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        簡論文藝創(chuàng)作的十個命題

        2019-10-30 08:38:52呂國英
        粵海風(fēng) 2019年1期
        關(guān)鍵詞:境界意象創(chuàng)作

        呂國英

        “堅定文化自信、把握時代脈搏、聆聽時代聲音,堅持以精品奉獻人民、用明德引領(lǐng)風(fēng)尚?!闭勎幕睒s,暢文藝復(fù)興,藝術(shù)創(chuàng)作之肅亂象、祛流弊,是長期過程,也是亟待之務(wù)。如何觀時代之大化,繪萬象之大美,詠奮進之鏗鏘,作家、藝術(shù)家使命擔(dān)當(dāng)不可或缺,創(chuàng)作路徑貴為金鑰。

        先賢存言:“取法于上,僅得為中;取法于中,故為其下?!彼囆g(shù)創(chuàng)作中,藝術(shù)家從漸進、漸悟到漸成的過程,往往是從“低”到“高”乃至“更高”的過程,也是不斷超越“難”與“更難”的過程。正確認知“難”與“更難”,致力于以“上”定坐標、立方位,是通途,更是挑戰(zhàn)。

        一、作“大”與作“厚”

        大者,闊也;厚者,深也。一般意義上,“闊”為面,“深”為遠。從時空維度意義上言,“闊”具一定幅員邊界,指上下、左右之域;“深”有一定縱向空間,指過去、未來之境。藝術(shù)創(chuàng)作中,“大”與“厚”的關(guān)系,是特殊關(guān)系,也是基本關(guān)系,更是根本關(guān)系。這種關(guān)系,既反映作品樣貌,又體現(xiàn)作品形質(zhì),也呈現(xiàn)作品境界。

        認知“大”與“厚”,是藝術(shù)創(chuàng)作的核心要義,也是藝術(shù)審美的核心要素?!按蟆迸c“厚”既體現(xiàn)為兩個方向、兩種維度,又呈現(xiàn)為兩種層面、兩大范疇。從方向與維度上說,前者為橫闊與縱深,體現(xiàn)視界與幽遠;后者是時空與精神,體現(xiàn)空間與情懷;從層面與范疇上言,前者是自然與心性,呈現(xiàn)為萬物與意象,后者是哲學(xué)與美學(xué),體現(xiàn)為境界與審美。

        孟子言:“充實之謂美,充實而有光輝之謂大?!笔侨酥辰缯摚矊俚湫偷乃囆g(shù)境界論。就繪畫藝術(shù)的“大”與“厚”問題,潘天壽曾言:左右上下不難,往里難。這就是說,繪畫創(chuàng)作在上下、左右表達“面”的方向上,向外延展都不是難題,而在前后表達“深”的層次上,向“內(nèi)”或向“外”延伸就難了。向“內(nèi)”是歷史縱深,向“外”是未來遠方。茲論雖基于繪畫語境,但對文藝創(chuàng)作諸門類,均有普遍意義,并且這種“深”,不僅僅體現(xiàn)為內(nèi)容要素,又常常作為主題思想、本質(zhì)意涵、真摯情感、靈魂所系,呈現(xiàn)作品思想深度,體現(xiàn)作品審美維度。

        文藝史上,大凡成功的文化文藝大家,皆在“厚”的方向上用功,以“厚”繪寫精品,由“厚”體現(xiàn)力作。“軸心時代”的文化巨擘是這樣,近現(xiàn)代以來的文藝大家同樣是這樣。老子《道德經(jīng)》,是謂“內(nèi)圣外王”之學(xué),被譽“萬經(jīng)之王”宏論,僅有五千之言;曹雪芹“披閱十載,增刪五次”,一生僅著《紅樓夢》;李可染七寫“萬山紅遍”,均于咫尺之境;黃賓虹進入“渾厚華滋”之境,揮寫“萬千山水”,亦均在案幾之內(nèi)。

        當(dāng)下于諸多文藝亂象與流弊中,好“大”遠“厚”是突出存在。一段時間里,在展覽呈大型、拍賣造天價、“出世”靠“大作”的炒作下,寫巨制、繪長卷、拍大劇、制大作、展巨獻等“大”作品,不時喧囂文藝諸壇,但往往“大”為噱頭,實則空洞無物、俗不可耐,污染藝壇,傳播負能量。諸如唯我獨尊、極端利己主義的“巨嬰”類創(chuàng)作;一味抄襲模仿、流水作業(yè),只求耳目之娛、低級趣味的快餐式消費;熱衷胡編亂寫、粗制濫造,恣意胡涂亂抹、牽強附會的文化類“垃圾”;急功近利、極端消費受眾之無奈,竭澤而漁、極致拖拉之能事的商業(yè)化“運作”;搞形式、弄包裝、出聲響的造勢性“動作”。諸如此類,不一而足。問題之癥結(jié),就是無視藝術(shù)創(chuàng)作中“大”與“厚”之關(guān)系,甚至將兩者割裂、以至對立起來。

        顯然,文藝作品之構(gòu)成,“大”為外在架構(gòu),“厚”是核心根本。沒有“厚”,“大”無意義;欲作“大”,須作“厚”;惟作“厚”,方成“大”。

        如此,作“大”難,作“厚”更難,從“厚”作起,藝術(shù)興焉。

        二、至簡與至繁

        簡者,略也,常有簡單、簡略、簡約、簡樸、簡捷、簡明等“簡”言;繁者,多也,常見繁多、繁密、繁華、繁博、繁茂、繁冗、繁衍等“繁”語。依語意論,簡與繁互為反義,相行相背;且相反相成、對立統(tǒng)一。

        藝術(shù)創(chuàng)作中,“簡”與“繁”是一對特殊矛盾,也是一種藝象存在,既屬兩類藝術(shù)語言,也為兩種藝術(shù)形態(tài)。那么,是求簡還是追繁,是至簡離繁,還是至繁離簡,抑或是簡繁相宜,始終是橫亙在文藝工作者面前的課題,也一直是難以回避的挑戰(zhàn)。正確認知與回答這一挑戰(zhàn),不僅益于廓清藝術(shù)思想與理念,尤其益于藝術(shù)創(chuàng)作的探索與實踐。

        道家哲學(xué)中,有“大道至簡”之論,依“道”表示“終極真理”,意為真理、規(guī)律或原理,往往是極其簡單、明了的。與之相“傳移”,學(xué)界又有“大藝至簡”之說,用“大藝”表達藝術(shù)之大道,意為藝術(shù)之本質(zhì)、藝術(shù)之規(guī)律,也是非常簡明、極其樸素的。

