高飛

關(guān)鍵詞： 梅清;古人在我;不薄今人愛古人：我法

摘 要： 明末清初的宣城，文人薈萃，尤在詩畫領(lǐng)域，不乏俊杰，詩史、畫史廣有記載，絢爛奪目。梅清作為其中的代表，本以詩歌彰名，因擅畫學(xué)，獨立面貌，被時人尊為宣城畫壇領(lǐng)袖。考察梅清的畫學(xué)成績，不獨筆墨“盤礴多奇氣”，題詩、跋畫，亦有豐富的思想呈現(xiàn)?？偫ㄆ饋?，蓋由他的三方印文所傳達，即“古人在我”、“不薄古人愛今人”和“我法”。梅清師古人，厚今人，古今筆墨皆為“我”用，綜眾家法竅，合作出他的清淡若影、松秀奇絕的山水視界。

中圖分類號： J201

文獻標(biāo)志碼： A

文章編號： 10012435（2019）04006909

Abstract： In Xuancheng during the late Ming and early Qing Dynasties， many scholars gathered here， especially in the field of poetry and painting， with a large number of people. There are many records in the literature and art history books. Mei Qing， as one of the representative figures， was originally a famous poet， because he was good at painting and had a good knowledge of art history. His art works had a unique style， and was called the leader of Xuancheng painting at that time. To inspect Mei Qings artistic achievements， not only his painting brush is “overwhelming and exotic”， but also his poems and paintings contain rich and unique artistic ideas. Generally speaking， his painting thoughts can be expressed in his three seals， namely， “the spirit of the ancients is in my mind”， “not belittling the ancients but respecting the modern people” and “my style”. Mei Qing learned the painting skills of the traditional ancients， but did not belittle those of his contemporaries. Both ancient and modern paintings were incorporated by “me”， which together gave birth to his light and beautiful landscape painting world.

17世紀(jì)的中國山水畫壇，流派紛呈，畫學(xué)昌明，以董文敏為宗的“松江派”、王石谷執(zhí)掌的“虞山派”、王麓臺領(lǐng)導(dǎo)的“婁東派”、羅云庵開辟的“江西派”、龔半千領(lǐng)銜的“金陵八家”等，都是被中國山水畫史濃墨渲染的繪畫流派。同一時期的安徽皖南，也相繼誕生了新安派、姑孰派和宣城派。梅清作為后者的代表，因?qū)扅S山彰名，后人又把他稱為“黃山畫派巨子”。

梅清（1623-1697），字淵公，號瞿山。在宣城，梅氏一族，世有名望，宋至明季，代出英才。在家學(xué)熏染下，梅清少時便積極向?qū)W，以求仕進，初耽于詩文，聲名遠播，后移繪事，淹其詩名。清《宣城縣志》稱其“詩詞雄邁雋逸。遨游燕齊吳楚間，名公巨卿無不推轂。善畫理，墨松尤蒼雄秀拔，為近來未有”。[1]748《清史稿》言他：“英偉豁達，自力于學(xué)，以淹雅稱。順治十一年（1654）舉人，試禮部不第。朝士爭與之交，王士禛、徐元文尤傾倒焉。書法仿顏真卿、楊凝式。畫尤盤礴多奇氣。嘗作《黃山圖》，極煙云變幻之勝，為當(dāng)時所重?！盵2]4545今人賀天健也把他與善畫黃山的漸江、石濤作比較：“石濤得黃山之靈，梅瞿山得黃山之影，漸江得黃山之質(zhì)?！盵3]137梅清的繪畫成就與地位，由此可見一斑。梅清的畫學(xué)成績，不僅硯池絹楮，標(biāo)立高格，題詩、跋畫，亦有豐富的思想呈現(xiàn)?？偫ǖ乜?，蓋由他的三方印文所傳達，即“古人在我”“不薄古人愛今人”和“我法”。

一、古人在我

從中國繪畫實踐的普遍性觀察，自南齊謝赫發(fā)表《古畫品錄》，明確提出“傳移摹寫”理論，為世所宗，代襲不衰。明唐志契說：“凡畫入門，必須名家指點，令理路大通，然后不妨各成一家。若非名家指點，須不惜重資，大積古今名畫，朝夕探求，下筆乃能精妙過人。昔關(guān)仝從荊浩，而仝勝之，李龍眠集顧、陸、張、吳，而自辟庭戶，巨然師董源，子瞻師與可，衡山師石田，道復(fù)師衡山。又如思訓(xùn)之子昭道，元章之子友仁，文進子宗淵，文敏之甥叔明，李成、郭熙之子若孫皆精品，信畫之淵源有自哉?！盵4]111-112復(fù)說：“傳移摹寫，此法遂為畫家捷徑。蓋臨摹最易，神氣難傳。師其意而不師其跡，乃真臨摹也。如巨然、元章，大癡、倪迂，俱學(xué)北苑，一北苑耳。各各學(xué)之，而各不相似?！盵4]106

