白莉

摘? 要：代言在古代文學(xué)中非常普遍，涉及到許多方面。本文從代言行為、代言主體和代言效果三個(gè)角度對(duì)代言進(jìn)行淺析。從代言行為上看，代言有五種情形;從代言主體上看，代言有五種情形;從代言效果上看，代言有四種情形。

關(guān)鍵詞：代言;代言行為;代言主體;代言效果

中圖分類號(hào)：I207? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1672-4437（2019）03-0064-03

《說文解字》云：“代，更也，……”段玉裁注：“凡以此易彼謂之代。”言是一種動(dòng)作，即說話，還有政令、辭章之義。代言從字面意義上說是代替說話，中間加上名詞就表示代某人或某物說話。代言在古代文學(xué)中非常普遍，有多種表現(xiàn)情形。

一、基于代言行為的五種情形

（一）文字代替說話

文字是人類文明進(jìn)步的標(biāo)志，自從有了文字，就有了代言。章太炎在《國故論衡》中說：“凡此皆從其質(zhì)為名，所以別文字于語言也。其必為之別，何也？文字初興，本以代聲氣，乃其功用有勝于言者?！哉Z之用，有所不周，于是委之于文字?！粍t文字本以代言，其用則有獨(dú)至?！盵1]這里的代言是指文字產(chǎn)生后人可以用文本代替說話進(jìn)行交流。

（二）作者代文本中的人物言

錢鐘書在《管錐編》中說：“吾國史籍上于記言者，莫先于《左傳》，公言私語，蓋無不有。雖云左史記言，右史記事，大事書策，小事書簡，亦祗謂君廷公府爾。……上古既無錄音之具，又乏速記之方，駟不及舌，而何其口角親切，如聆罄欬歟？或乃心口相語，屬垣燭隱何所依據(jù)？《左傳》記言而實(shí)乃擬言代言?！盵2]錢先生認(rèn)為《左傳》中作品人物的語言有些是出于想象推測(cè)，這些就是代言。

由此出發(fā)，后代的文學(xué)作品如小說、戲曲，還有史書，其中第一人稱的言語、唱詞等，都有虛構(gòu)推測(cè)的成分，都有主觀的涉入，都是代言?！吨袊鷮W(xué)大辭典》稱：“所謂‘代言，指作家要化為角色的語言來寫作，作家代筆下的角色立言?！盵3]這種觀點(diǎn)與錢先生的看法相似，都認(rèn)為作者代文本中的人物言就是代言。

（三）演員代角色言

代言也適用于表演藝術(shù)活動(dòng)，在表演中，表演者已經(jīng)不是自己，而變成了被表演的對(duì)象。這種代言起源很早。曾永義先生說：“其實(shí)代言體早見于《楚辭·九歌》巫覡的歌舞中?！盵4]在巫術(shù)活動(dòng)中人扮成神的樣子，代之言行。

（四）作者代某一群體發(fā)表意見

主體在創(chuàng)作時(shí)首先會(huì)有一個(gè)意圖。如白居易在《寄唐生》中說他的樂府詩是：“惟歌生民病，愿得天子知?！卑拙右讓懽鞯哪康木褪且从忱习傩盏男穆暎鮿?shì)群體發(fā)言。當(dāng)文學(xué)成為一種消費(fèi)品時(shí)，作家特別注意滿足讀者的口味，為了抓住讀者就要反映讀者的心聲。

（五）作者主觀上改換身份進(jìn)行寫作

代言是文本寫作的方式，即主體在創(chuàng)作時(shí)進(jìn)行了角色轉(zhuǎn)換，我已不是“我”，好象是另外一個(gè)人或物在寫作。在文本創(chuàng)作中，主體以實(shí)際需要代人或物發(fā)言。一種是代人立言，即代人為文。創(chuàng)作主體把另外一個(gè)人或物當(dāng)做說話者，以預(yù)定人的身份和角色去創(chuàng)作，作品“版權(quán)”不歸自己。有時(shí)候主體是被動(dòng)的，有時(shí)候是主動(dòng)的。被動(dòng)的如代國君上司寫詔書文稿，主動(dòng)的如收錢幫人寫文章，古代有專門幫人寫訟詞的職業(yè)，或者為了己書流行把自己的作品附上別人的名字等等。另一種情況是創(chuàng)作主體就是“版權(quán)”所有者，主體在創(chuàng)作時(shí)是出于抒情的需要。

二、基于代言主體的五種情形

（一）主觀上如實(shí)地反映所代人物的情況

如宋玉的《九辨》《楚辭章句》說：“宋玉者屈原弟子也，閔惜其師忠而放逐，故作《九辨》，以述其志?！焙茱@然，宋玉站在屈原立場(chǎng)上去發(fā)言。其實(shí)，代言永遠(yuǎn)也不能完全真實(shí)地反映對(duì)象的情況，都有自己的成分在里邊。文學(xué)作品往往借前人酒杯澆自己心中塊壘。