        顯然,“大道至簡”與“大藝至簡”之“至簡”,是哲學(xué)概念、美學(xué)思想,屬于思維、審美范疇,是思想、理念,是世界觀、方法論,也是藝術(shù)觀、境界論,引領(lǐng)與統(tǒng)攝藝術(shù)創(chuàng)作,是“道”之境界,而非“技”之層面;是形而上之理念,而非形而下之形態(tài)。

        就藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律觀,從低到高、由小至大,是作家藝術(shù)家難以逾越的創(chuàng)作路徑,是諸藝術(shù)門類的普遍遵循。此“低”與“小”、“高”與“大”,就其本質(zhì)意義言,就是藝術(shù)創(chuàng)作的“簡”與“繁”。

        中外藝術(shù)史上,由“簡”作品到“繁”巨制的名家,尤其成為大師、巨匠者,多不勝數(shù)、舉不勝舉。明末清初山水大家龔賢,有“白龔”與“黑龔”之譽,是中國畫史上具有劃時代意義的人物,其創(chuàng)作經(jīng)歷正是從簡至繁、由白到黑,而這個過程,是長期艱難而執(zhí)著的探索與積淀。國畫大師黃賓虹的成功,也是“黑(賓虹)”的成功,而作為早期的“白賓虹”,僅成為晚期“黑賓虹”的前奏與序曲。現(xiàn)代國畫大師李可染,其藝術(shù)之成功,也同樣演繹了這樣的過程。

        不可忽視的是,將“簡”僅僅作為一種藝術(shù)語言或形態(tài),并在創(chuàng)作實踐中樂此不疲、恣意呈現(xiàn),成為當(dāng)下藝術(shù)亂象與流弊的又一大根源所在。這類作品往往空洞無物、草率膚淺;缺筆少墨、懦形弱象;潦草敷衍、隨意而就,充其量是“小品”,或者根本未完成,成為“爛尾樓”或“豆腐渣工程”。這種藝術(shù)創(chuàng)作中缺內(nèi)容要素、少層次環(huán)節(jié),幾近沒有藝術(shù)價值、更無審美價值的所謂“簡”作品,大多是心性浮躁的“垃圾”、急功近利的廢品。

        要說明的是,藝術(shù)創(chuàng)作需要提煉,提煉的過程是做減法的過程,但提煉不是簡單化,更不能為減而減,成為簡單與簡略之“簡”,而遠離簡樸與簡明之“簡”。事實上,繁密往往是典型化的需要,渾厚與豐富性的結(jié)果,更需藝術(shù)概括與提煉,是更高層次上“簡”的集合,進而形成“簡”的構(gòu)建,成為繁密與繁華之“繁”。

        如此,藝術(shù)之事,至簡難,至繁更難。簡是過程,是“間奏”,但“繁”是遠方,是“高潮”。始終向著“繁”的目標探索、苦行,至簡才有意義,繁密方會到來。

        三、感性與理性

        何謂感性?又何謂理性?依藝術(shù)文明演進論,“感性”與“理性”均為哲學(xué)概念;當(dāng)美學(xué)從哲學(xué)分支之后,這兩種哲學(xué)概念進入美學(xué),成為美學(xué)范疇;美學(xué)不能少了藝術(shù),故“感性”與“理性”,又成為藝術(shù)學(xué)的重要概念、范疇與命題。如是,感性與理性,既是哲學(xué)的,也是美學(xué)的,還是藝術(shù)的。

        說感性、論理性,不能不談康德。其最早將人類認識事物、體悟世界的能力,由低到高依次分為感性、知性、理性三個層級,作為認知世界、把握真理的不同“責(zé)任”與“擔(dān)當(dāng)”??档抡J為,感性能力是指“‘由吾人為對象所激動之形相以接受表象之能力”;知性能力是“使吾人能思維‘感性直觀之對象之能力”;理性能力是對知性判斷的最高綜合統(tǒng)一能力,是“關(guān)于全部可能經(jīng)驗之集合的統(tǒng)一性的……超過了任何既定經(jīng)驗而變成了超驗的”之能力。黑格爾認同康德的看法,認為感性認識是對事物的直接性認識;知性認識是通過推論、判斷,對事物各個構(gòu)成部分的單獨認識;而理性認識則是超越知性經(jīng)驗的認識。這就是說,感性是憑借感官接受表象、獲得感性知識的認識能力;知性是運用概念、范疇進行判斷、推理,獲得知性知識的思維能力;理性是“統(tǒng)覺”感性、知性認識,形成概念,進行綜合判斷、全面分析、推理計算,獲得理性知識的超驗?zāi)芰Α?/p>

        中國傳統(tǒng)文化中,有關(guān)認知與體悟能力的名論,當(dāng)數(shù)唐代禪師青原惟信的參禪三境界,即“見山是山,見水是水;見山不是山,見水不是水;見山只是山,見水只是水?!边@三種境界(層次)與感性、知性、理性之說,具有異曲同工之妙。

        就藝術(shù)創(chuàng)作論,感性能力是感觸、體驗?zāi)芰?,是接受表象、形成藝象的能力。通俗說,就是面對物象生出的激情與靈感。應(yīng)該是作家、藝術(shù)家的固有特質(zhì)、基本能力,也是藝術(shù)創(chuàng)作第一位的能力。感性需要積累,積累當(dāng)須“在場”,在場就是要“身臨其境”,走進藝術(shù)現(xiàn)場、感觸與體驗藝術(shù)對象。藝術(shù)史上,許多大家均有長期深入生活、貼近民眾、走進大自然的積累與經(jīng)歷。傅抱石為畫好“山河新貌”,進行二萬三千里旅行寫生;李可染一生多次長途寫生,一次就長達數(shù)月、行程數(shù)萬里,實現(xiàn)了由“對景寫生”到“觀景創(chuàng)作”的跨越;吳冠中更是堅持“在場”的實踐者,年逾花甲還偕妻登黃山、寫險峰……

        反觀今日推波藝術(shù)亂象者,有的閉門于個人書齋,熱衷于象牙塔內(nèi)冥思苦想、隨意涂抹、信筆由韁;有的一味“拿來主義”,復(fù)制他人、重復(fù)自己,以至擬象翻版、千篇一律;還有的沉迷于所謂“為藝術(shù)而藝術(shù)”,只寫一己悲歡、杯水風(fēng)波。這類現(xiàn)象是典型的遠離生活、脫離大眾、拒絕“入場”,進而沒有任何感性能力的結(jié)果。

