李冰清

丹尼爾·阿爾軒Daniel ArSham的“火山灰”：被混淆的時(shí)間

如果站在將來看我們身處的“現(xiàn)在”，如果身邊—切再熟悉不過的物品成了出土文物，我們是否會對時(shí)間軸產(chǎn)生疑問？如果時(shí)間是—爪相對的慨念，如果物質(zhì)可以呈現(xiàn)出與普遍印象截然不同的質(zhì)感，我們會對這個世界多了解一些，還是覺得它更陌生一些？

被改變的“現(xiàn)在時(shí)”

丹尼爾·阿爾軒一直對考古情有獨(dú)鐘。他曾到訪過以色列島、柬埔寨的吳哥以及附近的地區(qū)，還有墨西哥尤卡坦島上的瑪雅遺跡，幾千幾百年前在這些土地上曾經(jīng)發(fā)生的故事，以一種神秘的姿態(tài)留下了只言片語，這之中所隱含的故事總讓他震撼而神往，“那些與故事有著千絲萬縷關(guān)系的物件，正是讓我們了解故事前因后果的線索，它們本身就構(gòu)成了一段段傳奇。”

當(dāng)他考慮這些考古現(xiàn)場曾經(jīng)的種種可能性時(shí)，他想，如果把它們置于“未來”呢？如果我們所熟知的一切被原封不動地封^地底，幾百年后它們重見天日的時(shí)候，會被如何觀察、研究、定義和想象呢？

“考古總是在回顧過往的歷史，我想試試把它視為一個當(dāng)下的主題，然后用和時(shí)代有關(guān)的材料來重制這個主題?！庇谑?，他開始制作這些被命名為“未來遺物”的作品，他的美學(xué)也圍繞“虛擬考古”的概念展開。

“考古現(xiàn)場往往非常宏大，但那些從建筑上掉落的小碎塊也可能蘊(yùn)含著有意義的線索?！庇尚〔拍芗按?，他把目光聚焦在了這些細(xì)瑣而微不足道的日常用品上。最近他在上海昊美術(shù)館舉辦了個展“現(xiàn)在在現(xiàn)”，巨大的挖掘坑里小小翼翼保持著“出土”狀態(tài)的吉他、輪胎、相機(jī)、籃球等物品。它們都以火山灰制成，佐以腐蝕的痕跡，似乎飽受過時(shí)間的洗禮，而觀眾卻會因?yàn)檫@種奇怪的對比陷于困惑，“到底什么才算是現(xiàn)在？”

火山灰、石英、黑曜石、炭灰、粉晶都是他最常使用的材質(zhì)——它們本身就有成百上千年的歷史，記錄了時(shí)代的變遷?！白畛跷沂窃趀Bay上購買火山灰的。其實(shí)eBay還有多功用，我?guī)缀踉谀抢镎业搅艘磺形蚁胍业臇|西，比如那些老相機(jī)的型號。不過現(xiàn)在我有了更大量和便捷的供應(yīng)商，也會咨詢那些精通材質(zhì)的各類專家，請他們在工作室?guī)椭覀円黄鹜瓿芍谱??！?/p>

除了正兒八經(jīng)的考古現(xiàn)場復(fù)制之外，阿爾軒的雕塑作品也貫穿著時(shí)間的概念：硬質(zhì)的石膏墻面被他“柔化”成了帶有起伏褶皺的面料，被覆蓋其下的人物，仿佛被某種魔咒定身原地;毛絨玩具被放大成頂天立地的青銅雕塑，銅銹和殘缺的部分暗示著它們在某個平行世界遭遇的驚心動魄。

“能夠改變?nèi)藗兊念A(yù)期永遠(yuǎn)是件有趣的事情。原本在我們印象中柔軟的材質(zhì)，一旦被改造出堅(jiān)硬的質(zhì)地，除了形態(tài)上的變化，更有種‘現(xiàn)在時(shí)的感覺。之前不存在相關(guān)的技術(shù)和方法，我漸漸研究出了自己的制作程序，試了很多次，也失敗過很多次，總算找到了合適的方法。”

被改寫的材質(zhì)

阿爾軒的雕塑往往呈現(xiàn)出一種一度在時(shí)間或是空間缺席的錯覺：它們經(jīng)歷過什么，又去了哪里，才會改頭換面成現(xiàn)在的模樣？1992年，阿爾軒和家人在邁阿密一起經(jīng)歷了一場幾乎讓他們喪命的颶風(fēng)。墻壁坍塌，窗門破碎，他被驚嚇到只能蜷縮在壁櫥里。但原本堅(jiān)不可摧的水泥、石灰在這場災(zāi)難中碎裂成渣，他開始對材質(zhì)的“軟”和“硬”有了不同的看法。

