呂國英

“堅定文化自信、把握時代脈搏、聆聽時代聲音，堅持以精品奉獻人民、用明德引領(lǐng)風(fēng)尚?！闭勎幕睒s，暢文藝復(fù)興，藝術(shù)創(chuàng)作之肅亂象、祛流弊，是長期過程，也是亟待之務(wù)。如何觀時代之大化，繪萬象之大美，詠奮進之鏗鏘，作家、藝術(shù)家使命擔(dān)當(dāng)不可或缺，創(chuàng)作路徑貴為金鑰。

先賢存言：“取法于上，僅得為中;取法于中，故為其下?！彼囆g(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家從漸進、漸悟到漸成的過程，往往是從“低”到“高”乃至“更高”的過程，也是不斷超越“難”與“更難”的過程。正確認知“難”與“更難”，致力于以“上”定坐標、立方位，是通途，更是挑戰(zhàn)。

一、作“大”與作“厚”

大者，闊也;厚者，深也。一般意義上，“闊”為面，“深”為遠。從時空維度意義上言，“闊”具一定幅員邊界，指上下、左右之域;“深”有一定縱向空間，指過去、未來之境。藝術(shù)創(chuàng)作中，“大”與“厚”的關(guān)系，是特殊關(guān)系，也是基本關(guān)系，更是根本關(guān)系。這種關(guān)系，既反映作品樣貌，又體現(xiàn)作品形質(zhì)，也呈現(xiàn)作品境界。

認知“大”與“厚”，是藝術(shù)創(chuàng)作的核心要義，也是藝術(shù)審美的核心要素?！按蟆迸c“厚”既體現(xiàn)為兩個方向、兩種維度，又呈現(xiàn)為兩種層面、兩大范疇。從方向與維度上說，前者為橫闊與縱深，體現(xiàn)視界與幽遠;后者是時空與精神，體現(xiàn)空間與情懷;從層面與范疇上言，前者是自然與心性，呈現(xiàn)為萬物與意象，后者是哲學(xué)與美學(xué)，體現(xiàn)為境界與審美。

孟子言：“充實之謂美，充實而有光輝之謂大?！笔侨酥辰缯摚矊俚湫偷乃囆g(shù)境界論。就繪畫藝術(shù)的“大”與“厚”問題，潘天壽曾言：左右上下不難，往里難。這就是說，繪畫創(chuàng)作在上下、左右表達“面”的方向上，向外延展都不是難題，而在前后表達“深”的層次上，向“內(nèi)”或向“外”延伸就難了。向“內(nèi)”是歷史縱深，向“外”是未來遠方。茲論雖基于繪畫語境，但對文藝創(chuàng)作諸門類，均有普遍意義，并且這種“深”，不僅僅體現(xiàn)為內(nèi)容要素，又常常作為主題思想、本質(zhì)意涵、真摯情感、靈魂所系，呈現(xiàn)作品思想深度，體現(xiàn)作品審美維度。

文藝史上，大凡成功的文化文藝大家，皆在“厚”的方向上用功，以“厚”繪寫精品，由“厚”體現(xiàn)力作。“軸心時代”的文化巨擘是這樣，近現(xiàn)代以來的文藝大家同樣是這樣。老子《道德經(jīng)》，是謂“內(nèi)圣外王”之學(xué)，被譽“萬經(jīng)之王”宏論，僅有五千之言;曹雪芹“披閱十載，增刪五次”，一生僅著《紅樓夢》;李可染七寫“萬山紅遍”，均于咫尺之境;黃賓虹進入“渾厚華滋”之境，揮寫“萬千山水”，亦均在案幾之內(nèi)。

當(dāng)下于諸多文藝亂象與流弊中，好“大”遠“厚”是突出存在。一段時間里，在展覽呈大型、拍賣造天價、“出世”靠“大作”的炒作下，寫巨制、繪長卷、拍大劇、制大作、展巨獻等“大”作品，不時喧囂文藝諸壇，但往往“大”為噱頭，實則空洞無物、俗不可耐，污染藝壇，傳播負能量。諸如唯我獨尊、極端利己主義的“巨嬰”類創(chuàng)作;一味抄襲模仿、流水作業(yè)，只求耳目之娛、低級趣味的快餐式消費;熱衷胡編亂寫、粗制濫造，恣意胡涂亂抹、牽強附會的文化類“垃圾”;急功近利、極端消費受眾之無奈，竭澤而漁、極致拖拉之能事的商業(yè)化“運作”;搞形式、弄包裝、出聲響的造勢性“動作”。諸如此類，不一而足。問題之癥結(jié)，就是無視藝術(shù)創(chuàng)作中“大”與“厚”之關(guān)系，甚至將兩者割裂、以至對立起來。

顯然，文藝作品之構(gòu)成，“大”為外在架構(gòu)，“厚”是核心根本。沒有“厚”，“大”無意義;欲作“大”，須作“厚”;惟作“厚”，方成“大”。

如此，作“大”難，作“厚”更難，從“厚”作起，藝術(shù)興焉。

二、至簡與至繁

簡者，略也，常有簡單、簡略、簡約、簡樸、簡捷、簡明等“簡”言;繁者，多也，常見繁多、繁密、繁華、繁博、繁茂、繁冗、繁衍等“繁”語。依語意論，簡與繁互為反義，相行相背;且相反相成、對立統(tǒng)一。

藝術(shù)創(chuàng)作中，“簡”與“繁”是一對特殊矛盾，也是一種藝象存在，既屬兩類藝術(shù)語言，也為兩種藝術(shù)形態(tài)。那么，是求簡還是追繁，是至簡離繁，還是至繁離簡，抑或是簡繁相宜，始終是橫亙在文藝工作者面前的課題，也一直是難以回避的挑戰(zhàn)。正確認知與回答這一挑戰(zhàn)，不僅益于廓清藝術(shù)思想與理念，尤其益于藝術(shù)創(chuàng)作的探索與實踐。

道家哲學(xué)中，有“大道至簡”之論，依“道”表示“終極真理”，意為真理、規(guī)律或原理，往往是極其簡單、明了的。與之相“傳移”，學(xué)界又有“大藝至簡”之說，用“大藝”表達藝術(shù)之大道，意為藝術(shù)之本質(zhì)、藝術(shù)之規(guī)律，也是非常簡明、極其樸素的。