        感性重要,知性、理性尤其不可或缺。前者是基礎(chǔ),后者是“統(tǒng)覺”與升華,是跨越感性與知性、進入超驗境界的審美能力。換言之,感性若不進入理性,往往不受“統(tǒng)覺”、難以“把握”,進而進入過于“狂傲”乃至“狂野”。中外藝術(shù)史上,有過此種“彎路”或“過程”者,并不鮮見,米芾有過,石濤有過,“楊州八怪”也深受之“害”,梵·高、莫迪利亞尼、馬蒂斯等,也曾付出“代價”。當(dāng)下,也有不少創(chuàng)作激情澎湃者,其作品大多“張牙舞爪”“火氣十足”,或“相互沖撞”“各自為政”,此謂缺乏理性的必然結(jié)果。

        正由此,感性難,理性更難。獲得感性,須深入生活、貼近大眾,與藝術(shù)對象零距離;進入理性,當(dāng)積累學(xué)養(yǎng)、提高悟性、通達靈性,提升審美境界。

        四、師“外”與師“內(nèi)”

        人呈“氣象”之貌,物具“形神”之態(tài)。前者“氣象”,內(nèi)“氣”外“象”也,后者“形神”,外在“形體”、內(nèi)在“精神”也。藝術(shù)創(chuàng)作是觀照物象、融入審美,進而呈現(xiàn)藝術(shù)形象,此過程,“內(nèi)”“外”皆不可或缺也。

        何謂“外”?又何謂“內(nèi)”?兩者在藝術(shù)創(chuàng)作中,具有怎樣意義?又有如何關(guān)系?張璪名論“外師造化,中得心源”或予啟迪。此論在中國美學(xué)史,是為中國藝術(shù)理論的重要命題,也是非常重要且極富代表性藝術(shù)創(chuàng)作之論?!霸旎闭?,是為自然萬物,亦稱宇宙萬象也;“心源”者,是為藝術(shù)家內(nèi)心妙悟,亦為內(nèi)在審美意象。如此,“造化”與“心源”是物我兩界、外內(nèi)兩境;“師”與“得”是心目合一、內(nèi)外契合。沒有“師造化”之“外”,就沒有“得心源”之“內(nèi)”,而沒有后者,前者也無意義。

        事實上,師外(宇宙萬象)重要,師內(nèi)(審美意象)尤其重要。因為,脫離審美而談“師外”,“師外”所得僅是自然外在之虛相;以審美觀“師外”,方得內(nèi)在心源之實相,進而以忠實效法、完美表達之,即可形成藝術(shù)形象。

        就藝術(shù)創(chuàng)作過程言,當(dāng)下仍在助推亂象及其流弊者,將師“外”與師“內(nèi)”關(guān)系割裂,或者以師“外”替代師“內(nèi)”,尤其是無法進入師“內(nèi)”者,是突出表現(xiàn)。以一段時間來的文藝創(chuàng)作觀,為什么“照相”“紀實”“寫真”類“創(chuàng)作”,始終“大行其道”?為什么“零度敘事”“底層敘事”“偽現(xiàn)實主義”與“偽新歷史主義”一直熱度不減?為什么“照片”“投影”“制景”類“創(chuàng)作”,也一直“樂此不?!保坑譃槭裁础靶聦憣嵵髁x”“新寫實繪畫”與“新表現(xiàn)繪畫”,又始終“興旺發(fā)達”?仔細觀察、分析,這些“創(chuàng)作”均與自然主義與所謂“超寫實主義”思想理念更相近。換言之,就是只師“外”而無師“內(nèi)”、唯“造化”而無“內(nèi)化”的惡果。

        尤其應(yīng)該指出的是,除直映造化、再現(xiàn)物象外,將歷史經(jīng)典、名家名作等亦作“物象”,進行肢解、拼接之“創(chuàng)作”,形成“張冠李帽”“古筆今墨”,是極為典型的只師“外”、無師“內(nèi)”,并將兩者割裂、對立之行為,這類所謂“創(chuàng)作”是極盡剽竊與“混搭”之能事,是對藝術(shù)本質(zhì)意義的褻瀆與背叛,既遠離藝術(shù)創(chuàng)作根本,也無任何藝術(shù)價值。

        顯而易見,具象藝術(shù)之特征,具有視覺真實性、客觀性,藝術(shù)形象的典型性,藝術(shù)表現(xiàn)的情節(jié)性或敘事性;意象藝術(shù)之特征,具有藝術(shù)形象的虛擬性,創(chuàng)作主體把握、體驗意象的直接性和具體性,形成意象的想象性,創(chuàng)造意象的情感性;而抽象藝術(shù)之特征,具有脫離客觀形象、遠離現(xiàn)實生活,是無主題、無邏輯、無故事之藝術(shù),是表現(xiàn)經(jīng)驗之外的生命感受,并將創(chuàng)新作為唯一性,注重形式更甚于注重內(nèi)容的藝術(shù)。

        概而言之,具象藝術(shù)是經(jīng)驗藝術(shù),也是理性和邏輯的藝術(shù);意象藝術(shù)是心象藝術(shù),也是情感與想象的藝術(shù);而抽象藝術(shù)是靈魂藝術(shù)、思維藝術(shù),也屬高雅藝術(shù)。

        依抽象藝術(shù)論,抽象作為藝術(shù)概念,由西方傳入。抽象又分冷抽象、熱抽象、中間抽象(冷熱之間)與半抽象。冷抽象又稱幾何抽象與理性抽象,熱抽象又稱抒情抽象與感性抽象,中間抽象還稱冷熱抽象與溫抽象,是冷熱(抽象)的綜合,半抽象是一種不完全抽象,屬于帶有具象元素或痕跡的意象藝術(shù)。在中國藝術(shù)與文論史上,超象與抽象相近,此“超以象外”與“大象無形”之意涵,甚至比抽象更接近于“抽象”,是早期抽象的東方語境。

        正由此,在具、意、抽“三象”中,具象之再現(xiàn)物象與無障礙性審美,成為最常見、最廣泛的創(chuàng)作方式與途徑,而意、抽“兩象”的非現(xiàn)實表現(xiàn)與非經(jīng)驗性審美,讓其成為藝術(shù)形態(tài)的別樣“高山”與“大河”,尤其挑戰(zhàn)立志于藝術(shù)巨擘的攀登與跨越。