他的不少創(chuàng)作以毛絨玩具為原型，雖然它們的外形貌似保留了玩具的柔軟質(zhì)感，但實(shí)際上卻是用高密度鋁、有色石英等材料制作的。他的兩個兒子時(shí)常把玩具堆在他的房間里，他從中選出了“邦尼兔”這種外表極具辨識度的形象作為雕塑的原型，“此外，兔子在各種文化的藝術(shù)史中都有出現(xiàn)，我喜歡這種聯(lián)系?！?/p>

在上海的展覽中，他首次展出了以青銅為原料的巨型邦尼兔和“動物森林”系列，“我很興奮，它們的規(guī)模和質(zhì)感都彰顯了一種特別的存在感?！卑钅嵬酶哌_(dá)5.48米，所幸材料就地取材在中國制造，省去了不少運(yùn)輸?shù)穆闊?/p>

“我們是用貨車把它運(yùn)到展覽現(xiàn)場的。但你能想象嗎，一輛貨車上就橫著這么一只巨大的兔子，以至于在經(jīng)過高速公路的時(shí)候，所有人都把頭轉(zhuǎn)過來想看個仔細(xì)?！?blockquote>

能夠改變?nèi)藗兊念A(yù)期永遠(yuǎn)是件有趣的事情。原本在我們印象中柔軟的材質(zhì)，一旦被改造出堅(jiān)硬的質(zhì)地，除了形態(tài)上的變化，更有種“現(xiàn)在時(shí)”的感覺。

看不見的細(xì)節(jié)

阿爾軒從小被診斷為色盲，這種疾患限制了他對灰調(diào)、黃/橙調(diào)和藍(lán)調(diào)光譜的接受能力，但也把他的注意力引向了白色、灰色和黑色。2015年，他收到了由EnChroma制造的色盲太陽鏡，它使用的光學(xué)濾光片能夠過濾掉患者所見的光譜中重疊的部分，從而提高使用者分辨色彩的能力。阿爾軒一度為這副眼鏡打開的全新世界感到興奮不已，那段時(shí)間他的作品出現(xiàn)了不少明艷的色彩，比如粉色、藍(lán)色、紫色，也賦予了材質(zhì)一種新的語言。

“對我來說，材料的定義是在不斷變化的。不過當(dāng)我采用一種顏色的時(shí)候，往往是因?yàn)椴牧媳旧砭哂心欠N色彩，紫色是紫水晶，藍(lán)色是方解石，粉色是石英，它們都是忠于材料本身的。”他那如同實(shí)驗(yàn)室一般的工作室里有專門的工作服、手套和工具，上面都頻繁出現(xiàn)了一種標(biāo)志性的“阿爾軒綠”，據(jù)他的解釋，“那是玻璃切開后的橫斷面顏色?！?/p>

材質(zhì)在空間中的位置擺放和相間距離也會在潛移默化中影響作品。這一次的展覽入口處有一個名為“開鑿之墻”的作品，是一系列破碎的建筑：最外部的墻壁中央是抽象的破碎缺口，一面面墻上的洞口形狀逐漸清晰，最終成為具體清晰的人形。觀眾的視線穿過層層的墻面時(shí)，會發(fā)現(xiàn)墻壁像是正被侵蝕的破碎表面，或是緩慢融化的冰川，而穿越其中的觀眾也會成為作品的一部分，為作品帶來新的切割線條和邊緣。

而另一個名為“未來已寫就”的作品，則是由一大堆隨意堆在地上的模型和巨大的黑板構(gòu)成，模型均為粉筆的材質(zhì)，每個觀眾都可以任意撿起其中的一件涂寫?！拔覍τ^眾唯一的期待，就是他們能畫下或者寫下潛意識里的未來，給出各自的不同詮釋。我的許多作品都試圖討論建造和拆毀之間的關(guān)系，從一種形態(tài)如何轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N形態(tài)。”

所有的一切都由“有”變成“無”，又從“無”中生出了“有”，循環(huán)往復(fù)，卻又都是相對短暫的存在。無論時(shí)間的概念被如何混淆或重新定義，對于當(dāng)下的思考和把握，才是真正的永恒。