（二）有意違反所代對(duì)象的經(jīng)歷或特征

作者不追求事實(shí)的真實(shí)，他們往往抓住對(duì)象本身與自己契合的一點(diǎn)，而不管其他。梅家玲在分析“漢晉詩歌中‘思婦文本”時(shí)發(fā)現(xiàn)：“既然在實(shí)際生活中，已婚婦女的形象、言行并不定于一尊，詩人在據(jù)題抒懷、代為詠嘆之際，為何總是讓她們以長嘆垂涕、貞順自守的姿態(tài)出現(xiàn)？為什么他們的著眼點(diǎn)都集中在‘應(yīng)然之上，卻回避了‘實(shí)然中從來就存在著的例外和反動(dòng)？”[5]11很顯然，文本里的思婦，并不是真正的現(xiàn)實(shí)生活中的婦女的常態(tài)，只不過是文人寫詩時(shí)利用的工具罷了。后代的“思婦”文本逐漸類型化，思婦成為一種懷才不遇的象征，很難確定，文人在為思婦代言時(shí)有多少誠意。不過，在這種情況中作者的主觀成分更多，是為了表達(dá)感情的需要。

（三）代言的對(duì)象有的是確定的，有的則是不確定的

如曹丕的《寡婦詩》其敘云：“友人阮元瑜早亡。傷其妻孤寡。為作此詩?！睋?jù)此，我們很清楚他在代誰而言。還有《楚辭》的非屈原作品皆代屈原而作。但是，有很多作品沒有具體的代言對(duì)象。如果作者不自己交代或沒有史料記載，我們當(dāng)然無從得之。如大部分的思婦詩就沒有具體的對(duì)象。

（四）代言的動(dòng)機(jī)是自我抒情

胡大雷先生在考察西晉傅玄、張華、左思、張協(xié)、潘岳諸詩人時(shí)，發(fā)現(xiàn)他們的作品與他們的生活有很大的距離，其中許多是帶女子立言的作品，并稱之為“逆反式抒情”。對(duì)于出現(xiàn)這種情況的原因，胡先生說：“或稱這為心理上的互補(bǔ)現(xiàn)象。任何一個(gè)人任何一個(gè)群體生活在社會(huì)上，其生活總有某些方面的不滿足與缺憾，詩人們則以詩歌來補(bǔ)充個(gè)體生活或性格的另一面，他們要以這種互補(bǔ)的方式緩沖或消弭個(gè)人或群體在生活中產(chǎn)生的不平衡感，使日常生活中積累起來的某種感受得以宣泄?！盵6]135雖然這種論述并不只針對(duì)代言而設(shè)，但也是一個(gè)很好的闡釋。同樣在論述“代蘇李詩”時(shí)，胡大雷先生認(rèn)為“當(dāng)時(shí)詩人們之所以要代蘇李立言，其原因之一也就是其事跡‘尤動(dòng)文人之懷?！盵6]29確實(shí)如此，文學(xué)作品有補(bǔ)償?shù)墓τ?。藝術(shù)是幻想返歸現(xiàn)實(shí)的路徑之一。人總想改變單調(diào)的生活，或者有所郁結(jié)，轉(zhuǎn)換一下角色進(jìn)行抒情也不失為一種體驗(yàn)他者生活，以達(dá)到發(fā)泄目的的手段。

（五）代言往往與擬作結(jié)合在一起

梅家玲先生在分析“漢晉詩賦之?dāng)M作、代言現(xiàn)象”時(shí)發(fā)現(xiàn)一大部分作品“兼具擬作、代言雙重性質(zhì)” [5]90。確實(shí)如此，具體的例子，不需贅述。這樣的作品后代也不少。如劉辰翁的《永遇樂》，其序云：“余自乙亥上元誦李易安《永遇樂》，為之涕下。今三年矣，每聞此詞，輒不自堪。遂依其聲，又托之易安自喻，雖辭情不及，而悲苦過之?！?/p>