        中國是意象的故鄉(xiāng),其文化與藝術(shù)理念源遠流長,最早可追溯至上古神話時代,已有數(shù)千年的歷史。《周易》載言:“書不盡言,言不盡意”“觀物取象”“立象以盡意”;《文心雕龍》有論:“獨具之匠,窺意象而運斤,此蓋馭文之首術(shù),謀篇尤端。”幾千年來,意象已經(jīng)成為文化,進入思維,既是哲學(xué)、美學(xué)的,也是藝術(shù)、審美的,是為最基本而重要的哲學(xué)、美學(xué)與文藝范疇。如此,意象之于中國,尤有文化、美學(xué)的天然優(yōu)勢,也為歷代文藝家執(zhí)著與快意實踐、效法之。

        西方論及意象者,最早之于康德??档抡J為,審美意象是“由想象力所形成的”一種特殊的表象,其實質(zhì)是“一種暗示超感性境界的示意圖”。表現(xiàn)主義美學(xué)的倡導(dǎo)者克羅齊,繼承并發(fā)展康德關(guān)于審美意象的主體性、超越性、非理性觀點,提出:缺乏意象的情感是盲目的情感,忽略情感的意象是空洞的意象。事實上,西方的表現(xiàn)主義藝術(shù),幾近與東方的意象藝術(shù)相一致。

        檢視文藝史,意象與抽象創(chuàng)作,幾經(jīng)跌宕起伏,幾多演繹構(gòu)變(構(gòu)成與解構(gòu),解構(gòu)與重構(gòu)),藝術(shù)創(chuàng)作出現(xiàn)非?,F(xiàn)象,呈現(xiàn)異態(tài)樣貌。僅以藝術(shù)運動本身而言,自上世紀初年以來,最為激蕩、典型的史記性“事件”至少有三,一是持續(xù)之文人進入繪畫,尤其是“失意”文人進入繪畫,而致數(shù)百年來形成的“文人畫”形態(tài),為意象創(chuàng)作帶來的典型性圖式“范本”,令意象藝術(shù)進入長期的世俗、隨意、簡略、草率、表象化、通俗化、概念化。事實上,“文人畫”是美學(xué)概念,是哲學(xué)思維在繪畫的映射,絕不是非真正意義上之文人所“照貓畫虎”的“傳移模寫”。二是20世紀初年出現(xiàn)的、聲勢浩大的“改良中國畫”運動,這種以具象寫實“覆蓋”意象表現(xiàn)、以再現(xiàn)思維“置換”表現(xiàn)理念的“改良”,讓意象創(chuàng)作幾近回到寫形狀貌原點,“舍棄”主觀之“意”,而描摹客觀之“象”,也令中國藝術(shù)與“(20世紀是)抽象的世紀”擦肩而過。三是于20世紀60年代出現(xiàn)、源自美國的所謂“當(dāng)代藝術(shù)”運動,在成功地將藝術(shù)置換為“概念”后,也讓自己取代歐洲成為世界藝術(shù)中心。至此,藝術(shù)不斷走向美學(xué)的反面,至80年代幾近成為美學(xué)的反動,令“當(dāng)代藝術(shù)”成為除藝術(shù)之外“可以是一切”的形態(tài)。這種對美的圍剿的“創(chuàng)作”,大多以所謂抽象形式呈現(xiàn),不僅令意象創(chuàng)作難尋“心象”,尤令抽象創(chuàng)作失去“靈魂”。

        意象無“意”者,不僅令藝術(shù)創(chuàng)作“回歸”具象、再現(xiàn)取代表現(xiàn),尤令意象創(chuàng)作難行其遠,僅在低層次徘徊。事實上,長期以來,我們的“意象”創(chuàng)作仍呈具象形態(tài),或基本處于具象層面。抽象無“靈”者,不僅讓藝術(shù)創(chuàng)作無法無天、亂象紛呈,也讓所謂抽象僅僅沒有了具象,或?qū)倓傔M入意象、半意象層面,尤其冠以“當(dāng)代藝術(shù)”名義的所謂抽象,無所忌憚又樂不可支地給抽象藝術(shù)“裝”垃圾、“灌”污穢、“聚”丑惡,讓抽象創(chuàng)作既為排(發(fā))泄“埋單”、陰暗“高歌”,又為惡俗“布道”、為丑陋“正名”。聞所謂當(dāng)代藝術(shù)而起舞,一個時期以來,存在的低俗、淺薄、惡搞以及去思想化、價值化、歷史化、主流化等問題,是為突出表現(xiàn),也是典型呈現(xiàn)。美術(shù)如此,文學(xué)亦然。在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文藝思潮“追趕”下,其創(chuàng)作基本靠近自然主義,或是較為低級的現(xiàn)實主義,或是“先鋒”諸派,通俗、低俗、世俗、娛樂等文學(xué)形態(tài),也為典型表現(xiàn)。

        回望藝術(shù)史,大凡藝有所功,尤其成就一代藝術(shù)大家者,往往在意象、抽象領(lǐng)域耕耘、攀援日久,比如黃賓虹、吳昌碩、李可染、徐渭、高更、克里姆特、席勒、馬蒂斯,又比如吳大羽、趙無極、朱德群、蒙德里安、米羅、康定斯基,且后者中均從意象登峰、于抽象造極。正由此,意象是挑戰(zhàn),抽象更是挑戰(zhàn),因為前者是主觀之于客觀,而后者是靈魂之于審美。

        意象難,抽象更難。盡管意象與抽象,似乎并無特別邏輯關(guān)系,但作為更高層級之藝術(shù)境界,不能進入意象者,更無法進入抽象,越走近心源、越站在靈魂的更高處,就越認知意象,越明見抽象。

        依“氣墨靈象”藝術(shù)論,具意抽只是“象”的過程與階段,靈象方為“象”的遠方。向人類精神最深處探尋,于人類審美最高遠眺望,是靈象的境界,也是至美的世界。

        七、追“典”與離“典”

        典者,經(jīng)典也,就是傳世之作、千古名篇。從文化原點解讀“典”之意涵,“典”者不僅呈現(xiàn)正大氣象,而且極富莊嚴、隆重儀式之美感。觀此字,上為“冊”,表示先賢之著;下為“奉(表示‘雙手恭捧的象形文字)”,表示恭敬捧持。故此,典者,不僅為尊者所捧古賢之著,也為官者評判后(事)作之據(jù)。也由此,古人注“典”,多有典章、典籍、典歷、典御、典則等“典”言,今人用“典”,常有典型、典范、典故、典雅、古典、經(jīng)典等“典”語。