顯然，“大道至簡”與“大藝至簡”之“至簡”，是哲學(xué)概念、美學(xué)思想，屬于思維、審美范疇，是思想、理念，是世界觀、方法論，也是藝術(shù)觀、境界論，引領(lǐng)與統(tǒng)攝藝術(shù)創(chuàng)作，是“道”之境界，而非“技”之層面;是形而上之理念，而非形而下之形態(tài)。

就藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律觀，從低到高、由小至大，是作家藝術(shù)家難以逾越的創(chuàng)作路徑，是諸藝術(shù)門類的普遍遵循。此“低”與“小”、“高”與“大”，就其本質(zhì)意義言，就是藝術(shù)創(chuàng)作的“簡”與“繁”。

中外藝術(shù)史上，由“簡”作品到“繁”巨制的名家，尤其成為大師、巨匠者，多不勝數(shù)、舉不勝舉。明末清初山水大家龔賢，有“白龔”與“黑龔”之譽，是中國畫史上具有劃時代意義的人物，其創(chuàng)作經(jīng)歷正是從簡至繁、由白到黑，而這個過程，是長期艱難而執(zhí)著的探索與積淀。國畫大師黃賓虹的成功，也是“黑（賓虹）”的成功，而作為早期的“白賓虹”，僅成為晚期“黑賓虹”的前奏與序曲。現(xiàn)代國畫大師李可染，其藝術(shù)之成功，也同樣演繹了這樣的過程。

不可忽視的是，將“簡”僅僅作為一種藝術(shù)語言或形態(tài)，并在創(chuàng)作實踐中樂此不疲、恣意呈現(xiàn)，成為當(dāng)下藝術(shù)亂象與流弊的又一大根源所在。這類作品往往空洞無物、草率膚淺;缺筆少墨、懦形弱象;潦草敷衍、隨意而就，充其量是“小品”，或者根本未完成，成為“爛尾樓”或“豆腐渣工程”。這種藝術(shù)創(chuàng)作中缺內(nèi)容要素、少層次環(huán)節(jié)，幾近沒有藝術(shù)價值、更無審美價值的所謂“簡”作品，大多是心性浮躁的“垃圾”、急功近利的廢品。

要說明的是，藝術(shù)創(chuàng)作需要提煉，提煉的過程是做減法的過程，但提煉不是簡單化，更不能為減而減，成為簡單與簡略之“簡”，而遠離簡樸與簡明之“簡”。事實上，繁密往往是典型化的需要，渾厚與豐富性的結(jié)果，更需藝術(shù)概括與提煉，是更高層次上“簡”的集合，進而形成“簡”的構(gòu)建，成為繁密與繁華之“繁”。

如此，藝術(shù)之事，至簡難，至繁更難。簡是過程，是“間奏”，但“繁”是遠方，是“高潮”。始終向著“繁”的目標探索、苦行，至簡才有意義，繁密方會到來。

三、感性與理性

何謂感性？又何謂理性？依藝術(shù)文明演進論，“感性”與“理性”均為哲學(xué)概念;當(dāng)美學(xué)從哲學(xué)分支之后，這兩種哲學(xué)概念進入美學(xué)，成為美學(xué)范疇;美學(xué)不能少了藝術(shù)，故“感性”與“理性”，又成為藝術(shù)學(xué)的重要概念、范疇與命題。如是，感性與理性，既是哲學(xué)的，也是美學(xué)的，還是藝術(shù)的。

說感性、論理性，不能不談康德。其最早將人類認識事物、體悟世界的能力，由低到高依次分為感性、知性、理性三個層級，作為認知世界、把握真理的不同“責(zé)任”與“擔(dān)當(dāng)”?？档抡J為，感性能力是指“‘由吾人為對象所激動之形相以接受表象之能力”;知性能力是“使吾人能思維‘感性直觀之對象之能力”;理性能力是對知性判斷的最高綜合統(tǒng)一能力，是“關(guān)于全部可能經(jīng)驗之集合的統(tǒng)一性的……超過了任何既定經(jīng)驗而變成了超驗的”之能力。黑格爾認同康德的看法，認為感性認識是對事物的直接性認識;知性認識是通過推論、判斷，對事物各個構(gòu)成部分的單獨認識;而理性認識則是超越知性經(jīng)驗的認識。這就是說，感性是憑借感官接受表象、獲得感性知識的認識能力;知性是運用概念、范疇進行判斷、推理，獲得知性知識的思維能力;理性是“統(tǒng)覺”感性、知性認識，形成概念，進行綜合判斷、全面分析、推理計算，獲得理性知識的超驗?zāi)芰Α?/p>

中國傳統(tǒng)文化中，有關(guān)認知與體悟能力的名論，當(dāng)數(shù)唐代禪師青原惟信的參禪三境界，即“見山是山，見水是水;見山不是山，見水不是水;見山只是山，見水只是水?！边@三種境界（層次）與感性、知性、理性之說，具有異曲同工之妙。

就藝術(shù)創(chuàng)作論，感性能力是感觸、體驗?zāi)芰?，是接受表象、形成藝象的能力。通俗說，就是面對物象生出的激情與靈感。應(yīng)該是作家、藝術(shù)家的固有特質(zhì)、基本能力，也是藝術(shù)創(chuàng)作第一位的能力。感性需要積累，積累當(dāng)須“在場”，在場就是要“身臨其境”，走進藝術(shù)現(xiàn)場、感觸與體驗藝術(shù)對象。藝術(shù)史上，許多大家均有長期深入生活、貼近民眾、走進大自然的積累與經(jīng)歷。傅抱石為畫好“山河新貌”，進行二萬三千里旅行寫生;李可染一生多次長途寫生，一次就長達數(shù)月、行程數(shù)萬里，實現(xiàn)了由“對景寫生”到“觀景創(chuàng)作”的跨越;吳冠中更是堅持“在場”的實踐者，年逾花甲還偕妻登黃山、寫險峰……

反觀今日推波藝術(shù)亂象者，有的閉門于個人書齋，熱衷于象牙塔內(nèi)冥思苦想、隨意涂抹、信筆由韁;有的一味“拿來主義”，復(fù)制他人、重復(fù)自己，以至擬象翻版、千篇一律;還有的沉迷于所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”，只寫一己悲歡、杯水風(fēng)波。這類現(xiàn)象是典型的遠離生活、脫離大眾、拒絕“入場”，進而沒有任何感性能力的結(jié)果。

