柏奕旻
戲劇文化的變遷與重大社會政治變革之間的密切關(guān)系[1],是近年文化史研究的核心關(guān)切之一。尤其是現(xiàn)當(dāng)代中國的“戲劇”,既有承襲悠久傳統(tǒng)的一面,又受現(xiàn)代西方的影響,它的獨特內(nèi)涵與價值,它與“中國革命”之間的歷史關(guān)系,這些探討在建國七十周年的今天尤具意義。
其間,賀敬之先生是不容忽視的重要人物。提及他,人們幾乎都能脫口而出:“我國著名的詩人”“戲劇家”。誠然,賀敬之作為主筆之一,創(chuàng)作了已被公認(rèn)是“紅色經(jīng)典”的歌劇《白毛女》。而他的政治抒情詩,尤其集中寫于1970—1980年代的新古體詩也有很高的聲譽(yù)。以《揮毫頂天寫真詩——賀敬之文學(xué)創(chuàng)作國際學(xué)術(shù)研討會論文集》(2006)與《賀敬之研究文選》(2008)兩部論文集為例,當(dāng)前,有關(guān)賀敬之的研究大致為三大著力點:一是其詩歌的研究,二是《白毛女》研究,三是文藝思想研究。
本文關(guān)心的是第三點。有意味的是,賀敬之自謙,“我不是專門從事文藝?yán)碚撗芯抗ぷ鞯?,更不是文藝?yán)碚摷摇?。他也曾在多篇文章中明確指出過“聯(lián)系實際”“在人民中間”對于文藝?yán)碚撃酥琳麄€社會主義文藝事業(yè)的重要性。關(guān)鍵是,應(yīng)如何歷史地讀解先生上述的話?這值得回到中國革命的社會史進(jìn)程、延安文藝的文化史脈絡(luò)與賀敬之的生命史軌跡去探求。
一、“新秧歌劇”:“新歌劇”的歷史起源
翻閱《賀敬之文集》的“文論卷”(第三、四卷),會發(fā)現(xiàn),載入的是賀敬之建國后的文章、通信、序文或歷次會議的發(fā)言與講話。如前所述,他談到自己“不是文藝?yán)碚摷摇焙螅M(jìn)一步解釋說:“但由于多年來個人在創(chuàng)作實踐中的某些感受,也由于全國解放后做過幾年編輯工作和戲劇創(chuàng)作的組織工作,使我對當(dāng)時的文藝工作和文藝思想中的某些問題不能不有所思考,有所學(xué)習(xí),因此也就不免要發(fā)表一些意見?!盵2] 這里的關(guān)鍵信息在于,要了解建國后賀敬之對文藝問題的看法,就必須在動態(tài)、連續(xù)的文藝實踐中考察其問題意識與思考理路的形成。一方面,這當(dāng)然與他解放后的“編輯工作”“組織工作”相關(guān),但更須看到的是,他承擔(dān)這些工作的能力并非“無根之木”,因此,需要往前追溯他在解放前,尤其是延安時期的創(chuàng)作實踐及其經(jīng)驗。
厘清上述論點,有助于重新思考賀敬之談到的“理論研究必須聯(lián)系實際”的問題。現(xiàn)有研究其文藝思想的論文多聚焦于建國后,這無可厚非,因為已有豐富的材料可供解讀。而幾乎未在解放前留下專門的文藝論說文章,確切說,可資闡發(fā)的基本只有具體作品,這倒并不意味著無法考察其文藝思想的生成邏輯。聯(lián)系賀敬之自己的話,思想與理論的任務(wù)既然是指導(dǎo)實踐,其誕生必也源于實踐。因此,一旦重新打開對“理論”的理解與想象,將會發(fā)現(xiàn),闡釋賀敬之的文藝思想同樣需要“聯(lián)系實際”,也就是,包括卻不拘于文論等“顯性”材料,還需聚焦他在建國前一系列創(chuàng)作實踐背后更深的意味——不僅是作品內(nèi)容,而且是形式與方法本身內(nèi)在包含的“理論性”議題。