        無疑,“典”作為范本與至高,不僅難以逾越,尤其不可侵犯。

        柏拉圖言:藝術(shù)是“摹本的摹本”,亞里士多德認為:“藝術(shù)創(chuàng)作靠模仿能力,而模仿能力是人從孩提時就有的天性和本能?!睓z視藝術(shù)起源論,“模仿說”位居“六種途徑(模仿說、游戲說、表現(xiàn)說、巫術(shù)說、勞動說、多元決定論)”之首,可見“模仿”之地位與重要。那么,模仿之對象呢?自然萬物、宇宙萬象也!依“氣墨靈象”藝術(shù)論,經(jīng)典是一種特殊存在,既為“物”,也為“象”。如此,經(jīng)典不僅成為藝術(shù)模仿的對象,而且是尤其重要、非常特殊的對象,以至難以或缺、唯此重要的對象,過去如此,當(dāng)下這般,未來抑或仍難改變。是經(jīng)典的魅力,也為繼承之需,更是來者的“膜拜”。

        追典,根本在于知典,知典更要和典,就是心和經(jīng)典、靈纏經(jīng)典。人類文化文藝史上,產(chǎn)生了燦若星辰的文藝大師,留下了浩如煙海的文藝經(jīng)典。而在如此眾多的經(jīng)典中,選知典、和好典、纏對典,是藝術(shù)學(xué)養(yǎng)、審美能力問題,更是選擇未來走向之“生死存亡”問題。

        觀文藝亂象,談種種流弊,因追“典”而產(chǎn)生或引發(fā)的諸多問題,是為重“患”,也屬重“染”,且不斷惡性傳遞、交叉感染,損害藝術(shù)生態(tài)、污染創(chuàng)作環(huán)境。這類追“典”要么誤把“下作”視經(jīng)典,以為歷代(經(jīng)典作家)遺存皆為經(jīng)典;要么權(quán)將新作當(dāng)古典,以為當(dāng)下“有名”其作即“典”;要么錯把“非典”當(dāng)真典,完全以自我好惡為尺度、定典“格”;要么好將“小鬼”當(dāng)“真佛”,以為“官銜”決定“標準”,“標準”就是“經(jīng)典”,如此等等。事實上,歷代文藝遺存(包括經(jīng)典作家遺世之作)中,有不少是隨意之作或為“下作”,甚至就是糟粕、垃圾,根本沒有效法意義。君不見,當(dāng)下唯所謂名家是瞻者多矣,趨之若鶩于名目繁多的“工作室”“研究班”是為佐證,而拜倒在各類文藝“官階”之下,竟將“位”作當(dāng)“范本”、視“高標”,是為典型的不知典,也屬追典之大禍害。這類惡劣現(xiàn)象,在美術(shù)領(lǐng)域尤其多見,文學(xué)類創(chuàng)作中亦非少見,問題之癥結(jié)是不知典、不懂典。

        緣何知典還須和典,就在于任何一種經(jīng)典中,均體現(xiàn)或蘊含著不同的藝術(shù)元素、情感信息與審美境界,往往與作家藝術(shù)家的人文學(xué)養(yǎng)、人生經(jīng)歷、性格特征以及藝術(shù)理念等密切相聯(lián)系。故此,一定意義上,和典尤其重要。中西藝術(shù)史上,大凡成就傲世的作家藝術(shù)家,均有追典的經(jīng)歷,張大千的成功尤具典型意義。張大千是模仿高手,八大、唐寅、石濤之作,張氏多有仿作,均能以假亂真,且常常自揭真相,足見其追典功夫。為畫敦煌佛造像,其與家人等先后兩次來到人跡罕至、大漠深處之莫高窟,在夏日漫天黃沙、冬天滴水成冰,且缺食少穿的環(huán)境里,近三年時間幾近天天面壁敦煌、臨摹壁畫,完成所有精美壁畫的臨摹,其中不少畫作達到了“原樣原色,完全逼真”的效果。書法史上,追典奇人或非懷素莫屬。懷素學(xué)書,苦追唐楷經(jīng)典歐陽洵,寫穿木盤,又種萬株蕉葉,為紙而書,終將歐體亂真,為人贊嘆。

        然而,追典畢竟只在典內(nèi),離典方入創(chuàng)作。假如沒有張大千后來的“潑墨潑彩”,也沒有懷素后來的狂草書法,那么前者僅僅是敦煌壁畫的臨摹之勞,或僅將壁畫移至宣紙而已;后者也僅僅是歐陽洵的重復(fù)文本,或為歐楷的翻版。依藝術(shù)本質(zhì)論觀,這種追典只是摹典,并無藝術(shù)本真價值。

        于追典之中離典者,為許多藝術(shù)大家所崇尚,也是必然路徑。只是,沒有追典之過程,談不上離典之結(jié)果;離典不僅是脫離典之形態(tài),也是拒絕典之束縛,更是創(chuàng)造新典之狀貌。

        自然,追典難,離典更難。追典是學(xué)研,離典是結(jié)果。追典讓離典尋徑問道,離典讓追典富于意義。而在離典的遠方,審視追典的努力,或許追典更自覺、更致力,離典才更從容、更悠然。

        八、融合與無界

        何謂融合?又何稱無界?

        就一般意義言,融合(藝術(shù))者,是兩種或多種事物、元素融為一體的形態(tài)或狀貌;而無界(藝術(shù))者,是基于全球化、信息化時代語境下,全疆域、諸領(lǐng)域之邊界漸蝕或消失的趨向與情勢,是走向大同的“無界文化”所必然帶來“全域無界”的文明勢態(tài)。

        就文藝創(chuàng)作論,融合者,是中西藝術(shù)的“高峰”對話,也是中西藝術(shù)的“極致”審美,更是“雙峰”碰撞進而形成的人類藝術(shù)文明的“第三座高峰”。而無界者,是超越了工具、材料、載體等諸多元素之制約,超越了固有思維定勢、傳統(tǒng)文化之羈絆,以生命綻放、精神獨立、靈魂自由為最終審美對象,進而表現(xiàn)與矗立人類文明共同價值觀與審美理想的藝術(shù)形態(tài)也。