露西·斯派羅Lucy SParrow的羊毛氈：柔軟的記憶

那些用羊毛氈制成的藝術(shù)品或許是另一個世界的生命，它們借斯派羅的手到我們的身邊拜訪一下，提醒我們，看，美麗的記憶從未離開。

露西.斯派羅最大的心愿，就是能造出博物館級別的展覽，這一次，她的夢想在北京木木美術(shù)館舉辦的“藝術(shù)史狂想曲”展覽中變成了現(xiàn)實(shí)：她對70件人類文明進(jìn)程中最具代表性的藝術(shù)品進(jìn)行再創(chuàng)作，從兵馬俑到青花瓷器，從David Hockney的畫作到JeffKoons的雕塑，縱橫古今，橫跨東西方，件件惟妙惟肖，只是，它們?nèi)恳悦珰趾脱蛎瞥伞?h4>毛氈是美好回憶的共鳴

這個“80后”的英國姑娘是眼下最富有創(chuàng)意、讓人耳目一新的藝術(shù)家之一，“毛氈”和“羊毛”是她所用的標(biāo)志性材質(zhì)。她復(fù)制過日常的生活物品，第一個展覽就是一間名為“街角商店”的快閃店，其中擺放的四千多件“假冒”商品中有面包、糖果等小玩意兒，也有冰箱、收銀臺等大物件。這間商店后來又“搬”去過紐約和洛杉磯，成了“斯派羅超市”，規(guī)模不斷升級，但里面的“貨品”總是在極短時(shí)間內(nèi)被參觀者“搶購”一空。

她的另一個展覽名為“羅斯夫人的情趣用品店”，里面擺放的色情雜志和情趣用品同樣以毛氈和羊毛制成，這些原本讓人臉紅心跳的商品卻有了一種奇妙的卡通感。她從藝術(shù)學(xué)校輟學(xué)后，曾在倫敦SOHO區(qū)的夜店里當(dāng)過5年的脫衣舞娘，以支撐自己追求藝術(shù)的經(jīng)費(fèi)需要。也因?yàn)槟欠萁?jīng)歷，她想借這個展覽對英國的新色情法提出抗議，嘲諷那些對女性嚴(yán)重不公的條款。

斯派羅記得自己的第一件羊毛氈“作品”是一個圣誕樹裝飾，那時(shí)她4歲，還在上幼兒園，為了安全起見，只能用塑料針代替金屬針?！八?dāng)然不能被稱為一個嚴(yán)肅的藝術(shù)品或是出色的成品，但是如果說到我的藝術(shù)創(chuàng)作，我仍然會把它看成一個開始，并為它感到驕傲?！?/p>

小時(shí)候，她的毛氈作品大部分都是食物的形狀，最初階段的制作頗為粗糙，有時(shí)甚至用膠水黏合，但她一早就下定決心要把這種創(chuàng)作作為此生奮斗的方向。20多歲的時(shí)候，她的創(chuàng)作品類日漸豐富，更為復(fù)雜也更為精致，毛氈創(chuàng)作成了她的職業(yè)。

“任何傾注了愛和關(guān)心的作品都能被稱為藝術(shù)品，即使是商店里那些包裝精美的商品，也蘊(yùn)含了許多人的設(shè)計(jì)和想法。我不認(rèn)為日用品和藝術(shù)品之間有絕對的界限，任何東西都可以被稱為藝術(shù)，當(dāng)然，其中有高級、平庸和糟糕的區(qū)別。”

毛氈這種材質(zhì)鮮少出現(xiàn)在藝術(shù)作品中，卻可以被制成各種形態(tài)，有無限的可能性。斯派羅對毛氈情有獨(dú)鐘，是因?yàn)檫@種摸起來柔軟的材質(zhì)往往會引起人們對過往美好生活的回憶。“觀眾來看我的展覽的時(shí)候，常常會想起許多曾經(jīng)美妙的時(shí)光，那些更簡單、更純粹的快樂?！彼烙洃泿в袨V鏡，回頭看某件事情或是某段時(shí)光的時(shí)候，記憶里的情境似乎總比真實(shí)的過往顯得更美好一些。

“每個人提起童年時(shí)好像都會說，啊，那時(shí)一切還沒那么復(fù)雜麻煩……我們都身不由己，在現(xiàn)實(shí)的生活中越來越忙碌而且有越來越多的壓力，如果有這樣一個藝術(shù)展，它對你沒有那么多的要求，你感到放松而且覺得有趣，這是我創(chuàng)作的動力之一?！?h4>“我是一個創(chuàng)造者，不是記錄者”

要用羊毛氈制作惟妙惟肖的藝術(shù)作品，難度大大超出一般人的想象。“如果沒有親自動過手，你就不知道這個過程有多難。需要先把平面圖樣畫好，還需要打樣?！彪m然每次展覽的作品數(shù)量都成千上萬，但是斯派羅堅(jiān)持每一件作品、每一個步驟都親力親為。她已經(jīng)不是最初單打獨(dú)斗的工作方式，如今有一個近20人的團(tuán)隊(duì)，縫紉等步驟有了許多得力的幫手，“但我還是要自己畫出每一件作品的圖樣，然后再剪出來，質(zhì)量控制的工作量很大?！?/p>