感性重要，知性、理性尤其不可或缺。前者是基礎(chǔ)，后者是“統(tǒng)覺”與升華，是跨越感性與知性、進入超驗境界的審美能力。換言之，感性若不進入理性，往往不受“統(tǒng)覺”、難以“把握”，進而進入過于“狂傲”乃至“狂野”。中外藝術(shù)史上，有過此種“彎路”或“過程”者，并不鮮見，米芾有過，石濤有過，“楊州八怪”也深受之“害”，梵·高、莫迪利亞尼、馬蒂斯等，也曾付出“代價”。當(dāng)下，也有不少創(chuàng)作激情澎湃者，其作品大多“張牙舞爪”“火氣十足”，或“相互沖撞”“各自為政”，此謂缺乏理性的必然結(jié)果。

正由此，感性難，理性更難。獲得感性，須深入生活、貼近大眾，與藝術(shù)對象零距離;進入理性，當(dāng)積累學(xué)養(yǎng)、提高悟性、通達靈性，提升審美境界。

四、師“外”與師“內(nèi)”

人呈“氣象”之貌，物具“形神”之態(tài)。前者“氣象”，內(nèi)“氣”外“象”也，后者“形神”，外在“形體”、內(nèi)在“精神”也。藝術(shù)創(chuàng)作是觀照物象、融入審美，進而呈現(xiàn)藝術(shù)形象，此過程，“內(nèi)”“外”皆不可或缺也。

何謂“外”？又何謂“內(nèi)”？兩者在藝術(shù)創(chuàng)作中，具有怎樣意義？又有如何關(guān)系？張璪名論“外師造化，中得心源”或予啟迪。此論在中國美學(xué)史，是為中國藝術(shù)理論的重要命題，也是非常重要且極富代表性藝術(shù)創(chuàng)作之論?！霸旎闭?，是為自然萬物，亦稱宇宙萬象也;“心源”者，是為藝術(shù)家內(nèi)心妙悟，亦為內(nèi)在審美意象。如此，“造化”與“心源”是物我兩界、外內(nèi)兩境;“師”與“得”是心目合一、內(nèi)外契合。沒有“師造化”之“外”，就沒有“得心源”之“內(nèi)”，而沒有后者，前者也無意義。

事實上，師外（宇宙萬象）重要，師內(nèi)（審美意象）尤其重要。因為，脫離審美而談“師外”，“師外”所得僅是自然外在之虛相;以審美觀“師外”，方得內(nèi)在心源之實相，進而以忠實效法、完美表達之，即可形成藝術(shù)形象。

就藝術(shù)創(chuàng)作過程言，當(dāng)下仍在助推亂象及其流弊者，將師“外”與師“內(nèi)”關(guān)系割裂，或者以師“外”替代師“內(nèi)”，尤其是無法進入師“內(nèi)”者，是突出表現(xiàn)。以一段時間來的文藝創(chuàng)作觀，為什么“照相”“紀實”“寫真”類“創(chuàng)作”，始終“大行其道”？為什么“零度敘事”“底層敘事”“偽現(xiàn)實主義”與“偽新歷史主義”一直熱度不減？為什么“照片”“投影”“制景”類“創(chuàng)作”，也一直“樂此不?！保坑譃槭裁础靶聦憣嵵髁x”“新寫實繪畫”與“新表現(xiàn)繪畫”，又始終“興旺發(fā)達”？仔細觀察、分析，這些“創(chuàng)作”均與自然主義與所謂“超寫實主義”思想理念更相近。換言之，就是只師“外”而無師“內(nèi)”、唯“造化”而無“內(nèi)化”的惡果。

尤其應(yīng)該指出的是，除直映造化、再現(xiàn)物象外，將歷史經(jīng)典、名家名作等亦作“物象”，進行肢解、拼接之“創(chuàng)作”，形成“張冠李帽”“古筆今墨”，是極為典型的只師“外”、無師“內(nèi)”，并將兩者割裂、對立之行為，這類所謂“創(chuàng)作”是極盡剽竊與“混搭”之能事，是對藝術(shù)本質(zhì)意義的褻瀆與背叛，既遠離藝術(shù)創(chuàng)作根本，也無任何藝術(shù)價值。

顯而易見，具象藝術(shù)之特征，具有視覺真實性、客觀性，藝術(shù)形象的典型性，藝術(shù)表現(xiàn)的情節(jié)性或敘事性;意象藝術(shù)之特征，具有藝術(shù)形象的虛擬性，創(chuàng)作主體把握、體驗意象的直接性和具體性，形成意象的想象性，創(chuàng)造意象的情感性;而抽象藝術(shù)之特征，具有脫離客觀形象、遠離現(xiàn)實生活，是無主題、無邏輯、無故事之藝術(shù)，是表現(xiàn)經(jīng)驗之外的生命感受，并將創(chuàng)新作為唯一性，注重形式更甚于注重內(nèi)容的藝術(shù)。

概而言之，具象藝術(shù)是經(jīng)驗藝術(shù)，也是理性和邏輯的藝術(shù);意象藝術(shù)是心象藝術(shù)，也是情感與想象的藝術(shù);而抽象藝術(shù)是靈魂藝術(shù)、思維藝術(shù)，也屬高雅藝術(shù)。

依抽象藝術(shù)論，抽象作為藝術(shù)概念，由西方傳入。抽象又分冷抽象、熱抽象、中間抽象（冷熱之間）與半抽象。冷抽象又稱幾何抽象與理性抽象，熱抽象又稱抒情抽象與感性抽象，中間抽象還稱冷熱抽象與溫抽象，是冷熱（抽象）的綜合，半抽象是一種不完全抽象，屬于帶有具象元素或痕跡的意象藝術(shù)。在中國藝術(shù)與文論史上，超象與抽象相近，此“超以象外”與“大象無形”之意涵，甚至比抽象更接近于“抽象”，是早期抽象的東方語境。

正由此，在具、意、抽“三象”中，具象之再現(xiàn)物象與無障礙性審美，成為最常見、最廣泛的創(chuàng)作方式與途徑，而意、抽“兩象”的非現(xiàn)實表現(xiàn)與非經(jīng)驗性審美，讓其成為藝術(shù)形態(tài)的別樣“高山”與“大河”，尤其挑戰(zhàn)立志于藝術(shù)巨擘的攀登與跨越。