        談藝術(shù)融合,論無界藝術(shù),不能不說早期中西藝術(shù)交流,茲交流既涉創(chuàng)作主體,即最早踏上中西藝術(shù)交流之路的文藝先賢或仁人志士,又關(guān)創(chuàng)作生態(tài)、人文與政治環(huán)境,即民族文化、價值觀念、藝術(shù)傳統(tǒng)。前者主要“糾纏”于相關(guān)交流者的人文情懷、審美境界與思維方式,后者主要“相較”于中西時代語境下的文化傳承、人文思想、藝術(shù)生態(tài)。

        依藝術(shù)文明的演變、發(fā)展,人類文明既造就了東西方兩大藝術(shù)體系,也建構(gòu)、形成了中西兩大藝術(shù)高峰。以中國美術(shù)為核心的東方藝術(shù),與以歐洲油畫為代表的西方藝術(shù),分別從藝術(shù)原點起始,且走出了各自的輝煌,既相互傲然雄視,又分別登峰造極。

        當(dāng)擁有5000多年悠久歷史的中國美術(shù)走入“瓶頸”,當(dāng)走過600余載輝煌歲月的西方油畫面臨“危機”,東西方的藝術(shù)先賢們,開始以檢視的心態(tài)審視自我,并以敏銳的目光注視對方。然而,當(dāng)歷史進入20世紀,東西“對視”站點“錯位”,兩大藝術(shù)體系分別進入“拐點”之時,中西“結(jié)合”呈現(xiàn)時代性特殊語境,這就是由林風(fēng)眠的“調(diào)和派”、徐悲鴻的“改良派”,并與陳獨秀的“革命派”等主張交織一起、相互作用,構(gòu)成艱難舉步的藝術(shù)生態(tài)與創(chuàng)作環(huán)境。此時之“結(jié)合”只為結(jié)合“前奏”,或稱“前結(jié)合”,就是“結(jié)合”還不能成為中西交流的“主語”,更不能成為共識。至50年代許,當(dāng)林風(fēng)眠、徐悲鴻等以全新的藝術(shù)面貌,呈現(xiàn)中國藝術(shù)氣象后,中西結(jié)合漸成風(fēng)尚。而至80年代,當(dāng)吳大羽、趙無極、朱德群進入西方藝術(shù)高堂,成為華人藝術(shù)家的突出代表,尤其是當(dāng)吳冠中、李可染之藝術(shù)范例的成功,其中所呈現(xiàn)的中西審美之構(gòu)成與不可或缺,讓“中西結(jié)合”不僅再添氣象、又矗形象,也讓“中西融合”始有“認知”、漸聚共識。如今,談“融合”就更顯“場”通“氣”順,也更加“底氣”漸足或“理直氣壯”。

        中西結(jié)合不僅是“拿來主義”“洋為中用”,也是被“拿去(主義)”而“中為洋用”。事實上,中西結(jié)合也讓不少西方藝術(shù)大師受益良多,或成就藝術(shù)巔峰,比如波提切利,比如高更、馬蒂斯,還比如克里姆特、畢加索,均從東方繪畫中的韻律、線條、構(gòu)圖、色彩與造型方法中汲取諸多營養(yǎng),成就具有鮮明(中西)結(jié)合特征的藝術(shù)巨擘。

        回望文藝史,中西結(jié)合從“斗爭”到“論爭”,從妄自菲薄到“高仰”“迷信”,從“私人空間”到“大庭廣眾”,經(jīng)歷了長時期激蕩起伏與演變,呈現(xiàn)多維形態(tài)與樣貌,既立中西藝術(shù)新象,也現(xiàn)“西中”藝術(shù)亂象,后者突出表現(xiàn)為中西拼接、仿制與擬象西畫、以西畫材料繪國畫、國人畫西畫等。于文學(xué)創(chuàng)作上,“囫圇吞棗”式“熱捧”西方現(xiàn)代、先鋒諸流派,現(xiàn)實主義創(chuàng)作被消蝕、弱化。造成茲亂象及其流弊者,原因之于多個層面,但根本點在于將“結(jié)合”視為形而下之方法、技巧及其元素構(gòu)成與形式呈現(xiàn)者。事實上?!敖Y(jié)合”是哲學(xué)概念,是建構(gòu)于文藝作品形式語言之形而上的思想理念、審美理想、價值信仰,并在茲理念、信仰引領(lǐng)下的藝術(shù)創(chuàng)作,決非“拼接”“擬象”“身份轉(zhuǎn)換”以及材料構(gòu)成等“具象”呈現(xiàn)。

        顯然,融合,從“調(diào)和”走來,經(jīng)“結(jié)合”之徑,到“融合”之態(tài),再前行、至遠方,方入“無界”之境。由此,調(diào)合、結(jié)合、融合,是過程、階段與層面,無界才是高維、未來與遠方。也由此,調(diào)合、結(jié)合、融合或為“量變”之象,而無界方顯“質(zhì)變”之境。

        前已有述,無界藝術(shù)源自無界文化,無界文化眺瞻未來大同。“人類命運共同體”正是人類大同文化的至高構(gòu)建,是全球價值觀的理想形態(tài),既為宏大物象、也是壯美氣象,更是審美靈象,不僅讓“融合”再瞻遠方,尤令“無界”洞見至美。

        確然,融合難,無界更難。融合與無界是演進關(guān)系,也是境界關(guān)系。融合為(中西)建構(gòu)之美,無界屬審美(對象)之美。如今,融合尚未結(jié)束,無界已經(jīng)到來。以融合觀無界,融合當(dāng)天高地闊;以無界視融合,無界尤立詩與遠方。完美融合,表現(xiàn)無界,是文藝的“大同”,更是審美的擔(dān)當(dāng)。

        九、“境”美與“神”美

        境者,境界;神者,神圣。如此,“‘境美”是為境界之美,“‘神美”是為神圣之美,或稱具有神圣性之美。

        依“氣墨靈象”藝術(shù)論,將美概括為三大領(lǐng)域,即現(xiàn)實美、理念美、藝術(shù)美。前者分為自然美、社會美兩個范疇;又者分為純粹美、審美之美兩個范疇;后者分為摹擬美、創(chuàng)造美兩個范疇。

        不言而喻,境界美與神圣美,均屬藝術(shù)美領(lǐng)域,且為創(chuàng)造美范疇。

        談境界美、神圣美,不能少了形式美。按照美的層級,形式美、境界美與神圣美,構(gòu)成(文藝作品)“美”的三個層級,體現(xiàn)三種審美形態(tài),既反映作品所創(chuàng)造的精神境域的不同層面,也體現(xiàn)創(chuàng)作主體人生境界、體悟能力與藝術(shù)才華的不同與差異。