這次還展出了她模仿的經(jīng)典畫作，比如大衛(wèi)·霍克尼的《泳池及兩個人像》、達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》?！斑@是我第一次嘗試做這種扁平的，而且非?，F(xiàn)實(shí)主義的作品。所有觀眾對原作都非常熟悉，在展覽現(xiàn)場他們一定會走到很近的位置，仔細(xì)把眼睛看到的和他們心里的原作印象做比較。這對我來說也是很大的挑戰(zhàn)，因?yàn)橐龅礁_?！?/p>

她準(zhǔn)備了整整7個月，但就展覽的規(guī)模而言，時(shí)間仍然極其有限。在中國制作的后期遇上了高溫天氣，也為制作過程帶來了一些阻礙。

在一個博物館里塞滿用毛氈做的東西是不是特別瘋狂？但你看，我做到了。所以為什么不嘗試一下你以為不可能成的事情呢？

“英國沒有那么熱的天氣，我們手心里都是汗，都覺得無法控制握針的手指。而且在這種氣溫下，毛氈也變得難以處理，這是我之前沒有遇到過的挑戰(zhàn)?！庇妹珰謩?chuàng)作了那么多年，她覺得彼此間這種持之以恒的接觸，讓毛氈的特性變得比自己的個性更為顯著，“就好像材質(zhì)本身是擁有性格的?！彪m然她也把自己過往的經(jīng)歷投入到創(chuàng)作里，但個人經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)作之間，她希望保持恰到好處的距離，“我是一個創(chuàng)造者，不是一個記錄者。”

她不想把自己限定在“紡織品藝術(shù)家”這個范疇里，“我就是個藝術(shù)家。紡織品也不是我唯一的靈感來源，反而是用其他東西作為創(chuàng)作主體的藝術(shù)家會給我啟迪?！彼冀K在自己的小世界里自得其樂，身邊瞬息萬變的世界對她的影響并不大，而那些帶來情緒情感連接共鳴的事情卻會一直留在她心里。“我的記憶就是挑選的標(biāo)準(zhǔn)，所以可能很容易是我那一代人的集體記憶?！?/p>

毛氈雖然能引起懷舊的情懷，但她覺得如果一味陷于那種被鍍上金光的過往，也會帶來危險(xiǎn)?！拔蚁Ｍ业恼褂[更多能給觀眾帶去一些啟迪。在一個博物館里塞滿用毛氈做的東西是不是特別瘋狂？但你看，我做到了。所以為什么不嘗試一下你以為不可能成的事情呢？我想用簡單的方法來提示他們，沒有什么是只可以想?yún)s不能實(shí)現(xiàn)的?！?/p>

對話藝術(shù)家

北京的展覽中有兵馬俑、獅身人面像等體積巨大的作品，制作是否需要特別的步驟？

斯派羅：這些作品的制作過程都非常漫長。以兵馬俑為例，我先用玻璃纖維和石膏做出基礎(chǔ)模型，然后在上面貼上羊毛氈，讓它變得柔軟。我必須做非常大塊的羊毛氈，以保證沒有太多的接縫，而且保證6個兵馬俑一模一樣。

展覽里的書法卷軸看起來非常厲害，感覺你會寫漢字一樣。

斯派羅：其實(shí)我完全不認(rèn)識漢字，所以制作的時(shí)候我需要非常謹(jǐn)慎，不能出任何錯，不然觀眾會認(rèn)不出他們看到的是什么。

你的作品在展覽結(jié)束后會流向哪里？

斯派羅：在“藝術(shù)史狂想曲”之前，我所有展覽項(xiàng)目中的作品都可出售，常因銷售火爆而需補(bǔ)貨。北京的展覽結(jié)束后，展品會歸木木所有，但在美術(shù)館，你可以購買到縮小版的作品衍生品，開啟自己的收藏之路。

你的創(chuàng)作所用到的羊毛氈，會根據(jù)不同的作品和 階段有所變化嗎？

斯派羅：我一直以來用的基本是同一種毛氈，不過是比較特別的種類，幸好這次展覽的原料在中國有各種渠道能找到，而且我也一一聯(lián)系上了。

張鼎的“聲、光、電”：一場自我認(rèn)知的實(shí)驗(yàn)

以藝術(shù)家的身份去運(yùn)用聲、光、電這些“可見而不可及”的材料，把對立和矛盾的力量擰在一起，在強(qiáng)烈的形式感之下，張鼎的創(chuàng)作不斷在挑戰(zhàn)技術(shù)的難題，但歸根結(jié)底，仍然是—段尋找自我認(rèn)知的路程。