梅清的“古人在我”，與唐氏觀點并無本質(zhì)分別，同樣地，他也指向兩層涵義：一是要深入研究古人的筆墨和章法，領(lǐng)會他們的經(jīng)驗和法竅;二是學(xué)習(xí)古人不能亦步亦趨，人云亦云，關(guān)鍵在于“我”的理解，“我”的把握。觀察梅清的作品，常見“仿某家”的題識，從梅清這些作品的畫風(fēng)看，對其影響較大的有荊、關(guān)、董、巨，李成、郭熙，亦包括其后的南宋、元明諸大家。梅清之所以推重這些畫家，主要因為他們的筆墨體現(xiàn)出的精神指向，符合他的審美致思。如仿荊、關(guān)筆意的《黃山天都峰圖》，畫巨巖絕壁，峰頭聳向天穹;中部遠景山峰拔起，煙云鎖腰，勢力宏遠;底端的近景，描繪黃山煉丹臺，山路虛濛，若一縷煙云沿石階飄浮，臺上一座道觀背靠叢松，右側(cè)倆道人觀景敘話。梅清在圖中所建立的仰觀、平視和俯瞰的三種境象，非但沒有產(chǎn)生孤立感，反倒是一個秩序井然、相互關(guān)聯(lián)和節(jié)奏分明的構(gòu)造。作者將三個不同視線下的景物連貫為有機整體的紐帶，正是煉丹臺上的觀景者與高不可即的奇異峰頭，況且，梅清所營創(chuàng)的審美境界，也是由此角度出發(fā)的，如畫中題句：“十年有夢系軒轅，身歷層巖始識尊;天上云都供吐納，江南山盡列兒孫;峰抽千仞全無土，路入重霄獨有猿;誰道丹臺靈火息，朱砂泉水至今溫。”梅清題《黃山天都峰圖》原畫現(xiàn)藏故宮博物院，影見《梅清畫集》，天津人民美術(shù)出版社2008年版，第120頁。

大概是因梅清第一次登臨黃山，所以，他借助昔人的筆意，將黃山擬幻成遠古仙人的棲居之地，抒發(fā)其多年向往黃山的心情和身歷其間的種種感受。

據(jù)梅清最早的作品署款“已丑（1649）冬月呵凍仿李營丘法”此幅作品《仿李營丘雪景》，未知收藏處，學(xué)者楊臣彬在其《梅清生平及其繪畫藝術(shù)》提到此畫。梅清題款中的李營丘，即五代宋初畫家李成（字咸熙）。原籍長安（今陜西西安），先世唐宗室，祖父于五代時避亂遷家營丘（今山東青州），故又稱李營丘。擅畫山水，師承荊浩、關(guān)仝。多畫郊野平遠曠闊之景，畫法簡練，氣象蕭疏。對北宋山水畫發(fā)展有重大影響。

，以及其后大量記仿營丘作品來看，梅清是十分仰慕北宋畫家李成的。李的畫，多為平遠寒林，清曠雅秀，高逸澹遠，其時的山水畫家，大抵受其影響，如郭河陽也是取法李營丘，畫平遠空寥深透，柯木枝干如蟹爪，猶巨嶂高壁者，雄壯秀拔，意境森然而緩和。檢看梅清的一些巨幅山水，可以得出一個結(jié)論，李和郭的畫面構(gòu)成法，清曠的視覺境象，都為他提供了豐富的“語匯”支持，引發(fā)出向清遠、高森境界邁進的創(chuàng)作靈感。

“元四家”中，王蒙對梅清的影響，應(yīng)該說比黃子久、吳仲圭、倪元鎮(zhèn)更為明顯。王蒙筆下縱橫離奇的磅礴氣韻、極端細(xì)密的牛毛解索皴，對形成梅清后來靈動的筆墨趣味，無疑起到了關(guān)鍵性作用。梅清在《黃山松濤圖卷》《仿王蒙山水》《云門放艇圖》等畫里，有署仿王蒙者，有未署仿王蒙者，但都能看出王的皴法意味和構(gòu)成形式上的高遠感。如前幅作品，畫的是黃山云海和隱于煙云中的松林，遠景群峰聳峙，景象廣闊，群山由淡墨渲染，再借焦墨渴筆皴出山體結(jié)構(gòu)，巖石的體量感和嶙峋質(zhì)感，也都得到較好的把握。在這里，梅清并非著意技巧的細(xì)節(jié)，從其卷末所題詩句，即可體察到他的精神取向：“滄海幾回干，桑田幾番改;誰信天地間，竟有山頭海?！泵非孱}《黃山松濤圖卷》原畫現(xiàn)藏故宮博物院，影見《故宮博物院藏文物珍品大系 皖浙繪畫》，上?？茖W(xué)技術(shù)出版社、商務(wù)印書館（香港）2007年版，第156-157頁。