        所謂形式美,就是以形式取勝,也有“優(yōu)美”或“唯美”之稱,是“美”的第一個層級,也屬最低層次的美。此層級的美以其安靜、明麗、精致、和諧與單純秀雅之形態(tài),順應(yīng)人之主觀目的,直觀給人之耳目之娛,讓人產(chǎn)生得宜、愛悅、輕松與心曠神怡的審美感受,并導(dǎo)致“愛”之情感,這種“美感”只是通過感官引起的快感,所以是最低層次的美。吳冠中曾言:“美不是漂亮,漂亮不是美。”如此,“漂亮”應(yīng)在“形式美”之下。

        明悉形式美,方知境界美、神圣美之深邃、高遠,且尤富審美意義。

        所謂境界美,就是以作品的深度或精神維度取勝,也有“高格之美”稱謂。這種以創(chuàng)造高遠精神境域為旨歸的藝術(shù)審美形態(tài),遠離自然境界、跨越功利境界、致遠道德境界、體悟天地境界,也就是遠離欲求境界、跨越求知(《墨經(jīng)》意:求知是為了實用)境界、致遠求善境界、體悟求美境界。事實上,境界美正是高遠境界之美,是真善美愛相統(tǒng)一的審美境界,這種美以凌空高蹈、悲憫天地的博大情懷,直面現(xiàn)實社會,觀察自然萬物,感悟人間百態(tài),體察蕓蕓眾生,在創(chuàng)作中開拓出更為博大渾闊、深邃高遠、靜謐高妙的詩性精神空間。

        顯然,文藝作品的境界美,與作家、藝術(shù)家的人生境界、體悟萬物的意蘊能力、審美感性與藝術(shù)能力密切相聯(lián)系。文藝家精神境界越高、意蘊體悟及感性能力越強,其作品當(dāng)具更高境界之美,反之則低,以至“跌”入功利境界乃至自然境界。

        神圣美呢?就是以美的神圣性或超驗性取勝,或稱“至美審美”。這種以自由、崇高的生命境界,至善、靈性的“永恒之光”為終極意義的審美形態(tài),是人類至高的精神追求,是審美的最高層級,也是審美的最深層級。此層級的美,是感性與理性的統(tǒng)一、經(jīng)驗與超驗的統(tǒng)一,也是情與理的統(tǒng)一、此岸與彼岸的統(tǒng)一、有限與無限的統(tǒng)一,往往與生命的終極體驗緊密相聯(lián)系,具有與宇宙、天外神交,自我、個體入化的高妙體驗,是一種莊嚴感、神秘感、崇高感和神圣感,是一種極致的謙卑和無限的敬畏,是一種靈魂的狂喜和飛升。此境界,“‘氣墨靈象藝術(shù)論”多有論及。這種審美體驗所面對的審美對象,往往是巨大的、堅實的、垂直的、粗獷的、雄偉的、深邃的、朦朧的、浩瀚的、無際的,從而具有“可恐怖性”、震撼性與敬仰性特征,常見于崇山峻嶺、星空大漠、無垠碧海、廣袤森林等宇宙萬象中,并由此推及英雄壯舉、重大歷史演變、偉大人物、宏大事業(yè)等。

        自然,作品中的神圣美由藝術(shù)家所創(chuàng)造,不僅需要創(chuàng)造“境界美”的境界與能力,尤其需要悲憫宇宙萬物、通會事物靈性、進入超驗境界,且超越自我、融入天地、向往至美的哲學(xué)素養(yǎng)、美學(xué)精神與審美體悟。事實上,神圣美、壯美或崇高之美,作為高層次的生命體驗,是精神維度的提升,也是一種洞察宇宙生命本質(zhì)和真相的智慧,體現(xiàn)一種絕對價值和神圣價值。文藝家對這種價值的發(fā)現(xiàn)與開掘,是對生命意義的根本超越,更是對自我心靈的徹底解放。

        讀文藝史、察審美現(xiàn)象,許多哲學(xué)、美學(xué)、文化、文藝和科學(xué)大家,均在現(xiàn)實人生中尋求生命的終極價值、追求美的神圣性,尤其通過創(chuàng)作鴻篇巨制,建構(gòu)深邃、高遠的精神境域,展現(xiàn)神圣之美。比如,李(白)杜(甫)詩篇、李(可染)家山水;又比如,托爾斯泰百科全書式的壯闊史詩性長篇小說《戰(zhàn)爭與和平》、李伯安堪稱罕世之作的史詩性水墨人物長卷《走出顏喀拉》;還比如,貝多芬交響樂、唐宋“八大家”、文藝復(fù)興“三杰”與“三巨星”。這些文化巨擘創(chuàng)作的作品,所表達的贊美生命、放歌自由、飛升靈魂、悲憫眾生之至真至善至美情懷,均體現(xiàn)了人類相通的最高層次的審美,這就是神圣之美。

        不能不引起關(guān)注、重視的是,上世紀八九十年代以來,尤其進入新世紀以來,因普遍存在的浮躁問題,特別是不少文藝工作者,精神境界低、審美體悟弱,于文壇出現(xiàn)了“傻樂主義”“垃圾詩派”“下半身寫作”,并自命“先鋒”,自詡“新潮”,熱衷“底層敘事”“偽現(xiàn)實主義”與一己悲歡、杯水風(fēng)波;于畫界出現(xiàn)了“新寫實繪畫”“新表現(xiàn)主義”“中國當(dāng)代藝術(shù)”,熱衷“波普”“擬象”“艷俗”,以俗當(dāng)雅、以丑為美大行其道。這些所謂創(chuàng)作基本處于自然境界,其思想性與精神性幾近虛空,無任何審美價值。顯然,文藝工作者之精神境界、審美體悟問題,與“生”俱來、伴隨始終,是問題的核心與根本,也成為文藝亂象及其流弊的總源頭。

        吳冠中曾論:“美盲比文盲更可怕?!蹦拘囊嘌裕骸皼]有審美力是絕癥,知識也救不了?!睂徝绬栴}終究靠提升審美來解決。

        形式美、境界美與神圣美,是精神維次,也是美的層級,雖為遞進關(guān)系,但無邏輯關(guān)聯(lián)。不能超越形式美者,不可能進入境界美;而不能創(chuàng)造境界美者,也很難進入神圣美。以境界美眺瞻神圣美,美在遠方,非攀援而無他途;以神圣美俯觀境界美,美在眼前,“進出”游刃有余。正由此,“境”美難,“神”美更難。在更高層級上不斷攀援,達到美的最高境界,與美同行,天我為一、萬象融合,至美審美又何以而不至!