不過，這種擬作不應(yīng)局限于具體的文本。如梅家玲先生說：“文學(xué)擬代之風(fēng)，肇興于漢世，其成因大抵先緣于‘披文已入情——亦即個(gè)人基于對(duì)既有之‘文字作品的涉獵閱讀及詮釋所得，產(chǎn)生‘深得我心之感，進(jìn)而乃以之為再創(chuàng)作的準(zhǔn)據(jù)。尤其是以‘?dāng)M騷為式的楚辭體賦作，……他們所依據(jù)的‘文本，一方面是由史傳資料匯整出的、深具悲劇色彩的屈原個(gè)人際遇，另一反面，就是……騷經(jīng)九章諸作。”[5]44可見，既有之“文字作品”包括史料和所代對(duì)象的作品。王逸敘《九歌》，云：“（屈原）出見俗人祭祀之禮，其辭鄙陋，因作為《九歌》之曲?！睋?jù)此可知，《九歌》乃是根據(jù)巫術(shù)活動(dòng)中的歌唱之辭改造后的文本，這種通過轉(zhuǎn)換角色進(jìn)行創(chuàng)作的作品應(yīng)源于先秦。其成因也不是“對(duì)既有之‘文字作品的涉獵閱讀及詮釋所得，產(chǎn)生‘深得我心之感”。又如，劉禹錫在《竹枝詞九首序》里說：“歲正月，余來建平中，里中小兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛擊鼓以赴節(jié)，歌者揚(yáng)袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽。卒章激訐如吳聲。雖傖佇不可分，而含思宛轉(zhuǎn)，有淇澳之艷音。昔屈原居沅、緗之間，其民迎神詞多鄙陋，乃作《九歌》，至于今荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝詞》九篇，……”其二曰：“山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁?！憋@然，是女子口吻。而這些詩是模擬民歌而作的。

三、基于代言效果的四種情形

（一）文本代主體言

文本是一種媒介，聯(lián)系著作家和讀者，一方面作品是主體的創(chuàng)造物，另一方面主體也是作品的創(chuàng)造物。對(duì)此，十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初以來西方關(guān)于“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”問題的探討是一個(gè)很好的解釋。如詹姆遜說：“在過去的語言學(xué)中，或是在我們的日常生活中，有一個(gè)概念，以為我們能夠掌握自己的語言。語言是工具，人則是語言的中心，但現(xiàn)代語言學(xué)正是在這個(gè)意義上成為一場(chǎng)哥白尼式的革命?！Y(jié)構(gòu)主義宣布：說話的主體并非控制著語言，語言是一個(gè)獨(dú)立的體系，‘我只是語言體系的一部分，是語言說我，而不是我說語言?！盵7]語言即文本對(duì)于作家來說具有決定性的意義，作家的誕生依靠文本的完成，作家的意圖完全靠文本來實(shí)現(xiàn)。因此從這個(gè)意義上來說，文本在代主體言。

（二）文本代讀者言

弗洛伊德著有《精神分析學(xué)在美學(xué)中的應(yīng)用》一文，文中指出：“藝術(shù)家的第一個(gè)目標(biāo)是使自己自由，并且靠著把他的作品傳遞給其他一些有著同樣被壓抑的愿望的人們，他使這些人得到同樣的發(fā)泄?！盵8]優(yōu)秀的作品就有這個(gè)特征。優(yōu)秀的文學(xué)作品總是能反映出普遍的人性。陳祚明在《采菽堂古詩選》中說：“十九首（《古詩十九首》）所以稱為千古至文者，以能言人同有之情也。”只有這樣的作品才能使讀者與作者達(dá)到心靈交融的境界，才能使作者和讀者的情感得到發(fā)泄。據(jù)《世說新語》記載：“王處仲每酒后，輒詠‘老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已。以如意打唾壺，壺邊盡缺。”通過詠曹詩，王敦的情感得到了發(fā)泄。又如《紅樓夢(mèng)》第二十三回《牡丹亭艷曲驚芳心》中，當(dāng)林黛玉聽到《牡丹亭》中的戲文：“原來是姹紫嫣紅開遍，似這般，都付與斷井頹垣”“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”時(shí)潸然淚下。在這時(shí)黛玉的情感通過欣賞戲曲得到發(fā)泄?！赌档ねぁ肪褪窃诖煊裾f話。

（三）演員代主體言

在表演藝術(shù)中，文本是通過演唱才被接受的，文本的完成并不意味著作家目的的實(shí)現(xiàn)，它只是第一個(gè)階段的完成，作家的情感很大程度上是通過演員的表演實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)然，劇本可以被接受，但戲曲是為表演而創(chuàng)作的，它通過表演更容易接受。因此，演員的演技對(duì)作家目的的實(shí)現(xiàn)有決定性的意義。馮夢(mèng)龍?jiān)凇讹L(fēng)流夢(mèng)》（即他的改本《牡丹亭》）“中庭夜泣”一出后批說：“人到生死之際，自非容易，況以情死者乎？叮嚀宛轉(zhuǎn)，備寫凄涼，令人慘惻。俗優(yōu)草草演過，可恨。”可見，水平差的演員是不能很好的反映劇作者的情感的。

（四）劇中人物代演員言

演員在表演時(shí)一方面是表演者，另一方面也是接受者。演員為了更好地把握劇情必須熟悉劇本。有時(shí)作品的思想與演員達(dá)到共鳴，演員在表演時(shí)，會(huì)陷入劇情，如焦循《劇說》卷六記載了這樣一個(gè)故事：杭州女伶商小玲在演唱《牡丹亭·尋夢(mèng)》時(shí)，自感身世，悲慟而亡。在這時(shí)，劇中人物就是演員的代言者。

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