文 /武 玲

明朝立國之初，為了確立統(tǒng)治的正統(tǒng)性，在文化上尊崇兩宋而抑制元朝遺風。同時藝術風尚也隨之轉向，兩宋院體畫在這一階段占據(jù)著主要的地位。自明中期之后，畫壇中出現(xiàn)了一些以活動地區(qū)為紐帶，以親友、師徒關系而凝結在一起的畫派。這些畫家博取涉獵更為廣泛，不再囿于一家之法，此時的畫壇的面貌異于之前，筆墨意趣更突顯的文人畫再次達到輝煌。例如以沈周、文徵明為首的“吳門畫派”，以董其昌為代表的“華亭派”（亦稱“松江派”）和趙左的“蘇松派”，等等。其中，以藍瑛為主導的一畫派頗具名氣，因為他們主要活動在杭州武林地區(qū)，所以史稱“武林派”。他們畫科全面，題材廣泛，可稱為明晚期畫壇上的一大亮點。藍瑛作為其中的代表人物，在畫藝上傳承“浙派”戴進等人的院體畫風格，同時也對以“元四家”為首的文人畫進行了大量的臨仿，又與同時代其他畫家、藏家廣泛交游，綜多方之優(yōu)點，成為了畫史上一個極具研究價值的畫家。

一、晚明“多元”的文化環(huán)境與藍瑛藝術面貌的形成

藍瑛，字田叔，號蝶叟，晚號石頭陀，又號西湖外史、東郭老農、西湖研民等，錢塘（今浙江杭州）人。生于明神宗萬歷十三年（1585），卒于清康熙三年（1664），一說卒于康熙五年（1666）。居錢塘東城，題所居名“城曲茆堂”、畫齋名“凝紫山莊”。工書善畫，長于山水、花鳥、梅竹，尤以山水著名。其山水初師沈周，法宗兩宋與早期浙派。后又廣涉元代諸家，其中師黃公望尤為致力。藍瑛曾畫題“一峰道人傳世卷畫，……參研三十年而至”“……余仰師三十年，少得于皮矣”?？梢娖鋵τ邳S公望之推崇備至。

明 藍瑛 仿宋元山水圖冊之二 31.6cm×24.8cm 紙本設色

晚明社會風氣開化，對審美的取向也更為多元，這給擁有不同藝術面貌的畫家相互借鑒、比較提供了土壤。在思想方面，“尚奇”的美學思想也影響著畫壇的走向。以董其昌為代表的晚明諸家在繪畫上進一步總結了前代的風格與技法。他們做著一方面總結技法、推陳出新的嘗試，而另一方面也嘗試著建立新的畫學體系。諸如詹景鳳、莫世龍、陳繼儒以及董其昌都曾直接或間接地提出過對于“院體畫”與“文人畫”分野的問題，其中以董其昌的“南北宗論”最為著名。

晚明物質生活富足，富足的經(jīng)濟必將成為推動社會文化繁榮的動力。這一時期，文人的雅集形式更為多樣，規(guī)模也更為龐大，書畫家與藏家之間的聯(lián)系也變得更為密切。此時在江浙一帶也有許多富賈貴戚崇尚收藏，其中尤以項元汴、項圣謨（元汴孫）最為著名，項家的收藏“藏品之富，可與皇室比美”（姜紹書《無聲詩史》）。杭州地處富春、錢塘江岸。錢塘城內東南的吳山、城北的南山，此外還有錢塘江的西溪以及石人塢、梅花泉、苕溪。在秀美的青山綠水間徜徉，是藍瑛汲取創(chuàng)作靈感抒寫性靈的世外桃源。外部條件的成熟為藍瑛這樣出身底層的畫家施展才華提供了更為順暢的渠道。