中國是意象的故鄉(xiāng)，其文化與藝術(shù)理念源遠流長，最早可追溯至上古神話時代，已有數(shù)千年的歷史。《周易》載言：“書不盡言，言不盡意”“觀物取象”“立象以盡意”;《文心雕龍》有論：“獨具之匠，窺意象而運斤，此蓋馭文之首術(shù)，謀篇尤端。”幾千年來，意象已經(jīng)成為文化，進入思維，既是哲學(xué)、美學(xué)的，也是藝術(shù)、審美的，是為最基本而重要的哲學(xué)、美學(xué)與文藝范疇。如此，意象之于中國，尤有文化、美學(xué)的天然優(yōu)勢，也為歷代文藝家執(zhí)著與快意實踐、效法之。

西方論及意象者，最早之于康德?？档抡J為，審美意象是“由想象力所形成的”一種特殊的表象，其實質(zhì)是“一種暗示超感性境界的示意圖”。表現(xiàn)主義美學(xué)的倡導(dǎo)者克羅齊，繼承并發(fā)展康德關(guān)于審美意象的主體性、超越性、非理性觀點，提出：缺乏意象的情感是盲目的情感，忽略情感的意象是空洞的意象。事實上，西方的表現(xiàn)主義藝術(shù)，幾近與東方的意象藝術(shù)相一致。

檢視文藝史，意象與抽象創(chuàng)作，幾經(jīng)跌宕起伏，幾多演繹構(gòu)變（構(gòu)成與解構(gòu)，解構(gòu)與重構(gòu)），藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)非?，F(xiàn)象，呈現(xiàn)異態(tài)樣貌。僅以藝術(shù)運動本身而言，自上世紀初年以來，最為激蕩、典型的史記性“事件”至少有三，一是持續(xù)之文人進入繪畫，尤其是“失意”文人進入繪畫，而致數(shù)百年來形成的“文人畫”形態(tài)，為意象創(chuàng)作帶來的典型性圖式“范本”，令意象藝術(shù)進入長期的世俗、隨意、簡略、草率、表象化、通俗化、概念化。事實上，“文人畫”是美學(xué)概念，是哲學(xué)思維在繪畫的映射，絕不是非真正意義上之文人所“照貓畫虎”的“傳移模寫”。二是20世紀初年出現(xiàn)的、聲勢浩大的“改良中國畫”運動，這種以具象寫實“覆蓋”意象表現(xiàn)、以再現(xiàn)思維“置換”表現(xiàn)理念的“改良”，讓意象創(chuàng)作幾近回到寫形狀貌原點，“舍棄”主觀之“意”，而描摹客觀之“象”，也令中國藝術(shù)與“（20世紀是）抽象的世紀”擦肩而過。三是于20世紀60年代出現(xiàn)、源自美國的所謂“當(dāng)代藝術(shù)”運動，在成功地將藝術(shù)置換為“概念”后，也讓自己取代歐洲成為世界藝術(shù)中心。至此，藝術(shù)不斷走向美學(xué)的反面，至80年代幾近成為美學(xué)的反動，令“當(dāng)代藝術(shù)”成為除藝術(shù)之外“可以是一切”的形態(tài)。這種對美的圍剿的“創(chuàng)作”，大多以所謂抽象形式呈現(xiàn)，不僅令意象創(chuàng)作難尋“心象”，尤令抽象創(chuàng)作失去“靈魂”。

意象無“意”者，不僅令藝術(shù)創(chuàng)作“回歸”具象、再現(xiàn)取代表現(xiàn)，尤令意象創(chuàng)作難行其遠，僅在低層次徘徊。事實上，長期以來，我們的“意象”創(chuàng)作仍呈具象形態(tài)，或基本處于具象層面。抽象無“靈”者，不僅讓藝術(shù)創(chuàng)作無法無天、亂象紛呈，也讓所謂抽象僅僅沒有了具象，或?qū)倓傔M入意象、半意象層面，尤其冠以“當(dāng)代藝術(shù)”名義的所謂抽象，無所忌憚又樂不可支地給抽象藝術(shù)“裝”垃圾、“灌”污穢、“聚”丑惡，讓抽象創(chuàng)作既為排（發(fā)）泄“埋單”、陰暗“高歌”，又為惡俗“布道”、為丑陋“正名”。聞所謂當(dāng)代藝術(shù)而起舞，一個時期以來，存在的低俗、淺薄、惡搞以及去思想化、價值化、歷史化、主流化等問題，是為突出表現(xiàn)，也是典型呈現(xiàn)。美術(shù)如此，文學(xué)亦然。在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文藝思潮“追趕”下，其創(chuàng)作基本靠近自然主義，或是較為低級的現(xiàn)實主義，或是“先鋒”諸派，通俗、低俗、世俗、娛樂等文學(xué)形態(tài)，也為典型表現(xiàn)。

回望藝術(shù)史，大凡藝有所功，尤其成就一代藝術(shù)大家者，往往在意象、抽象領(lǐng)域耕耘、攀援日久，比如黃賓虹、吳昌碩、李可染、徐渭、高更、克里姆特、席勒、馬蒂斯，又比如吳大羽、趙無極、朱德群、蒙德里安、米羅、康定斯基，且后者中均從意象登峰、于抽象造極。正由此，意象是挑戰(zhàn)，抽象更是挑戰(zhàn)，因為前者是主觀之于客觀，而后者是靈魂之于審美。

意象難，抽象更難。盡管意象與抽象，似乎并無特別邏輯關(guān)系，但作為更高層級之藝術(shù)境界，不能進入意象者，更無法進入抽象，越走近心源、越站在靈魂的更高處，就越認知意象，越明見抽象。

依“氣墨靈象”藝術(shù)論，具意抽只是“象”的過程與階段，靈象方為“象”的遠方。向人類精神最深處探尋，于人類審美最高遠眺望，是靈象的境界，也是至美的世界。

七、追“典”與離“典”

典者，經(jīng)典也，就是傳世之作、千古名篇。從文化原點解讀“典”之意涵，“典”者不僅呈現(xiàn)正大氣象，而且極富莊嚴、隆重儀式之美感。觀此字，上為“冊”，表示先賢之著;下為“奉（表示‘雙手恭捧的象形文字）”，表示恭敬捧持。故此，典者，不僅為尊者所捧古賢之著，也為官者評判后（事）作之據(jù)。也由此，古人注“典”，多有典章、典籍、典歷、典御、典則等“典”言，今人用“典”，常有典型、典范、典故、典雅、古典、經(jīng)典等“典”語。