極噪中的禪定

今年3月的時(shí)候，藝術(shù)家張鼎和設(shè)計(jì)師上官喆合作了一個“特別冒險(xiǎn)”的演出，“就是那種特別實(shí)驗(yàn)的噪音”。試音的那一整個星期，他的心臟都不怎么舒服，“音量和音頻在空間里密度很強(qiáng)。一般的聲音低下去的話，都是慢慢起的，但它是直接拔起來的，就‘咣一下，整個人就蒙了。”

他當(dāng)時(shí)預(yù)估，可能到正式演出的時(shí)候，不到5分鐘觀眾就走光了，可令他意外的是，實(shí)際上離場的觀眾不到5%?！半m然噪，但它在噪的過程中還能讓人平靜下來。”后來他又仔細(xì)想了下緣由，“我們對這個隋境的設(shè)立有視覺的部分，它增強(qiáng)了聲音本身的表達(dá)，所以能讓人平靜，我甚至看到現(xiàn)場有人開始打禪?！?p>

在張鼎的作品中，往往能看到兩股矛盾的力量被擰在一起，而聲、光、電等可見卻不可觸的元素，往往成為了他作品的重要材料?！肮狻钡捻?xiàng)目往往與音樂有關(guān)，張鼎之前做過多次現(xiàn)場演出形式的藝術(shù)展，比如“龍爭虎斗”，邀請了36支樂隊(duì)在13天里輪番演出，互相“對決”，“光是用來營造氣氛的，和聲音的質(zhì)感有很大的關(guān)系，兩種情緒互相配合，變成一個整體?！?/p>

看起來，這種形式和商業(yè)性演出或者音樂節(jié)有異曲同工之處，“光從本質(zhì)上來說的確沒有不同，但我對光的理解、對現(xiàn)場的理解有區(qū)別。在現(xiàn)場我只控制燈光和機(jī)械裝置的運(yùn)動，而希望聲音和聲音的碰撞是自然的狀態(tài)?！痹诂F(xiàn)場，他的身份就是“藝術(shù)家的角色”，“投入的精力和成本也好，音樂形式的選擇也好，商業(yè)演出不會這么去做。而且商業(yè)演出難免有獻(xiàn)媚和討好的成分，我們只是拿出一個東西來，喜歡你就看，不喜歡你就走?！?/p>

而且，兩者的預(yù)設(shè)不同?！拔覀兊念A(yù)設(shè)不是給觀眾的。藝術(shù)家做的東西有許多不可知，就是一些新的可能，更多是對自己的期待。每次做新的現(xiàn)場，我都希望能產(chǎn)生一種新的情緒、新的情境。”

以往噪音實(shí)驗(yàn)的演出方式都是一個面向觀眾的舞臺。噪音實(shí)驗(yàn)要不就是極高頻，要不就是極低頻，沒有讓人特別舒服的部分，而且主要集中在聲音上，“但我們這次的實(shí)驗(yàn)做了一個環(huán)繞式的聲場，觀眾處于中心，視覺的注意力也集中在中心位置，加上燈光和視頻，現(xiàn)場整體呈現(xiàn)的是一種高級的質(zhì)感?！?h4>質(zhì)感的投射

張鼎的作品往往具有強(qiáng)烈的形式感。幾年前他曾在上海外灘美術(shù)館舉辦過一個名為“風(fēng)卷殘?jiān)啤钡捻?xiàng)目，150名VIP觀眾進(jìn)入上鎖的金色“牢房”里，當(dāng)晚的用餐全程也被直播?！澳莻€時(shí)間點(diǎn)上，結(jié)合當(dāng)時(shí)的時(shí)政，我就用了這個形式?！碑?dāng)晚所有的餐具也都是特別設(shè)計(jì)和定制的，他甚至想過請真正做過監(jiān)獄牢飯的大廚來掌勺。

“創(chuàng)作的時(shí)候，我們還研究了中國南北監(jiān)獄菜單的不同，想請一個真正在上海監(jiān)獄里掌過勺的人來做飯。但是當(dāng)晚來的都是VIP，我們還是根據(jù)菜單列了一個清單做了選擇，最后請了和平飯店的大廚來蒸饅頭。”后來他有點(diǎn)兒后悔沒有堅(jiān)持，“就是要那個感覺，那個味道。”