在藍瑛傳世作品之中，以山水畫為最，另有花鳥、竹石、人物等，題材廣泛。在仿各家作品中，藍瑛憑借高超的摹仿能力，嫻熟的筆底功力盡展風貌。

在藍瑛仿古山水畫中，依時代可上溯到南朝梁時的張僧繇，中以“元四家”為師法對象，近承明代諸家影響。藍瑛如此精絕的仿摹及對于各家藝術語言的吸收和發(fā)揮，正是形成他個人繪畫風格的資本和基礎，同時也是“武林派”門人維系藍瑛藝術主旨的畫風。

藍瑛傳世作品之中有諸多題有“仿、擬、法、師、摹”某某家（派）等自識的作品，實則是“托古寫今”，展現(xiàn)的乃是藍瑛本人的藝術面貌。如清代畫家高其佩曾言：“藍田叔有自我作古之志?！彼灶}為“仿古”，其真正用意不過是為了顯示自己繪畫的藝術淵源是有脈可稽的。而這些作品在一定程度上還體現(xiàn)出藍瑛的個性畫風與他自己的人生經(jīng)歷融為一體，表現(xiàn)了隱逸遁世的思想。例如，下圖《仿宋元山水圖冊》便極具代表性。該冊頁十二開，藍瑛假托多為宋元名家之名，創(chuàng)作了風格迥異的山水畫，是一件不可多得的佳品。

藍瑛山水畫的創(chuàng)作在畫法上有兩種，一是以淺絳為主的水墨山水，另一種是青綠設色山水。晚明對于文人畫的追求更在于筆墨意趣，而較為輕視賦色，青綠山水畫逐漸式微。

但是，藍瑛在青綠設色山水畫中，除了廣泛使用青綠，還大面積、大比重地使用了朱色，這樣的畫風不只是在當時，就算放到后世也是一種極其難以掌控的畫風。朱色與青綠色相混，給人一種視覺上絢麗雅致、絕無艷俗之氣。這樣成功的嘗試來源于藍瑛做畫工時期對用色要領的深度把握和總結統(tǒng)領。

明 藍瑛 仿宋元山水圖冊之三 31.6cm×24.8cm 紙本設色

綜上所述，晚明多元的社會環(huán)境為藍瑛豐富自身的藝術面貌提供了可能性，也開拓了其眼界。從藍瑛的流傳作品可以看出，藍瑛獨特的畫風形成是將傳統(tǒng)院體與文人畫兩家精髓取為己用，而獨創(chuàng)“雅奇蒼健，氣象偉岸”的山水畫風。而藍瑛獨特的藝術面貌不但使得其自身在畫史中留下了獨特的一筆，還在廣度和深度上影響到了畫壇風尚的走向，形成了以他自己為首的“武林畫派”。

在當時“吳派風行之時，能自立門戶，標格獨徑”，與“松江”等畫派相抗衡，也足以顯示出藍瑛和“武林畫派”地位與影響有著無窮的藝術實力。本文最后一部分還會以天津博物館所藏的藍瑛早期作品《松蘿晚翠圖》具體分析藍瑛藝術面貌的形成。

二、藍瑛的交游與“武林畫派”

藍瑛與明末清初的許多畫家都有交往，其中始末都可作為畫學增補之材料，也可為我們深度了解藍瑛的藝術面貌提供不一樣的視角。筆者以藍瑛為中心盡可能多地搜集了其交游的事跡，即從側面印證了藍瑛畫藝之所以廣博、多樣的來由，更直接證明了藍瑛在畫史發(fā)展中所產(chǎn)生的影響。藍瑛不單自身畫藝精湛，而且其藝術影響也波及甚廣。借助相關史料，尤其是對他在明末時期交游活動的梳理和研究，將有助于以點窺面地了解晚明畫壇的真實生態(tài)，進而了解藍瑛在畫史之中所處的地位。