無疑，“典”作為范本與至高，不僅難以逾越，尤其不可侵犯。

柏拉圖言：藝術(shù)是“摹本的摹本”，亞里士多德認為：“藝術(shù)創(chuàng)作靠模仿能力，而模仿能力是人從孩提時就有的天性和本能?！睓z視藝術(shù)起源論，“模仿說”位居“六種途徑（模仿說、游戲說、表現(xiàn)說、巫術(shù)說、勞動說、多元決定論）”之首，可見“模仿”之地位與重要。那么，模仿之對象呢？自然萬物、宇宙萬象也！依“氣墨靈象”藝術(shù)論，經(jīng)典是一種特殊存在，既為“物”，也為“象”。如此，經(jīng)典不僅成為藝術(shù)模仿的對象，而且是尤其重要、非常特殊的對象，以至難以或缺、唯此重要的對象，過去如此，當(dāng)下這般，未來抑或仍難改變。是經(jīng)典的魅力，也為繼承之需，更是來者的“膜拜”。

追典，根本在于知典，知典更要和典，就是心和經(jīng)典、靈纏經(jīng)典。人類文化文藝史上，產(chǎn)生了燦若星辰的文藝大師，留下了浩如煙海的文藝經(jīng)典。而在如此眾多的經(jīng)典中，選知典、和好典、纏對典，是藝術(shù)學(xué)養(yǎng)、審美能力問題，更是選擇未來走向之“生死存亡”問題。

觀文藝亂象，談種種流弊，因追“典”而產(chǎn)生或引發(fā)的諸多問題，是為重“患”，也屬重“染”，且不斷惡性傳遞、交叉感染，損害藝術(shù)生態(tài)、污染創(chuàng)作環(huán)境。這類追“典”要么誤把“下作”視經(jīng)典，以為歷代（經(jīng)典作家）遺存皆為經(jīng)典;要么權(quán)將新作當(dāng)古典，以為當(dāng)下“有名”其作即“典”;要么錯把“非典”當(dāng)真典，完全以自我好惡為尺度、定典“格”;要么好將“小鬼”當(dāng)“真佛”，以為“官銜”決定“標準”，“標準”就是“經(jīng)典”，如此等等。事實上，歷代文藝遺存（包括經(jīng)典作家遺世之作）中，有不少是隨意之作或為“下作”，甚至就是糟粕、垃圾，根本沒有效法意義。君不見，當(dāng)下唯所謂名家是瞻者多矣，趨之若鶩于名目繁多的“工作室”“研究班”是為佐證，而拜倒在各類文藝“官階”之下，竟將“位”作當(dāng)“范本”、視“高標”，是為典型的不知典，也屬追典之大禍害。這類惡劣現(xiàn)象，在美術(shù)領(lǐng)域尤其多見，文學(xué)類創(chuàng)作中亦非少見，問題之癥結(jié)是不知典、不懂典。

緣何知典還須和典，就在于任何一種經(jīng)典中，均體現(xiàn)或蘊含著不同的藝術(shù)元素、情感信息與審美境界，往往與作家藝術(shù)家的人文學(xué)養(yǎng)、人生經(jīng)歷、性格特征以及藝術(shù)理念等密切相聯(lián)系。故此，一定意義上，和典尤其重要。中西藝術(shù)史上，大凡成就傲世的作家藝術(shù)家，均有追典的經(jīng)歷，張大千的成功尤具典型意義。張大千是模仿高手，八大、唐寅、石濤之作，張氏多有仿作，均能以假亂真，且常常自揭真相，足見其追典功夫。為畫敦煌佛造像，其與家人等先后兩次來到人跡罕至、大漠深處之莫高窟，在夏日漫天黃沙、冬天滴水成冰，且缺食少穿的環(huán)境里，近三年時間幾近天天面壁敦煌、臨摹壁畫，完成所有精美壁畫的臨摹，其中不少畫作達到了“原樣原色，完全逼真”的效果。書法史上，追典奇人或非懷素莫屬。懷素學(xué)書，苦追唐楷經(jīng)典歐陽洵，寫穿木盤，又種萬株蕉葉，為紙而書，終將歐體亂真，為人贊嘆。

然而，追典畢竟只在典內(nèi)，離典方入創(chuàng)作。假如沒有張大千后來的“潑墨潑彩”，也沒有懷素后來的狂草書法，那么前者僅僅是敦煌壁畫的臨摹之勞，或僅將壁畫移至宣紙而已;后者也僅僅是歐陽洵的重復(fù)文本，或為歐楷的翻版。依藝術(shù)本質(zhì)論觀，這種追典只是摹典，并無藝術(shù)本真價值。

于追典之中離典者，為許多藝術(shù)大家所崇尚，也是必然路徑。只是，沒有追典之過程，談不上離典之結(jié)果;離典不僅是脫離典之形態(tài)，也是拒絕典之束縛，更是創(chuàng)造新典之狀貌。

自然，追典難，離典更難。追典是學(xué)研，離典是結(jié)果。追典讓離典尋徑問道，離典讓追典富于意義。而在離典的遠方，審視追典的努力，或許追典更自覺、更致力，離典才更從容、更悠然。

八、融合與無界

何謂融合？又何稱無界？

就一般意義言，融合（藝術(shù)）者，是兩種或多種事物、元素融為一體的形態(tài)或狀貌;而無界（藝術(shù)）者，是基于全球化、信息化時代語境下，全疆域、諸領(lǐng)域之邊界漸蝕或消失的趨向與情勢，是走向大同的“無界文化”所必然帶來“全域無界”的文明勢態(tài)。

就文藝創(chuàng)作論，融合者，是中西藝術(shù)的“高峰”對話，也是中西藝術(shù)的“極致”審美，更是“雙峰”碰撞進而形成的人類藝術(shù)文明的“第三座高峰”。而無界者，是超越了工具、材料、載體等諸多元素之制約，超越了固有思維定勢、傳統(tǒng)文化之羈絆，以生命綻放、精神獨立、靈魂自由為最終審美對象，進而表現(xiàn)與矗立人類文明共同價值觀與審美理想的藝術(shù)形態(tài)也。

談藝術(shù)融合，論無界藝術(shù)，不能不說早期中西藝術(shù)交流，茲交流既涉創(chuàng)作主體，即最早踏上中西藝術(shù)交流之路的文藝先賢或仁人志士，又關(guān)創(chuàng)作生態(tài)、人文與政治環(huán)境，即民族文化、價值觀念、藝術(shù)傳統(tǒng)。前者主要“糾纏”于相關(guān)交流者的人文情懷、審美境界與思維方式，后者主要“相較”于中西時代語境下的文化傳承、人文思想、藝術(shù)生態(tài)。