梅清不像新安派畫家大抵入清不仕，甘為遺民，他在青壯年時期，積極仕進，只因抱負(fù)受挫而隱于山林，安心詩畫。明顯地，他所擬造的這個黃山松濤圖像，即是對天地變化無常、坎坷人生的嘆息和隱喻。《云門放艇圖》，也是援王蒙散鋒焦墨的繁密皴法，畫中兩峰錯位對映，中有巖石相接，構(gòu)成天然門洞，故曰云門。河流半掩于松下，一高士乘小舟從云門駛過，雖不顯目，卻是點睛之筆。所以，梅清在畫左上方題句：“野水懸高壘，閑情詠急流;山隨云樹轉(zhuǎn)，天掛浪花浮;去往將何處，安危不系舟;春蠶傳好年，黃鶴是仙儔。”詩后補識：“仿黃鶴山樵《云門放艇圖》，瞿山梅清并題?！泵非孱}《云門放艇圖》原畫現(xiàn)藏安徽省博物院，影見《梅清畫集》，天津人民美術(shù)出版社2008年版，第137頁。

王黃鶴是否畫過《云門放艇圖》，不得而知，但梅清后來所創(chuàng)造的淡皴淺染、若隱若顯的黃山視界，恐怕與黃鶴山樵的啟發(fā)密不可分。

梅清的畫中，還有一個顯著的語言符號，就是“明四家”之一沈石田所擅用的焦墨點苔法。沈的山水畫，無論盈尺小景，或拓為大幅，苔點必不可少。梅清并非所有的畫都作點苔，而《溪山閑適圖卷》和《黃山圖（八開）》《黃山圖（十六開）》《黃山十二景》等冊頁中的部分作品，則彰顯了這種方法，苔點或密或疏，或濃或淡，攢于山石、樹木的結(jié)構(gòu)和邊緣，動感節(jié)奏極為強烈。在中國山水畫里，點苔不是簡單的筆墨游戲，其作用和意義十分關(guān)鍵。唐志契有云：“畫不點苔，山無生氣。昔人謂：‘苔痕為美人簪花。又謂：‘畫山容易點苔難?！盵4]122清人方薰也嘗論：“古畫有全不點苔者，有以苔為皴者，疏點密點，尖點圓點，橫點豎點，及介葉水藻點之類，各有相宜，當(dāng)斟酌用之，未可率意也?！盵5]442梅清是知曉點苔的奧妙的，在《溪山閑適圖卷》這個比較寫實的圖景中，他關(guān)注的是“點”能否在畫面中生現(xiàn)盎然活力。卷首山石樹冠，拙壯的墨點，直接造成了石顯滄桑，樹感蔥翠，之間石徑及攜杖觀景的老者，則以焦墨細(xì)筆輕輕表示。隨卷展開，江水蜿蜒，兩岸或筑橋梁、水榭，或建廟宇、幽亭，或?qū)懶腥速p瀑，而每一處的山石、樹木、介葉，似乎都以點苔結(jié)出它們的形體，疏密布局，大小映照，一派生機。

再觀他的《黃山十二景》中的“天都峰”和“蓮花峰”兩幅畫，點苔和造型的處理完全掙脫了沈周的模范，將兩峰一并化成意象形態(tài)?！短於挤濉分校椒逋回Ｓ谠贫酥?，焦墨枯筆制造出的點苔，繁復(fù)密布于峰頭和巖嶂骨干，峰體嶙峋，怪異可怖。根據(jù)我們的生活經(jīng)驗，自然之景中實無這樣的山形。不過，梅清是有他的立象之源的，看其畫上題詩：“古帝棲真地，天開此一都;霓旌圍碧落，閶闔入虛無;火息丹應(yīng)轉(zhuǎn)，云來海自鋪;何當(dāng)凌崔羽，隨意遍靈區(qū)?！泵非孱}《黃山十二景冊（之五）：天都峰》原畫現(xiàn)藏安徽省博物院，影見《梅清畫集》，天津人民美術(shù)出版社2008年版，第126頁。