明 藍瑛 松蘿晚翠圖 160.5cm×55.5cm 絹本設色 1622年天津博物館藏

前文提到，隨著社會物質文化的富足。藍瑛有了開拓眼界、獲取更多資源的機會，而其自身所展露的才華和藝術魅力也吸引來了更多的簇擁者。這其中包括求學者，也包括在松江、揚州、金陵等地大量結交的文人雅士。他們中的一些人，后來也都成為“武林畫派”的中堅力量，在當時的畫壇產(chǎn)生了極大的影響。直到十七世紀末，由于受到所謂的清初“四王”為首的“正宗”“正脈”以及文人對于“武林畫派”認識上的偏見，他們被認為是非文人畫流派，其發(fā)展呈現(xiàn)低勢狀態(tài)。直至在江南地區(qū)隨著其他畫派的興起，“武林畫派”便退出了原有的江南藝術地位。

雖是如此，但藍瑛及其“武林畫派”在畫史中還是占有極高的地位的。尤其在山水畫藝術上，藍瑛及其門人形成的“武林畫派”是對明初以來院體畫精華的繼承外加對于文人畫精神的融會貫通，無論是畫風還是筆墨意境，都有上乘的獨特創(chuàng)造。

藍瑛雖家境寒微不顯，但少時就刻苦以文，并且顯示出一定的繪畫天賦?！犊滴蹂X塘縣志》就記載他八歲時“嘗從人廳事，蘸灰畫地作山川云物，林麓峰巒，咫尺有萬里之勢”。在弱冠之年，他因受到武林一帶民間藝匠的影響放棄科舉前程，改學繪畫。他自傲道：“古人未有書，先有圖，圖何必不名家?！保ā犊滴蹂X塘縣志》）

初學繪畫，藍瑛的啟蒙老師俱為武林城里以畫謀生的畫工藝匠。藍瑛習畫是從掌握宋代院體的寫實功力入手的，如宮妝仕女、界畫等，《杭州府志》謂他“細描宮樣，界畫衣褶，色色飛動，實過宋畫苑諸人”。《圖畫寶鑒續(xù)纂》則謂“宮妝仕女，乃少年游藝”頗獲聲譽，可知早年他是從界畫、人物畫入手，承襲了南宋以來錢塘流傳的較為寫實的畫風。

在錢塘，藍瑛還曾與儒林錢封、杭州西泠十子之一丁藥園以及曹拯等人結詩畫會；還與周世臣、孫杕、范允臨、王思任等一大批名士結交，于翰墨中游情。

明萬歷三十五年（1607），二十三歲的藍瑛到華亭拜訪孫克弘（1532——1611），并繪制《朱竹圖》畫題：“丁未夏日畫于東皋雪堂，呈上雪居老先生教正，錢塘藍瑛。”（龐元濟《虛齋名畫錄》）孫克弘官至漢陽太守，因事遭罷黜后，歸隱故居，潛心作畫。他善畫山水花鳥，對傳統(tǒng)繪畫采取廣宗博采的態(tài)度，極大地影響了藍瑛的藝術道路。孫克弘有著豐富的書畫收藏，藍瑛在孫克弘家中飽覽歷代名畫，臨摹后當場請教孫克弘。由于孫克弘是江南名士，家中常有文人墨客雅聚一堂，藍瑛借此亦認識了許多松江文人。

最使藍瑛受益的是在董其昌（1555——1636）家中觀畫和所受到的指教。董其昌官至南京禮部尚書，他的詩、書、畫皆精。從藍瑛三十八歲作《藍瑛仿古冊》題跋知道，他曾在董府臨過北宋趙令穰的《荷鄉(xiāng)清夏圖》。董其昌是明末畫壇的領軍人物，他的文人畫、“南北宗說”對畫壇所產(chǎn)生的影響，都是十分有意義的。

藍瑛印

田叔氏

據(jù)《康熙錢塘縣志》記載，松江巨子陳繼儒屢在藍瑛的畫上題寫跋語加以贊賞。陳為董其昌好友，于畫界享極高威望。藍請題《臨黃公望山水卷》陳跋曰：“……若見田叔此卷，略展尺許，便覺大癡翻身出世作怪，珍藏之勿令穿廚飛去?！笨梢娒脊瞥缢{瑛可比美于黃公望。