依藝術(shù)文明的演變、發(fā)展，人類文明既造就了東西方兩大藝術(shù)體系，也建構(gòu)、形成了中西兩大藝術(shù)高峰。以中國美術(shù)為核心的東方藝術(shù)，與以歐洲油畫為代表的西方藝術(shù)，分別從藝術(shù)原點起始，且走出了各自的輝煌，既相互傲然雄視，又分別登峰造極。

當(dāng)擁有5000多年悠久歷史的中國美術(shù)走入“瓶頸”，當(dāng)走過600余載輝煌歲月的西方油畫面臨“危機”，東西方的藝術(shù)先賢們，開始以檢視的心態(tài)審視自我，并以敏銳的目光注視對方。然而，當(dāng)歷史進入20世紀，東西“對視”站點“錯位”，兩大藝術(shù)體系分別進入“拐點”之時，中西“結(jié)合”呈現(xiàn)時代性特殊語境，這就是由林風(fēng)眠的“調(diào)和派”、徐悲鴻的“改良派”，并與陳獨秀的“革命派”等主張交織一起、相互作用，構(gòu)成艱難舉步的藝術(shù)生態(tài)與創(chuàng)作環(huán)境。此時之“結(jié)合”只為結(jié)合“前奏”，或稱“前結(jié)合”，就是“結(jié)合”還不能成為中西交流的“主語”，更不能成為共識。至50年代許，當(dāng)林風(fēng)眠、徐悲鴻等以全新的藝術(shù)面貌，呈現(xiàn)中國藝術(shù)氣象后，中西結(jié)合漸成風(fēng)尚。而至80年代，當(dāng)吳大羽、趙無極、朱德群進入西方藝術(shù)高堂，成為華人藝術(shù)家的突出代表，尤其是當(dāng)吳冠中、李可染之藝術(shù)范例的成功，其中所呈現(xiàn)的中西審美之構(gòu)成與不可或缺，讓“中西結(jié)合”不僅再添氣象、又矗形象，也讓“中西融合”始有“認知”、漸聚共識。如今，談“融合”就更顯“場”通“氣”順，也更加“底氣”漸足或“理直氣壯”。

中西結(jié)合不僅是“拿來主義”“洋為中用”，也是被“拿去（主義）”而“中為洋用”。事實上，中西結(jié)合也讓不少西方藝術(shù)大師受益良多，或成就藝術(shù)巔峰，比如波提切利，比如高更、馬蒂斯，還比如克里姆特、畢加索，均從東方繪畫中的韻律、線條、構(gòu)圖、色彩與造型方法中汲取諸多營養(yǎng)，成就具有鮮明（中西）結(jié)合特征的藝術(shù)巨擘。

回望文藝史，中西結(jié)合從“斗爭”到“論爭”，從妄自菲薄到“高仰”“迷信”，從“私人空間”到“大庭廣眾”，經(jīng)歷了長時期激蕩起伏與演變，呈現(xiàn)多維形態(tài)與樣貌，既立中西藝術(shù)新象，也現(xiàn)“西中”藝術(shù)亂象，后者突出表現(xiàn)為中西拼接、仿制與擬象西畫、以西畫材料繪國畫、國人畫西畫等。于文學(xué)創(chuàng)作上，“囫圇吞棗”式“熱捧”西方現(xiàn)代、先鋒諸流派，現(xiàn)實主義創(chuàng)作被消蝕、弱化。造成茲亂象及其流弊者，原因之于多個層面，但根本點在于將“結(jié)合”視為形而下之方法、技巧及其元素構(gòu)成與形式呈現(xiàn)者。事實上?！敖Y(jié)合”是哲學(xué)概念，是建構(gòu)于文藝作品形式語言之形而上的思想理念、審美理想、價值信仰，并在茲理念、信仰引領(lǐng)下的藝術(shù)創(chuàng)作，決非“拼接”“擬象”“身份轉(zhuǎn)換”以及材料構(gòu)成等“具象”呈現(xiàn)。

顯然，融合，從“調(diào)和”走來，經(jīng)“結(jié)合”之徑，到“融合”之態(tài)，再前行、至遠方，方入“無界”之境。由此，調(diào)合、結(jié)合、融合，是過程、階段與層面，無界才是高維、未來與遠方。也由此，調(diào)合、結(jié)合、融合或為“量變”之象，而無界方顯“質(zhì)變”之境。

前已有述，無界藝術(shù)源自無界文化，無界文化眺瞻未來大同。“人類命運共同體”正是人類大同文化的至高構(gòu)建，是全球價值觀的理想形態(tài)，既為宏大物象、也是壯美氣象，更是審美靈象，不僅讓“融合”再瞻遠方，尤令“無界”洞見至美。

確然，融合難，無界更難。融合與無界是演進關(guān)系，也是境界關(guān)系。融合為（中西）建構(gòu)之美，無界屬審美（對象）之美。如今，融合尚未結(jié)束，無界已經(jīng)到來。以融合觀無界，融合當(dāng)天高地闊;以無界視融合，無界尤立詩與遠方。完美融合，表現(xiàn)無界，是文藝的“大同”，更是審美的擔(dān)當(dāng)。

九、“境”美與“神”美

境者，境界;神者，神圣。如此，“‘境美”是為境界之美，“‘神美”是為神圣之美，或稱具有神圣性之美。

依“氣墨靈象”藝術(shù)論，將美概括為三大領(lǐng)域，即現(xiàn)實美、理念美、藝術(shù)美。前者分為自然美、社會美兩個范疇;又者分為純粹美、審美之美兩個范疇;后者分為摹擬美、創(chuàng)造美兩個范疇。

不言而喻，境界美與神圣美，均屬藝術(shù)美領(lǐng)域，且為創(chuàng)造美范疇。

談境界美、神圣美，不能少了形式美。按照美的層級，形式美、境界美與神圣美，構(gòu)成（文藝作品）“美”的三個層級，體現(xiàn)三種審美形態(tài)，既反映作品所創(chuàng)造的精神境域的不同層面，也體現(xiàn)創(chuàng)作主體人生境界、體悟能力與藝術(shù)才華的不同與差異。