延安時期,特別是毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》對賀敬之文藝創(chuàng)作與美學(xué)思考具有根本意義,這使我們不能滿足于以1949年為起點敘述他的藝術(shù)思想內(nèi)涵。具體來看:1938年底,14歲的賀敬之隨流亡師生從湖北出發(fā),繞道陜南,步行進(jìn)入四川求學(xué)。1940年4月,他與其他三位同學(xué)相約到延安報考魯迅藝術(shù)學(xué)院,他們從四川出發(fā)奔赴延安。1942年,不滿20歲的賀敬之雖無資格出席“講話”現(xiàn)場,卻于5月30日聆聽了毛澤東在“魯藝”的講演,其中有關(guān)“大魯藝”與“小魯藝”的關(guān)系、向社會與人民群眾學(xué)習(xí)的號召都給予他深刻的影響。在《講話》精神的影響下,當(dāng)時延安劇運工作的方向著力于深入生活、深入敵后,深入農(nóng)村、部隊、工廠,堅持與工農(nóng)兵大眾相結(jié)合。以1943年農(nóng)歷春節(jié)為標(biāo)志,《兄妹開荒》的試驗性演出掀起了秧歌運動的潮流,對民間形式加以創(chuàng)造性改造后形成的“新秧歌劇”在當(dāng)時被視為大眾文藝的典范之一,配合著邊區(qū)與根據(jù)地的各項生產(chǎn)、生活運動而熱烈地發(fā)展。
考察1943—1945年間賀敬之的創(chuàng)作:他仍有詩歌與歌詞寫作,但主要精力投入到上述秧歌劇工作中。尤其是1943年從魯藝文學(xué)系畢業(yè)后,他在年底隨魯藝文工團(tuán)赴綏德專區(qū)巡回演出并深入生活。而在1944年,他更是隨文工團(tuán)走遍了綏德、米脂、佳縣、吳堡、子洲吳縣的城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村,邊進(jìn)行社會調(diào)查,收集民間文藝作品,邊不斷參與文藝演出與新的秧歌劇創(chuàng)作。期間,由他創(chuàng)作或參與創(chuàng)作的秧歌劇有《夫妻逃難》《張丕謨鋤奸》 《慣匪周子山》 《拖辮子》 《栽樹》《瞎子算命》多部[3]。
一般地,人們慣于將關(guān)注重點放在1945年《白毛女》的亮相。的確,作為“新歌劇”的《白毛女》在場面與題材方面較之“新秧歌劇”更為宏大,它在利用傳統(tǒng)音樂與民間戲曲的基礎(chǔ)上兼采西洋歌劇之長,具有從“民間形式”邁向“民族形式”的抱負(fù)。但不應(yīng)忘記二者之間明顯的歷史關(guān)系,《白毛女》有必要被放置在賀敬之及其同志所在的、《講話》后延安戲劇史的脈絡(luò)中加以考察。由此,對上述秧歌劇的分析不止于揭示其自身的文藝價值,而且有著“史”的意義:它有助于理解《白毛女》等名作誕生背后的藝術(shù)感與現(xiàn)實意識,也有利于更好地了解賀敬之,了解他是如何在創(chuàng)作中具體地理解、消化、落實《講話》的精神,如何團(tuán)結(jié)周圍的劇運同志共同打造了延安戲劇美學(xué)的“新”特質(zhì),并為他日后文藝思考的理論性深入奠定堅實的基礎(chǔ)。
二、“栽樹”與“算命”:文藝政治的生活再塑
涉及史料留存問題,今天仍可見的是收入《文集》第五卷的秧歌劇《栽樹》、《瞎子算命》與《慣匪周子山》(后改名《周子山》)三部?!斗蚱尢与y》與《張丕謨鋤奸》曾收入魯藝文工團(tuán)所編《新秧歌集(之二)》,1944年由華北書店出版。此外,尚無證據(jù)顯示《拖辮子》創(chuàng)作及演出后刊載于相關(guān)報刊、收入秧歌選集或發(fā)行單行本,因此它們都暫時無法找到原本。即便如此,就可見劇目而言,它們較充分地反映了當(dāng)時延安“新秧歌劇”創(chuàng)作的主要特點,因而是值得考察的可信資料。
《栽樹》與《瞎子算命》二劇,在形式上最大限度保留了民間的方言語詞、交流方式乃至生活趣味。劇目的寫作、編排與修改過程均有當(dāng)?shù)厝罕姷膹V泛參與,它們在對白上多用“哩”“咧”“嘛”“咂”“價”等極具陜北風(fēng)味的表達(dá),地方人情的呈現(xiàn)渾然天成。令人會心一笑的幽默、譏諷、歇后語等俚俗語詞也常出現(xiàn)在劇本中,這自然是賀敬之融入群眾生活、悉心體察百姓喜怒哀樂的結(jié)果。例如老漢發(fā)現(xiàn)老太婆偷著砍樹、被發(fā)現(xiàn)還理直氣壯后,邊用力推搡她、邊生氣地反譏:“那咱走,我把你老婆子妖得跟那龍王樓子一樣,格閃閃價,格閃閃價,走,到政府去!”這里既生動反映了老太婆油嘴滑舌、死皮賴臉的性格特征,“格閃閃價”的重復(fù)也暗示了勤懇老實的老漢何等氣憤。