藍瑛四十九歲時（崇禎六年，1633）曾與松江派名家董其昌門人趙左合繪山水圖卷，表明藍瑛于松江畫派也有相當?shù)匚弧?/p>

因藍瑛在當時畫界享有極高的盛名，孔尚任在歷史劇《桃花扇·題畫》里還專門刻畫了“畫史藍田叔”的角色。劇中雖只是帶領李香君逃離南京隱居杭州的小角色，但給我們還原了一位畫家“鮮活的生活狀態(tài)”?？咨腥蝿?chuàng)作《桃花扇》富有史家警世的目的，“核證諸家稗史記載，然后筆之于書”（《明清史事叢談》）?？咨腥卧谑詹罔b賞《享金簿》一書中還記載他收藏了藍瑛三幅書畫作品，分別是《漁樂圖》（己亥1659年作）、《秋山訪友圖》（丙申1656年作）、《菊竹秋蘭》卷，藍瑛是孔氏收藏作品較多的一位畫家。

藍瑛自題松蘿晚翠

壬戌秋中，錢塘藍瑛

清順治二年（1645）清軍進杭，錢塘縣令顧箴建拒降遇害。因藍瑛與顧為至交，悲憤不已，竟去城東土橋邊的蓮居庵皈依佛門。清代丁丙編撰的《武林坊巷志》中，確有藍瑛“削發(fā)皈依”的記載。《杭郡詩輯》：“藍瑛，字玉華，錢塘人，本姓徐，名滕，字而上，諸生，少以制藝名家。與錢塘令顧箴建交，及顧殉國難，即以土橋(蓮居庵)(皈)依瞿曇削發(fā)以老?！薄段淞址幌镏尽酚州d：蓮居庵為明蓮池大師十大弟子之一紹覺主持，故名氣甚大。明末清初該庵曾為“儒門之子藏節(jié)也”。同時設有“居士堂”，還可使“空門帶發(fā)學人”到庵里來。該庵還請高士講經(jīng)說法。

藍瑛 松蘿晚翠圖 局部

藍瑛身后獲得一批簇擁者，他們傳承了藍瑛的藝術并發(fā)揚光大，其學生、傳人不乏大家。

陳洪綬（字章侯）在少年時拜藍瑛為師，陳洪綬《寶綸堂集》收錄了贈藍瑛詩三首，其中“小園近日可邀君，手種梧桐已拂云。半畝清蔭吾所欲，一窗秋雨待君分”一詩，可以想見二人在田舍以書畫言志的君子之交。藍瑛贊陳洪綬“章侯之畫，天授也”。

另一門人禹之鼎，幼年師藍瑛，后在康熙年間供奉內廷，成為當時的畫界名手，又善寫真，為當代第一。

此外其子藍孟，其孫藍深、藍濤， 弟子劉度、馮湜、王奐等都各有成就。以及“金陵八家”中的吳宏、高岑、鄒喆等也都受其畫風影響。

值得一提的是，乾隆帝對藍瑛的繪畫作品極其喜愛。乾隆極為欣賞藍瑛并在《題藍瑛花鳥十二幀·古樹寒鴉》詩曰：“古樹霜余葉盡紅,寒鴉翔畜夕陽中。誰知筆底無多子,寫出飛卿句獨工?！保ㄗ?，唐代詩人溫庭筠,字飛卿）

乾隆這首詩是對藍瑛繪畫作品《古樹寒鴉》的描述，揭示了作品的詩情畫意之美。唐代詩人溫庭筠詩《題處士盧姑山居》：“西溪問樵客，遙識楚人家。古樹老連石，急泉清露沙。千峰隨雨暗，一徑入云斜。日暮飛鳥散，滿山喬麥花?！庇纱丝梢?藍氏之畫富含溫氏之詩的意境。