所謂形式美，就是以形式取勝，也有“優(yōu)美”或“唯美”之稱，是“美”的第一個層級，也屬最低層次的美。此層級的美以其安靜、明麗、精致、和諧與單純秀雅之形態(tài)，順應(yīng)人之主觀目的，直觀給人之耳目之娛，讓人產(chǎn)生得宜、愛悅、輕松與心曠神怡的審美感受，并導(dǎo)致“愛”之情感，這種“美感”只是通過感官引起的快感，所以是最低層次的美。吳冠中曾言：“美不是漂亮，漂亮不是美。”如此，“漂亮”應(yīng)在“形式美”之下。

明悉形式美，方知境界美、神圣美之深邃、高遠，且尤富審美意義。

所謂境界美，就是以作品的深度或精神維度取勝，也有“高格之美”稱謂。這種以創(chuàng)造高遠精神境域為旨歸的藝術(shù)審美形態(tài)，遠離自然境界、跨越功利境界、致遠道德境界、體悟天地境界，也就是遠離欲求境界、跨越求知（《墨經(jīng)》意：求知是為了實用）境界、致遠求善境界、體悟求美境界。事實上，境界美正是高遠境界之美，是真善美愛相統(tǒng)一的審美境界，這種美以凌空高蹈、悲憫天地的博大情懷，直面現(xiàn)實社會，觀察自然萬物，感悟人間百態(tài)，體察蕓蕓眾生，在創(chuàng)作中開拓出更為博大渾闊、深邃高遠、靜謐高妙的詩性精神空間。

顯然，文藝作品的境界美，與作家、藝術(shù)家的人生境界、體悟萬物的意蘊能力、審美感性與藝術(shù)能力密切相聯(lián)系。文藝家精神境界越高、意蘊體悟及感性能力越強，其作品當(dāng)具更高境界之美，反之則低，以至“跌”入功利境界乃至自然境界。

神圣美呢？就是以美的神圣性或超驗性取勝，或稱“至美審美”。這種以自由、崇高的生命境界，至善、靈性的“永恒之光”為終極意義的審美形態(tài)，是人類至高的精神追求，是審美的最高層級，也是審美的最深層級。此層級的美，是感性與理性的統(tǒng)一、經(jīng)驗與超驗的統(tǒng)一，也是情與理的統(tǒng)一、此岸與彼岸的統(tǒng)一、有限與無限的統(tǒng)一，往往與生命的終極體驗緊密相聯(lián)系，具有與宇宙、天外神交，自我、個體入化的高妙體驗，是一種莊嚴感、神秘感、崇高感和神圣感，是一種極致的謙卑和無限的敬畏，是一種靈魂的狂喜和飛升。此境界，“‘氣墨靈象藝術(shù)論”多有論及。這種審美體驗所面對的審美對象，往往是巨大的、堅實的、垂直的、粗獷的、雄偉的、深邃的、朦朧的、浩瀚的、無際的，從而具有“可恐怖性”、震撼性與敬仰性特征，常見于崇山峻嶺、星空大漠、無垠碧海、廣袤森林等宇宙萬象中，并由此推及英雄壯舉、重大歷史演變、偉大人物、宏大事業(yè)等。

自然，作品中的神圣美由藝術(shù)家所創(chuàng)造，不僅需要創(chuàng)造“境界美”的境界與能力，尤其需要悲憫宇宙萬物、通會事物靈性、進入超驗境界，且超越自我、融入天地、向往至美的哲學(xué)素養(yǎng)、美學(xué)精神與審美體悟。事實上，神圣美、壯美或崇高之美，作為高層次的生命體驗，是精神維度的提升，也是一種洞察宇宙生命本質(zhì)和真相的智慧，體現(xiàn)一種絕對價值和神圣價值。文藝家對這種價值的發(fā)現(xiàn)與開掘，是對生命意義的根本超越，更是對自我心靈的徹底解放。

讀文藝史、察審美現(xiàn)象，許多哲學(xué)、美學(xué)、文化、文藝和科學(xué)大家，均在現(xiàn)實人生中尋求生命的終極價值、追求美的神圣性，尤其通過創(chuàng)作鴻篇巨制，建構(gòu)深邃、高遠的精神境域，展現(xiàn)神圣之美。比如，李（白）杜（甫）詩篇、李（可染）家山水;又比如，托爾斯泰百科全書式的壯闊史詩性長篇小說《戰(zhàn)爭與和平》、李伯安堪稱罕世之作的史詩性水墨人物長卷《走出顏喀拉》;還比如，貝多芬交響樂、唐宋“八大家”、文藝復(fù)興“三杰”與“三巨星”。這些文化巨擘創(chuàng)作的作品，所表達的贊美生命、放歌自由、飛升靈魂、悲憫眾生之至真至善至美情懷，均體現(xiàn)了人類相通的最高層次的審美，這就是神圣之美。

不能不引起關(guān)注、重視的是，上世紀八九十年代以來，尤其進入新世紀以來，因普遍存在的浮躁問題，特別是不少文藝工作者，精神境界低、審美體悟弱，于文壇出現(xiàn)了“傻樂主義”“垃圾詩派”“下半身寫作”，并自命“先鋒”，自詡“新潮”，熱衷“底層敘事”“偽現(xiàn)實主義”與一己悲歡、杯水風(fēng)波;于畫界出現(xiàn)了“新寫實繪畫”“新表現(xiàn)主義”“中國當(dāng)代藝術(shù)”，熱衷“波普”“擬象”“艷俗”，以俗當(dāng)雅、以丑為美大行其道。這些所謂創(chuàng)作基本處于自然境界，其思想性與精神性幾近虛空，無任何審美價值。顯然，文藝工作者之精神境界、審美體悟問題，與“生”俱來、伴隨始終，是問題的核心與根本，也成為文藝亂象及其流弊的總源頭。

吳冠中曾論：“美盲比文盲更可怕?！蹦拘囊嘌裕骸皼]有審美力是絕癥，知識也救不了?！睂徝绬栴}終究靠提升審美來解決。

形式美、境界美與神圣美，是精神維次，也是美的層級，雖為遞進關(guān)系，但無邏輯關(guān)聯(lián)。不能超越形式美者，不可能進入境界美;而不能創(chuàng)造境界美者，也很難進入神圣美。以境界美眺瞻神圣美，美在遠方，非攀援而無他途;以神圣美俯觀境界美，美在眼前，“進出”游刃有余。正由此，“境”美難，“神”美更難。在更高層級上不斷攀援，達到美的最高境界，與美同行，天我為一、萬象融合，至美審美又何以而不至！