近年來他很喜歡“鏡面”的材質(zhì)。在去年的“菜市場”系列項(xiàng)目中他做了“肉鋪”的展覽，肉鋪里放上迪斯科舞廳里的鏡面球，閃閃發(fā)光，“鏡面可以延伸出空間的新可能?！薄啊耸袌龅捻?xiàng)目發(fā)起人是李宇春，她想做一個藝術(shù)和流行化關(guān)系的討論，我覺得借此傳遞當(dāng)代藝術(shù)家的視覺狀態(tài)，討論下視覺流行也不錯?！闭褂[現(xiàn)場是十幾米長的通道，他在正中間懸掛起一顆直徑2米的巨大鏡面球，約在2米高的通道兩邊有4個大冰箱，掛著16條肉。

“肉鋪”是他童年的生活記憶之一，但并沒有情感的投射，“更多是質(zhì)感的投射。美術(shù)史里許多畫家都會畫肉，它本身就有一種特別殘酷的美，把‘肉這種形態(tài)和迪斯科舞廳這樣的形態(tài)結(jié)合起來，是一種挺高級的生活化狀態(tài)?！?/p>

他很難概括出自己創(chuàng)作的主線，“內(nèi)核肯定是有的，就是跟著形式和材料變化。但創(chuàng)作的定位就像一條不中斷的線，年輕的時(shí)候特清晰，現(xiàn)在很多東西反而開始模糊。我一直在實(shí)踐自己的想象，現(xiàn)在越來越往外走，我知道我的選擇是對的，只是有時(shí)會覺得創(chuàng)作在一個特別‘平的狀態(tài)上，不會給我?guī)硖貏e的新鮮感。我希望在工作中不斷找到更新的東西，其實(shí)還是要回到自我認(rèn)知的問題本源上，但自我認(rèn)知始終是一個難題。”

壓迫與不安

在名為“漩渦”的展覽中，張鼎在室內(nèi)搭建出了一個廠房，LED屏幕被當(dāng)成密集車間里常見的日光燈概念。進(jìn)入展覽的觀眾會感到巨大的壓迫感?！捌聊辉O(shè)置的轉(zhuǎn)速很慢，觀眾在向前走的時(shí)候，就好像屏幕跟著你在移動，加上屏幕上運(yùn)動的圖像、整個空間昏暗的基凋，以及大提琴的背景音樂，整個場景都會有一種相對神秘的狀態(tài)?！庇^眾會體會到一種科幻感，“可能也有一點(diǎn)兒莫名其妙?！?p>

內(nèi)核肯定是有的，就是跟著形式和材料變化。但創(chuàng)作的定位就像一條不中斷的線，年輕的時(shí)候特清晰，現(xiàn)在很多東西反而開始模糊。

但不管是金碧輝煌式的監(jiān)獄（“風(fēng)卷殘?jiān)啤保┻€是架滿攝像頭的“安全屋”，“不安感”常常會以顯性或隱晦的方式出現(xiàn)在張鼎的作品中。

今年9月他將舉辦一個新的展覽，名為“高速形式”，它與公路電影有異曲同工之處，也以表演和裝置為主。場館本身的建筑特型也是這個主題的成型原因之一，它可以模擬一段線性的密閉公路，“藝術(shù)家還是要應(yīng)對空間，而且你有一個一直以來延續(xù)性的創(chuàng)作方向，在這個基礎(chǔ)上，會有一個綜合概念的產(chǎn)生?！闭褂[整體有強(qiáng)烈的工業(yè)感，“這次我想做得簡約一點(diǎn)兒。我也在反省之前做的東西，室內(nèi)的顏色用得有點(diǎn)兒亂，有時(shí)會覺得有點(diǎn)兒‘臟和庸俗，想‘收一點(diǎn)兒?！?/p>

LED屏幕依然會大量出現(xiàn)在這次展覽中，主角是“冰屏”（透明屏），“它特別像透明窗簾，一條一條的，就是百葉窗的感覺。它的屏幕是透明的，就是可以通過它看到對面，又因?yàn)橛小瘛竦目障?，做演出的效果特別好?！北恋南袼厥菢?biāo)清而不是高清，就是糙、顆粒大，圖像里點(diǎn)數(shù)的間距很大，有很多點(diǎn)數(shù)，會壓縮圖像，“不過我們就挺喜歡那種被壓縮后圖像的質(zhì)感?！?/p>

張鼎所有作品幾乎都先以3D的方式進(jìn)行，“先建模，再按照我想象中的材料開始渲染，完成后再看修改的幅度和必要?！钡退阋患髌纺軌虺尚停^程中他依然會碰到“卡殼”的時(shí)候，“這是創(chuàng)作技術(shù)眭要解決的問題，不是思考技術(shù)性的問題，但最終的思考還是呈現(xiàn)在最后的作品上?！?/p>

