軍，這次是蕭自己的選擇，仿佛是一個(gè)合乎心意的決定，不成想?yún)s依舊沒能滿足父親的愿望。在父親的書房里，蕭找到了父親對(duì)自己所在軍隊(duì)?wèi)?zhàn)爭(zhēng)失敗的預(yù)言。這仿佛是蕭的第二次迷失。蕭在接到上級(jí)指令乘船回到小河村解開了這只迷茫的小舟命運(yùn)的序幕，小舟載著蕭一步步走向死亡。同樣的小說的女主角也是乘著自己的命運(yùn)之舟，漂泊在人生之河上，最終迷失了方向，遭受了被閹割的命運(yùn)。

2.果香——性

小說中，女主角的名字是杏。作為果子的杏有屬于果子自己的清香，而作為女人的杏卻散發(fā)著濃濃雌性氣味，在小說中被用清新的果香來指代。小說中四次描述果香，它的發(fā)出者都是一個(gè)人，她就是杏。在這里，果香已不具有實(shí)際意義，它更多的是蕭對(duì)杏女性氣質(zhì)的迷戀，更多的具有象征的意味。弗洛伊德認(rèn)為性本能沖動(dòng)是人類社會(huì)的本源所在，支配著人類的行為。正是由于性本能沖動(dòng)的蠱惑，蕭才沖破阻礙尋找快感，一步步地走向死亡。在竹樓和杏的接觸誘發(fā)了蕭對(duì)性的幻想，以至在以后動(dòng)蕩的戰(zhàn)爭(zhēng)生活中，對(duì)杏的性幻想一直慰藉著這個(gè)年輕人。在蕭接到命令回小河村偵察的時(shí)間里，蕭再次遇到了杏。再次相遇喚起了蕭對(duì)杏的記憶，這本身就是性沖動(dòng)的記憶。在馬三大嬸這位對(duì)村里青壯年男人慷慨奉獻(xiàn)寡婦的慫恿下，蕭對(duì)性的幻想付諸實(shí)際行動(dòng)。性沖動(dòng)支配著蕭的行為，也是蕭不幸命運(yùn)的源頭。蕭和杏的私情被發(fā)現(xiàn)后，杏被三順閹割，并送回娘家榆關(guān)。蕭懷揣著深深的負(fù)罪感在回部隊(duì)的前夕前往榆關(guān)看望杏，不幸卻被警衛(wèi)員認(rèn)為是去榆關(guān)和敵人的軍隊(duì)通風(fēng)報(bào)信。最后，蕭在警衛(wèi)員的槍口下，倒在了血泊之中。蕭悲劇的根源來自于性本能的沖動(dòng)。

三.“迷”一樣的敘事藝術(shù)

(一)過去、現(xiàn)在、未來時(shí)空交錯(cuò)在一起。時(shí)間的發(fā)展本是一個(gè)線性發(fā)展的結(jié)構(gòu)，過去、現(xiàn)在、未來清晰可見，但在《迷舟》中，這種線性時(shí)間結(jié)構(gòu)被打破了。我們看到過去未來、現(xiàn)在交織在一起，三個(gè)時(shí)態(tài)的自由切換給我們營(yíng)造了一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的時(shí)間迷宮。

（二）疑問、伏筆叢生，敘述者步步為營(yíng)，層層遞進(jìn)。小說開篇設(shè)疑，蕭為什么失蹤？他最終有什么結(jié)局？在隨后的行文中，一步步解疑，又一步步的設(shè)置伏筆，使小說情節(jié)發(fā)展更加合理。如：因?yàn)楦赣H的死，所以蕭在葬禮上遇到了杏；因?yàn)樾蛹藿o了小河村的三順，所以杏出現(xiàn)在小河村。再如，因?yàn)槭捄托釉谟荜P(guān)暗暗產(chǎn)生情愫，所以在小河村兩人的偷情行為就顯得合情合理。因?yàn)槿樖谦F醫(yī)，熟讀《皇帝內(nèi)徑》，善于把治人的方法運(yùn)用到牲口身上，所以出軌后的杏被閹割了。

(三)詩(shī)意的悲劇情調(diào)。對(duì)漣水河畔秀麗、寧?kù)o的自然風(fēng)光的描繪，增強(qiáng)了小說抒情的氣息，拉緩了小說的敘述節(jié)奏，但在緊張的、殘忍的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中，這些寧?kù)o、休閑風(fēng)光顯得那么不真實(shí)，卻使悲劇性的小說結(jié)局有一種異樣的氛圍。文學(xué)傳統(tǒng)擅長(zhǎng)以動(dòng)襯靜、以無聲襯有聲，詩(shī)意的漣水風(fēng)景消解了結(jié)局的悲劇性，給悲劇一種詩(shī)意的情調(diào)，產(chǎn)生了一種別樣的悲劇美。

(四)不在之在，產(chǎn)生的無限意義。在小河村的第五天晚上，蕭去榆關(guān)情節(jié)的省略，可以說是敘事空缺，或者說零敘，讓蕭的死變得更加的撲朔迷離。按照文本情節(jié)發(fā)展的鋪墊，蕭在準(zhǔn)備離家前往部隊(duì)的那一刻，突然想到了杏，轉(zhuǎn)而出發(fā)前往杏的娘家——榆關(guān)，可見蕭去榆關(guān)的目的是看望杏?？墒?，蕭最后因去榆關(guān)被懷疑與哥哥的軍隊(duì)通風(fēng)報(bào)信而被殺。蕭的死亡使蕭去榆關(guān)做了什么成了一個(gè)永遠(yuǎn)的迷，蕭去榆關(guān)的目的遭到人們的懷疑，他可能只是去看望杏，這樣他的死亡就具有悲劇性?；蛘?，蕭果真是和敵軍哥哥通風(fēng)報(bào)信，或者他兩個(gè)行為同時(shí)做了，這樣，蕭的死亡就是應(yīng)得的懲罰。蕭去榆關(guān)情節(jié)的缺失使讀者產(chǎn)生了無限的遐想，文本產(chǎn)生了多向的闡釋，這個(gè)不在之在使文本產(chǎn)生了無限的意義。

注 釋

①杰拉德.普林斯著，喬國(guó)強(qiáng)、李孝弟譯，《敘述學(xué)詞典》，上海：上海譯文出版社，2011.9

②（法）熱奈特等著，文學(xué)理論精粹讀本，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006

③同①