乾隆帝還曾在多首詩里提及藍瑛，如“傍峰不見舊梅英，石道無情跡愴情。此日荒涼德壽月，只余碑版照藍瑛”。

三、《松蘿晚翠圖》的藝術面貌

《松蘿晚翠圖》自其題款來看，為藍瑛三十八歲時所作，屬其早年作品?，F(xiàn)藏天津博物館。畫中有藍瑛自題：“松蘿晚翠?！笨钍穑骸叭尚缜镏?，錢塘藍瑛?！扁j印兩方分別為“藍瑛印”“田叔氏”。畫面風格整體上傳承兩宋院體畫與“浙派”，但是在細微處的描繪和設色上也具有獨特之處。相較于藍瑛晚年自我風格強烈的作品，這幅畫更可以看出藍瑛早年對于仿古院體畫臨仿的功底。

畫面采用山水畫傳統(tǒng)的遠近相較的構圖，以高遠體現(xiàn)山體之高大、以深遠見畫面之深邃，透露出一股“隱意”，層次櫛比。山體群峰高聳、層巒疊嶂，穿插錯落的山勢之中有廟宇樓閣隱現(xiàn)，與山間松林相映成趣。蜿蜒曲折的山澗之中有山泉流下，環(huán)山傍林而下，直至匯入山下河流之中。近景處河邊雜樹成林，山林之中有兩人前后徐步前行，一人曳杖而行，后又琴童跟隨。

明 仇英 玉洞仙源圖 局部

明 董其昌 山水圖軸 局部

該圖在山石的皴法上，采用“荷葉皴”兼取“斧劈皴”，墨色潤澤，濃淡相宜，充分表現(xiàn)出蒼山的層次感和體積感。間用石綠作苔點，疏落有致，色彩明潔，為山石增添了一份盎然生機。在松林的描繪上點勾結合，分別用石青、石綠加以點染，青松與枯樹形成了疏密與明暗的對比。整個畫面用筆工細，墨色穩(wěn)重自然，令觀者產(chǎn)生一種明快舒暢的感覺。

前文提及該作屬藍瑛早年所作，院體風格依舊十分明顯，從畫面布局到筆法皴法都有受到“浙派”與兩宋院體畫影響的痕跡。但是，該作品在繪畫藝術上的突出之處，也正是作者藍瑛在傳統(tǒng)的基礎之上加入了自己的創(chuàng)作思路。作者意欲表現(xiàn)“松蘿晚翠”之主題，先是以淺色石青、石綠以及赭石色作為底色。在描繪松蘿時，并沒有直接繪制滿山松蘿，而是以枯木反襯松蘿之翠綠，給觀者形成了較為強烈的視覺沖擊。然后，為了平衡畫面再以較為重彩的石青、石綠作為苔點散布于山間。對比相同時期的山水，藍瑛在色彩的處理上已經(jīng)突破了傳統(tǒng)的藩籬，展現(xiàn)出了自身獨特的面貌。

藍瑛出身底層，并沒有經(jīng)過像董其昌那樣的科第教育。在繪畫功底上暫且不做比較，但是就標準的書法訓練而言，藍瑛這樣的民間畫家是大大落后于文人畫家的。但是從傳世作品來看，藍瑛的書法還是頗具風骨的，尤其是其晚年作品之題款。所見材料之中，并未見過藍瑛有請人代為題款的材料或者證據(jù)。所以，依據(jù)目前所掌握的材料分析，藍瑛在習畫之余應該刻意訓練過書法題字，這一觀點我們也可以通過題款文字加以辨識。

以《松蘿晚翠圖》上的題款字體為例，其與后世相比也較為生澀，筆畫偏細，方折較多。另一幅天津博物館藏的《仿王蒙秋山圖》，從款識的字體來看，就顯得更為老練灑脫，筆畫提按變化大，字勢渾圓連貫的態(tài)勢也更為明顯。

綜上所述，藍瑛作為晚明畫壇中一名極具個人特色的畫家，順應時代、社會以及審美變化的趨勢，多處取法，融會貫通終于形成了自己獨特的藝術風格，并形成了以自身為中心的“武林畫派”。藍瑛的畫風對當時及后世產(chǎn)生了深遠的影響。其學藝之法，也為后世畫家革故創(chuàng)新提供了極佳的范例。

藍瑛《仿王蒙秋山圖》題款

注釋：