他覺得藝術(shù)家的思考方式多為感性而非線性邏輯，“目前我還是以自己最擅長的一種方式在創(chuàng)作，在此基礎(chǔ)上加一些挑戰(zhàn)性的想法。如今社會分工越來越明確，技術(shù)不是一個最大的問題。而且我覺得不是所有的技術(shù)都要用來做藝術(shù)，藝術(shù)要解決的，終究是‘人本身的問題?！薄肮适隆笔顷懫皆瓌?chuàng)作的主題，也是他所運(yùn)用的材料。他曾把“故事”的文本印在A4紙上作為展覽的主體，用一雙雙手的雕塑“捏”在空中，他甚至把它們印在糯米紙上，可以讓觀眾“閱后即食”，又或者把它們刻在石頭上，成為某種暫時(shí)的永叵。那些好像“一千零一夜”一般的故事像寓言又像童話，超乎現(xiàn)實(shí)的邏輯，卻又讓人忍不住駐足細(xì)細(xì)觀看。

他的故事大多用質(zhì)樸而直白的語言寫下，力求用基本的文字直接傳達(dá)故事的內(nèi)容?！拔蚁Ｍ适履軌虮豢谑?，而且可以被口口相傳，這也是它跟文學(xué)寫作的區(qū)別之一：它不一定言簡意賅，但是一定沒有過多的修辭或似乎華麗的修飾?！?/p>

他之前就經(jīng)常用故事的口吻去講述一件事情，“我常常假設(shè)自己已經(jīng)創(chuàng)作出了某件作品，然后試圖描述給身邊的朋友聽，看看這樣的方式能否打動別人。有時(shí)候作品會伴隨一點(diǎn)點(diǎn)兒劇情，然后逐步發(fā)展成將藝術(shù)呈現(xiàn)在故事中，最后變成了故事本身就是藝術(shù)?！?/p>

從2011年起，陸平原開始把腦袋里各種奇異的故事一一記錄下來，它們的成型時(shí)間可以一直追溯到他的童年：身為醫(yī)生的父親常常給他講述來自臨床的奇聞逸事，醫(yī)學(xué)或科學(xué)都無法準(zhǔn)確解釋它們的前因后果，加上他心愛的雜志讀物《奧秘》，他的想象一直在天馬行空的世界里馳騁。

陸平原的“故事”：當(dāng)代一千零—夜

2013年，他第一次在一個群展中呈現(xiàn)了他的故事系列。他在空間里做了一個長約10米的折形通道，長寬只允許一人進(jìn)入，通道盡頭是一個黑色房間，他在那里等待觀眾的到來，然后給他們每人講一個故事，內(nèi)容有短有長。之后，那些故事逐漸成了展覽中可以被看到的“實(shí)體”，它們以雕塑、繪畫、裝置、文本等各種形式呈現(xiàn)，一個個虛擬的情節(jié)通過視覺語言轉(zhuǎn)化成了現(xiàn)實(shí)的場景。

故事的“底座”

在最新展覽《kola科拉》中，陸平原選擇了石頭作為放置故事的“展墻”。他曾去過好些溶洞，每次導(dǎo)游介紹洞里的著名景點(diǎn)時(shí)，往往會從一塊石頭的傳說開始，而不同的導(dǎo)游會指著同一塊石頭說不同的故事，這讓他留下了深刻的印象。

我常常假設(shè)自己已經(jīng)創(chuàng)作出了某件作品，然后試圖描述給身邊的朋友聽，看能否打動別人。隨后逐步發(fā)展成將藝術(shù)呈現(xiàn)在故事中，最后變成了故事本身就是藝術(shù)。

“這和我創(chuàng)作故事以及在故事中創(chuàng)作藝術(shù)的方法很像。所以在這次的展廳里我設(shè)計(jì)了一系列的鐘乳石，它們的造型與那些過去影響過我或者我創(chuàng)作過的故事有關(guān)，但我并不打算在展覽中一一細(xì)述這些故事的具體內(nèi)容?！?/p>

在一個藝術(shù)的語境中鋪開故事，這是他創(chuàng)作的一個重要前提?！拔业奈谋境霈F(xiàn)在展廳或者藝術(shù)的語境中，而且我在書寫的過程中創(chuàng)造藝術(shù)，所以一個藝術(shù)的語境會為我的故事提供背景和底座。”他研究過許多樣板化的故事，從鬼故事到冒險(xiǎn)故事一應(yīng)俱全，“所以我的許多戰(zhàn)略現(xiàn)場就是一個類型化故事的背景板，帶一點(diǎn)兒敘述的可能，但裝置本身沒有那么明顯的敘事關(guān)系，它們?yōu)槲覍懙墓适卤旧矸?wù)?！?/p>