十、立象與立念

說“立象”、談“立念”，先論“象”“念”意涵。

“象”者，形式語言也，所以有具象、意象、抽象、真象、靈象之分;“念”者，思想理念也，故而存古典主義、自然主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義之別。

那么，何為“立象”，又何稱“立念”呢？

文藝的基本功用或使命擔(dān)當(dāng)，究其根本或充分意義，是塑形立象、矗立審美。換言之，就是擇一切藝術(shù)表現(xiàn)之手段，塑造典型形象、建構(gòu)審美意象、呈現(xiàn)藝術(shù)境界。然而，典型形象如何塑造？審美意象怎樣建構(gòu)？藝術(shù)境界又何以呈現(xiàn)？須有與之相應(yīng)的藝術(shù)思想、創(chuàng)作理念、審美維度而統(tǒng)攝、引領(lǐng)、依托與支撐。前者“擇一切藝術(shù)表現(xiàn)之手段”是立象所“器”，后者“統(tǒng)攝、引領(lǐng)、依托與支撐”就是立象所“道”。

“立象”與“立念”，是文藝創(chuàng)作的基本問題，也是文藝發(fā)展的根本議題，還是文藝演進的核心命題?！傲⑾蟆笔莿?chuàng)作構(gòu)建、作品呈現(xiàn)，是將審美對象物化為藝術(shù)形象;“立念”是思想建構(gòu)、理念形成或升華，進而統(tǒng)攬、駕馭藝術(shù)創(chuàng)作全過程，是藝術(shù)形態(tài)之“象”外之念。如此，“立象”是創(chuàng)作過程，也是創(chuàng)作結(jié)果，是物質(zhì)、客觀的，也是存在、顯現(xiàn)的;而“立念”是思維過程，也是建構(gòu)過程，是意識、精神的，也是理念、隱含的。無“立象”，“立念”或無意義;而無“立念”，“立象”或無“緣由”。概言之，就是立象、立念構(gòu)成形之“下”“上”，難以割裂，且同頻共振、并行相攜。

就“立象”與“立念”問題，張中行曾坦言，（關(guān)于）創(chuàng)作第一是思想，第二還是思想，并終究是思想。林鳳眠認為，“繪畫上的任何藝術(shù)處理，都取決于作者主觀情感的表達，即思想情感才是第一位的。”杜甫詩有絕句，“讀書破萬卷，下筆如有神”，其中之“書”，就是思想，也即“立念”;之“筆”就是創(chuàng)作，也即“立象”。這也無不說明，“立象”之于立念不可或缺;“立念”之于立象如水之淵。

古今中外，大凡功有所成的文藝大家，不僅在“立象”上獨有氣象、矗立藝象，在“立念”上亦獨辟蹊徑、興論立說。比如，中國六朝四大家、水墨畫鼻祖，且有才絕、畫絕、癡絕“三絕”之稱的顧愷之，就有“遷想妙得”“以形寫神”之言，成為中國繪畫的奠基之論。現(xiàn)代國畫大師齊白石，成就畫壇“紅花墨葉”一派，自立“妙在似與不似之間”之念。抽象藝術(shù)先驅(qū)康定斯基，不僅奠基了抽象藝術(shù)，還構(gòu)建了抽象藝術(shù)理論，成就了“色彩音樂論”。極簡主義主要倡導(dǎo)者丹·弗萊文，不僅成就了光亮與色彩的審美空間，還有“藝術(shù)不僅是作品，更是一種思想”之論。顯然，“立象”為“立念”探研，“立念”讓“立象”行遠。

回望文藝史，許多亂象及其流弊，大都與“象”“念”脫節(jié)乃至割裂有關(guān)，突出體現(xiàn)在“象”非“念”領(lǐng)、“象”無“念”束。前者常有為“象”而“象”，隨意而“象”，后者常見“象”而即“象”，無束流“象”。比如，在創(chuàng)作全過程，既無自“念”相行相引，又無他“念”相拘相束，一任“象”行，流“象”而行，形成為作而作，不知審美;隨作而作，不立審美的文化“垃圾”。又比如，于創(chuàng)作全要素，既無總“念”謀篇布局，又無分“念”相諧相調(diào)，造成多元沖撞、無“象”而立;多“象”紛呈，有“象”非“象”，而此“象”彼“象”，實為亂象，豈美可審矣！

不言而喻，作（畫）什么？怎么作（畫）？為什么？始終是作家藝術(shù)家時刻面對的課題，而三個“什么”的問題，“表象”看是“立象”問題，從本質(zhì)上說卻是“立念”問題，因為前者要回答的是審美（創(chuàng)作）對象？又者須明確的是如何表現(xiàn)？后者當(dāng)確立的是價值取向？就是說，三個“什么”，唯“立念”作出回答，“立象”方可作為。

一般意義上，“立象”是“立念”的前奏，也是“立念”的支撐，且左右“立念”;“立念”是“立象”的遵循，也是“立象”的抽象，并反過來引領(lǐng)“立象”，實現(xiàn)更高層級的循環(huán)，最終達到“立象”與“立念”的完美統(tǒng)一。

從文藝創(chuàng)作實踐觀，立象與立念關(guān)系中，有先“象”后“念”者，也有先“念”后“象”者，并且有自“象”自“念”者，也有自“象”他“念”者。但成就文藝大家者，不管是先“象”后“念”，還是先“念”后“象”，均為自“象”自“念”，或自“念”自“象”。因為，藝術(shù)貴在不同，也難在不同，更成在不同，而不同就是個性，個性就是自我。

立象難，立念更難。立象源自感性，立念進入理性。獨創(chuàng)之“象”，往往建構(gòu)非常之“念”;高遠之“念”，常常引創(chuàng)特別之“象”。從“立象”看“立念”，立象越至美，立念越獨到、越唯一、也越趨于道;從立念觀立象，立念越立道，立象越自覺、越從容，也越至于美。

習(xí)近平總書記指出，要引導(dǎo)廣大文化文藝工作者深入生活、扎根人民，把提高質(zhì)量作為文藝作品的生命線，用心用情用功抒寫偉大時代。創(chuàng)作無愧于偉大時代的優(yōu)秀作品，作家、藝術(shù)家責(zé)無旁貸，回答進而超越“難”與“更難”，是使命要求，更是責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

（作者單位：解放軍報社）