柏奕旻

戲劇文化的變遷與重大社會政治變革之間的密切關(guān)系[1]，是近年文化史研究的核心關(guān)切之一。尤其是現(xiàn)當(dāng)代中國的“戲劇”，既有承襲悠久傳統(tǒng)的一面，又受現(xiàn)代西方的影響，它的獨特內(nèi)涵與價值，它與“中國革命”之間的歷史關(guān)系，這些探討在建國七十周年的今天尤具意義。

其間，賀敬之先生是不容忽視的重要人物。提及他，人們幾乎都能脫口而出：“我國著名的詩人”“戲劇家”。誠然，賀敬之作為主筆之一，創(chuàng)作了已被公認(rèn)是“紅色經(jīng)典”的歌劇《白毛女》。而他的政治抒情詩，尤其集中寫于1970—1980年代的新古體詩也有很高的聲譽(yù)。以《揮毫頂天寫真詩——賀敬之文學(xué)創(chuàng)作國際學(xué)術(shù)研討會論文集》（2006）與《賀敬之研究文選》（2008）兩部論文集為例，當(dāng)前，有關(guān)賀敬之的研究大致為三大著力點：一是其詩歌的研究，二是《白毛女》研究，三是文藝思想研究。

本文關(guān)心的是第三點。有意味的是，賀敬之自謙，“我不是專門從事文藝?yán)碚撗芯抗ぷ鞯?，更不是文藝?yán)碚摷摇?。他也曾在多篇文章中明確指出過“聯(lián)系實際”“在人民中間”對于文藝?yán)碚撃酥琳麄€社會主義文藝事業(yè)的重要性。關(guān)鍵是，應(yīng)如何歷史地讀解先生上述的話？這值得回到中國革命的社會史進(jìn)程、延安文藝的文化史脈絡(luò)與賀敬之的生命史軌跡去探求。

一、“新秧歌劇”：“新歌劇”的歷史起源

翻閱《賀敬之文集》的“文論卷”（第三、四卷），會發(fā)現(xiàn)，載入的是賀敬之建國后的文章、通信、序文或歷次會議的發(fā)言與講話。如前所述，他談到自己“不是文藝?yán)碚摷摇焙螅M(jìn)一步解釋說：“但由于多年來個人在創(chuàng)作實踐中的某些感受，也由于全國解放后做過幾年編輯工作和戲劇創(chuàng)作的組織工作，使我對當(dāng)時的文藝工作和文藝思想中的某些問題不能不有所思考，有所學(xué)習(xí)，因此也就不免要發(fā)表一些意見?！盵2] 這里的關(guān)鍵信息在于，要了解建國后賀敬之對文藝問題的看法，就必須在動態(tài)、連續(xù)的文藝實踐中考察其問題意識與思考理路的形成。一方面，這當(dāng)然與他解放后的“編輯工作”“組織工作”相關(guān)，但更須看到的是，他承擔(dān)這些工作的能力并非“無根之木”，因此，需要往前追溯他在解放前，尤其是延安時期的創(chuàng)作實踐及其經(jīng)驗。

厘清上述論點，有助于重新思考賀敬之談到的“理論研究必須聯(lián)系實際”的問題。現(xiàn)有研究其文藝思想的論文多聚焦于建國后，這無可厚非，因為已有豐富的材料可供解讀。而幾乎未在解放前留下專門的文藝論說文章，確切說，可資闡發(fā)的基本只有具體作品，這倒并不意味著無法考察其文藝思想的生成邏輯。聯(lián)系賀敬之自己的話，思想與理論的任務(wù)既然是指導(dǎo)實踐，其誕生必也源于實踐。因此，一旦重新打開對“理論”的理解與想象，將會發(fā)現(xiàn)，闡釋賀敬之的文藝思想同樣需要“聯(lián)系實際”，也就是，包括卻不拘于文論等“顯性”材料，還需聚焦他在建國前一系列創(chuàng)作實踐背后更深的意味——不僅是作品內(nèi)容，而且是形式與方法本身內(nèi)在包含的“理論性”議題。