他的故事并不限于篇幅，“但都不‘小。哪怕只有兩三行字，對我來說也是一個深思熟慮的大故事。故事的大小到底如何衡量呢？這是很有趣的地方?！?/p>

材質(zhì)本身的寓意，也是他講述故事的有機(jī)組成部分。在名為“一代”的展覽中，他用了許多iPhone 5手機(jī)淶致敬庫布里克經(jīng)典電影《2001太空漫游》中的黑色方碑?！拔矣玫氖钦娴氖謾C(jī)，不過是舊的或是被淘汰的壞手機(jī)。這不僅針對科技，也針對現(xiàn)實(shí)，緣于我當(dāng)時(shí)對非物質(zhì)信息的興趣?！?/p>

當(dāng)時(shí)他在思考的是，如果這些智能產(chǎn)品的硬件停止了工作，里面的信息都不再被顯示的時(shí)候，各種電子信息組成的內(nèi)容也會相應(yīng)消失，硬件就會變成沒有內(nèi)容的空殼，像是沒有靈魂的殘留物，“這樣矩陣式的擺放，有點(diǎn)兒像文明的黑色方碑，也像是墓地。”

非展廳的項(xiàng)目要適應(yīng)當(dāng)?shù)氐臈l件限制，需要有更現(xiàn)實(shí)的考慮，卻反而會讓他在材料上有更大膽的選擇，“有條件的時(shí)候我當(dāng)然會堅(jiān)持自己的想法，沒條件的時(shí)候，我會在不改變作品概念的前提下做出改變，甚至是讓步?！彼嘈?，一件作品的誕生必須經(jīng)受住各種考驗(yàn)，其中也包括制作的現(xiàn)實(shí)條件。

“我更相信奇跡”

最近《玩具總動員4》終于上映，陸平原有些高興也有些遺憾。原本他計(jì)劃將個展“成長的煩惱”與電影同期推出，可惜電影比預(yù)計(jì)推遲了近兩年。這部電影講述的是玩具們對一個更廣闊天地的向往，一種不再依賴主人的自我意識，和他的期待異曲同工。

“玩具突然獲得了主觀能動性后，我對玩具在人背后發(fā)生的一切都感興趣。我關(guān)注玩具是因?yàn)槿祟愘x予非生命體生命這件事情讓我好奇，這也跟我創(chuàng)作奇幻故事有關(guān)。我覺得《玩具總動員4》中的壞孩子Sid非常有趣，他就是我喜歡的那種藝術(shù)家。”

故事的文本往往只是一個引子，他還有千變?nèi)f化的形式去豐富和具象化其中的內(nèi)容?！啊喓蠹词持惺褂门疵准堃彩俏以谡褂[中嘗試將故事可食化，希望觀眾將故事內(nèi)容‘消化掉?！迸疵准堖@種材料并不完全是他童年記憶的復(fù)制，“但的確，我在創(chuàng)作中經(jīng)常會涉及童年的材料?！?/p>

記憶、夢境偶爾會是他創(chuàng)作靈感的來源，但他并不依賴這種過去與將來的不確定性，更多的是按照規(guī)律的方式來工作和積累?！皦艟巢灰欢ú徽鎸?shí)。什么是現(xiàn)實(shí)，什么是夢境，這層關(guān)系并不是單項(xiàng)的。就好像一個生命不會真正的消失，它是否會以分子的形式存在，是否會將理念寄托他人……這些都是未知的。同樣，故事中的真實(shí)與虛構(gòu)，與現(xiàn)實(shí)中的現(xiàn)實(shí)和幻象一樣，無法明確定義。在我的世界中，我更相信‘奇跡。”

對話藝術(shù)家

最近有什么特別想讀的書嗎？

陸平原：想好好讀一讀《當(dāng)玩具活了過來》。

你更希望創(chuàng)造出一種怎樣形態(tài)的故事？

陸平原：我希望寫出比較抽象意義的故事，它不受特別具體的時(shí)代等因素影響，即使它來源于這個時(shí)代，但能成為一種更為抽象的態(tài)度存在下去。

GQ：電子閱讀的方式越來越普及，這種變化對你的創(chuàng)作是否有影響？

陸平原：其實(shí)在我開始創(chuàng)作故事的時(shí)候，網(wǎng)絡(luò)閱讀或者用短視頻“看”故事的方式已經(jīng)非常普及了，我之所以設(shè)定在一些有限的范圍讓人獲取它們，也是我對這種環(huán)境做出的反應(yīng)。不管是否擁抱變化，你都必須面對變化。