        十、立象與立念

        說“立象”、談“立念”,先論“象”“念”意涵。

        “象”者,形式語言也,所以有具象、意象、抽象、真象、靈象之分;“念”者,思想理念也,故而存古典主義、自然主義、現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義之別。

        那么,何為“立象”,又何稱“立念”呢?

        文藝的基本功用或使命擔(dān)當(dāng),究其根本或充分意義,是塑形立象、矗立審美。換言之,就是擇一切藝術(shù)表現(xiàn)之手段,塑造典型形象、建構(gòu)審美意象、呈現(xiàn)藝術(shù)境界。然而,典型形象如何塑造?審美意象怎樣建構(gòu)?藝術(shù)境界又何以呈現(xiàn)?須有與之相應(yīng)的藝術(shù)思想、創(chuàng)作理念、審美維度而統(tǒng)攝、引領(lǐng)、依托與支撐。前者“擇一切藝術(shù)表現(xiàn)之手段”是立象所“器”,后者“統(tǒng)攝、引領(lǐng)、依托與支撐”就是立象所“道”。

        “立象”與“立念”,是文藝創(chuàng)作的基本問題,也是文藝發(fā)展的根本議題,還是文藝演進的核心命題?!傲⑾蟆笔莿?chuàng)作構(gòu)建、作品呈現(xiàn),是將審美對象物化為藝術(shù)形象;“立念”是思想建構(gòu)、理念形成或升華,進而統(tǒng)攬、駕馭藝術(shù)創(chuàng)作全過程,是藝術(shù)形態(tài)之“象”外之念。如此,“立象”是創(chuàng)作過程,也是創(chuàng)作結(jié)果,是物質(zhì)、客觀的,也是存在、顯現(xiàn)的;而“立念”是思維過程,也是建構(gòu)過程,是意識、精神的,也是理念、隱含的。無“立象”,“立念”或無意義;而無“立念”,“立象”或無“緣由”。概言之,就是立象、立念構(gòu)成形之“下”“上”,難以割裂,且同頻共振、并行相攜。

        就“立象”與“立念”問題,張中行曾坦言,(關(guān)于)創(chuàng)作第一是思想,第二還是思想,并終究是思想。林鳳眠認為,“繪畫上的任何藝術(shù)處理,都取決于作者主觀情感的表達,即思想情感才是第一位的。”杜甫詩有絕句,“讀書破萬卷,下筆如有神”,其中之“書”,就是思想,也即“立念”;之“筆”就是創(chuàng)作,也即“立象”。這也無不說明,“立象”之于立念不可或缺;“立念”之于立象如水之淵。

        古今中外,大凡功有所成的文藝大家,不僅在“立象”上獨有氣象、矗立藝象,在“立念”上亦獨辟蹊徑、興論立說。比如,中國六朝四大家、水墨畫鼻祖,且有才絕、畫絕、癡絕“三絕”之稱的顧愷之,就有“遷想妙得”“以形寫神”之言,成為中國繪畫的奠基之論。現(xiàn)代國畫大師齊白石,成就畫壇“紅花墨葉”一派,自立“妙在似與不似之間”之念。抽象藝術(shù)先驅(qū)康定斯基,不僅奠基了抽象藝術(shù),還構(gòu)建了抽象藝術(shù)理論,成就了“色彩音樂論”。極簡主義主要倡導(dǎo)者丹·弗萊文,不僅成就了光亮與色彩的審美空間,還有“藝術(shù)不僅是作品,更是一種思想”之論。顯然,“立象”為“立念”探研,“立念”讓“立象”行遠。

        回望文藝史,許多亂象及其流弊,大都與“象”“念”脫節(jié)乃至割裂有關(guān),突出體現(xiàn)在“象”非“念”領(lǐng)、“象”無“念”束。前者常有為“象”而“象”,隨意而“象”,后者常見“象”而即“象”,無束流“象”。比如,在創(chuàng)作全過程,既無自“念”相行相引,又無他“念”相拘相束,一任“象”行,流“象”而行,形成為作而作,不知審美;隨作而作,不立審美的文化“垃圾”。又比如,于創(chuàng)作全要素,既無總“念”謀篇布局,又無分“念”相諧相調(diào),造成多元沖撞、無“象”而立;多“象”紛呈,有“象”非“象”,而此“象”彼“象”,實為亂象,豈美可審矣!

        不言而喻,作(畫)什么?怎么作(畫)?為什么?始終是作家藝術(shù)家時刻面對的課題,而三個“什么”的問題,“表象”看是“立象”問題,從本質(zhì)上說卻是“立念”問題,因為前者要回答的是審美(創(chuàng)作)對象?又者須明確的是如何表現(xiàn)?后者當(dāng)確立的是價值取向?就是說,三個“什么”,唯“立念”作出回答,“立象”方可作為。

        一般意義上,“立象”是“立念”的前奏,也是“立念”的支撐,且左右“立念”;“立念”是“立象”的遵循,也是“立象”的抽象,并反過來引領(lǐng)“立象”,實現(xiàn)更高層級的循環(huán),最終達到“立象”與“立念”的完美統(tǒng)一。

        從文藝創(chuàng)作實踐觀,立象與立念關(guān)系中,有先“象”后“念”者,也有先“念”后“象”者,并且有自“象”自“念”者,也有自“象”他“念”者。但成就文藝大家者,不管是先“象”后“念”,還是先“念”后“象”,均為自“象”自“念”,或自“念”自“象”。因為,藝術(shù)貴在不同,也難在不同,更成在不同,而不同就是個性,個性就是自我。

        立象難,立念更難。立象源自感性,立念進入理性。獨創(chuàng)之“象”,往往建構(gòu)非常之“念”;高遠之“念”,常常引創(chuàng)特別之“象”。從“立象”看“立念”,立象越至美,立念越獨到、越唯一、也越趨于道;從立念觀立象,立念越立道,立象越自覺、越從容,也越至于美。

        習(xí)近平總書記指出,要引導(dǎo)廣大文化文藝工作者深入生活、扎根人民,把提高質(zhì)量作為文藝作品的生命線,用心用情用功抒寫偉大時代。創(chuàng)作無愧于偉大時代的優(yōu)秀作品,作家、藝術(shù)家責(zé)無旁貸,回答進而超越“難”與“更難”,是使命要求,更是責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

        (作者單位:解放軍報社)

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