延安時期，特別是毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》對賀敬之文藝創(chuàng)作與美學(xué)思考具有根本意義，這使我們不能滿足于以1949年為起點敘述他的藝術(shù)思想內(nèi)涵。具體來看：1938年底，14歲的賀敬之隨流亡師生從湖北出發(fā)，繞道陜南，步行進(jìn)入四川求學(xué)。1940年4月，他與其他三位同學(xué)相約到延安報考魯迅藝術(shù)學(xué)院，他們從四川出發(fā)奔赴延安。1942年，不滿20歲的賀敬之雖無資格出席“講話”現(xiàn)場，卻于5月30日聆聽了毛澤東在“魯藝”的講演，其中有關(guān)“大魯藝”與“小魯藝”的關(guān)系、向社會與人民群眾學(xué)習(xí)的號召都給予他深刻的影響。在《講話》精神的影響下，當(dāng)時延安劇運工作的方向著力于深入生活、深入敵后，深入農(nóng)村、部隊、工廠，堅持與工農(nóng)兵大眾相結(jié)合。以1943年農(nóng)歷春節(jié)為標(biāo)志，《兄妹開荒》的試驗性演出掀起了秧歌運動的潮流，對民間形式加以創(chuàng)造性改造后形成的“新秧歌劇”在當(dāng)時被視為大眾文藝的典范之一，配合著邊區(qū)與根據(jù)地的各項生產(chǎn)、生活運動而熱烈地發(fā)展。

考察1943—1945年間賀敬之的創(chuàng)作：他仍有詩歌與歌詞寫作，但主要精力投入到上述秧歌劇工作中。尤其是1943年從魯藝文學(xué)系畢業(yè)后，他在年底隨魯藝文工團(tuán)赴綏德專區(qū)巡回演出并深入生活。而在1944年，他更是隨文工團(tuán)走遍了綏德、米脂、佳縣、吳堡、子洲吳縣的城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，邊進(jìn)行社會調(diào)查，收集民間文藝作品，邊不斷參與文藝演出與新的秧歌劇創(chuàng)作。期間，由他創(chuàng)作或參與創(chuàng)作的秧歌劇有《夫妻逃難》《張丕謨鋤奸》 《慣匪周子山》 《拖辮子》 《栽樹》《瞎子算命》多部[3]。

一般地，人們慣于將關(guān)注重點放在1945年《白毛女》的亮相。的確，作為“新歌劇”的《白毛女》在場面與題材方面較之“新秧歌劇”更為宏大，它在利用傳統(tǒng)音樂與民間戲曲的基礎(chǔ)上兼采西洋歌劇之長，具有從“民間形式”邁向“民族形式”的抱負(fù)。但不應(yīng)忘記二者之間明顯的歷史關(guān)系，《白毛女》有必要被放置在賀敬之及其同志所在的、《講話》后延安戲劇史的脈絡(luò)中加以考察。由此，對上述秧歌劇的分析不止于揭示其自身的文藝價值，而且有著“史”的意義：它有助于理解《白毛女》等名作誕生背后的藝術(shù)感與現(xiàn)實意識，也有利于更好地了解賀敬之，了解他是如何在創(chuàng)作中具體地理解、消化、落實《講話》的精神，如何團(tuán)結(jié)周圍的劇運同志共同打造了延安戲劇美學(xué)的“新”特質(zhì)，并為他日后文藝思考的理論性深入奠定堅實的基礎(chǔ)。

二、“栽樹”與“算命”：文藝政治的生活再塑

涉及史料留存問題，今天仍可見的是收入《文集》第五卷的秧歌劇《栽樹》、《瞎子算命》與《慣匪周子山》（后改名《周子山》）三部?！斗蚱尢与y》與《張丕謨鋤奸》曾收入魯藝文工團(tuán)所編《新秧歌集（之二）》，1944年由華北書店出版。此外，尚無證據(jù)顯示《拖辮子》創(chuàng)作及演出后刊載于相關(guān)報刊、收入秧歌選集或發(fā)行單行本，因此它們都暫時無法找到原本。即便如此，就可見劇目而言，它們較充分地反映了當(dāng)時延安“新秧歌劇”創(chuàng)作的主要特點，因而是值得考察的可信資料。

《栽樹》與《瞎子算命》二劇，在形式上最大限度保留了民間的方言語詞、交流方式乃至生活趣味。劇目的寫作、編排與修改過程均有當(dāng)?shù)厝罕姷膹V泛參與，它們在對白上多用“哩”“咧”“嘛”“咂”“價”等極具陜北風(fēng)味的表達(dá)，地方人情的呈現(xiàn)渾然天成。令人會心一笑的幽默、譏諷、歇后語等俚俗語詞也常出現(xiàn)在劇本中，這自然是賀敬之融入群眾生活、悉心體察百姓喜怒哀樂的結(jié)果。例如老漢發(fā)現(xiàn)老太婆偷著砍樹、被發(fā)現(xiàn)還理直氣壯后，邊用力推搡她、邊生氣地反譏：“那咱走，我把你老婆子妖得跟那龍王樓子一樣，格閃閃價，格閃閃價，走，到政府去！”這里既生動反映了老太婆油嘴滑舌、死皮賴臉的性格特征，“格閃閃價”的重復(fù)也暗示了勤懇老實的老漢何等氣憤。