顯然，作者之所以繪出這樣的山峰形態(tài)，因為自然常形已不足以表達他心目中的“遠古”世界，黃帝煉丹于此的天地渾沌之象，山峰奇美之姿，以及欲明還隱的仙道氣息，皆為他的精神寄托。同樣地，《蓮花峰》的圖式似乎比《天都峰》的形象更加令人費解，峰頭全部散開，無異于夏日雨后，天邊驟起、形若蘑菇的云頭。梅清是否有此生活經(jīng)驗不論，他所創(chuàng)造的蓮花峰，不僅體如蒼枯樹干，而且苔點密布，仿無秩序的視覺感，恰恰是作者的著力處，一如畫上所題：“仙根誰手種，大地此開花;直飲半天露，齊擎五色霞;人從香國轉(zhuǎn)，路借玉房遮;蓮子何年結(jié)，滄溟待泛楂?！泵非孱}《黃山十二景冊（之八）：蓮花峰》原畫現(xiàn)藏安徽省博物院，影見《梅清畫集》，天津人民美術(shù)出版社2008年版，第129頁。

梅清作這兩處的黃山山峰，不獨在冊頁里多見，軸卷里也常有描繪，而每一表現(xiàn)，均被他以突出點苔的結(jié)構(gòu)方式，把現(xiàn)實真景幻成超現(xiàn)實的貌相，讓欣賞者生出意外的驚嘆，甚至去作各種物象儀態(tài)的聯(lián)想和猜測。

梅清有一幅仿南宋馬遠的作品，畫面右側(cè)崖壁高懸，既不見頂，也不見腳，以卷云皴畫山石，近處雜木密布，墨色濃郁，遠景磯石上，虬松孤懸，松下倆人端坐閑話;水中有一艇漂游，舟上三人，悠然自得，五柳先生擬造的桃花源景也不過如此了。在這幅畫里，作者明確題識：“泛舟響潭，用馬遙父筆意，瞿山?！泵非孱}《泛舟響潭圖》原畫現(xiàn)藏廣東省博物館，影見《梅清精品集》，河北美術(shù)出版社2014年版，第163頁。

從筆法上看，除了遠處磯石畫法近似馬遠的“大斧劈”，其余皆與馬遠無關(guān)了。梅清取法馬遙父，并非運筆似，而是取其境界。昔人言馬遠：“師李唐，下筆嚴(yán)整。巖壑用焦墨，作樹石枝葉夾筆，石皆方硬，以大斧劈帶水墨皴，甚古。全境不多，其小幅或削峰直上而不見其頂，或絕筆直下而不見其腳，或近參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐，此邊角之景也?！盵6]189原來，梅清是要拿馬遙父的“山不見頂、亦不見腳”的構(gòu)成法，讓境界集中于他所設(shè)計的遠景里，這或許就是梅清的“古人在我”的實際含義，他要在前人的筆墨里，擷其精華，衍生新境，一如友人所贊：“臨摹百家只傾刻，點染萬品隨生成?！盵7]488

梅清的“古人在我”，大抵是他中年時期的體會，其間的作品，也基本反映了這種畫學(xué)思考。最具代表性的是他在康熙十八年（1679）完成的《宣城勝覽圖冊》，此冊是應(yīng)當(dāng)時的宣城縣令鄧性之邀而作，凡二十四開，分別畫宣城境內(nèi)的龍溪、柏枧山、景梅亭、雙塔、天柱閣、鰲峰、玉山、麻姑山、東溪等二十四景，每開皆有作者的題注說明，不僅記錄了各景點特征，尤為可觀的是，在這二十四圖里，作者以兩宋畫家筆墨為參照，表現(xiàn)出他對自家山水“空明變化，起伏逶迤”的游觀之感和“水之澄清類其潔，山之嶙峋類其高”的精神寄托。[8]291

在梅清這些看似“某某家筆墨”的畫面中，其實并未徹底還原他們的法式，而是站在新的高度和視角，與昔人商量構(gòu)圖、筆法和意境。如表現(xiàn)一些山石峰巒，皴法多樣，不拘某法?；蛞院扇~皴摻入尖頭點建立山體形態(tài)，或以披麻皴織造緩山砂坡，有的用馬牙皴表現(xiàn)絕石陡壁，等等?！堵楣蒙健防?，則出現(xiàn)了范寬的筆墨語式，層層疊壓的山頭輪廓，輔以微妙的披麻皴筆法，顯出獨特的物質(zhì)美感，不過，作者在這里表現(xiàn)得十分謹(jǐn)慎，題識說“用范寬法寫之，不過得其十之一耳。”梅清題《宣城覽勝圖—麻姑山》。全文曰：“麻姑仙跡不一，此山尤著靈異。元軒轅天師本自山下產(chǎn)也，今丹灶、劍池歷歷具在。用范寬法寫之，不過得其十之一耳。”此冊原作現(xiàn)藏于瑞士蘇黎世里特保博物館。參見范瓦夏主編《我法：宣城畫派研究》，安徽美術(shù)出版社2014年版，第293頁。

梅清早期嘗作《秋林橫雁圖》，緣的也是范寬路線，筆墨形狀如雨點、若豆瓣，并有顯見的丁頭皴。其實，“古人在我”的畫學(xué)理念，始終決定和支撐著梅清的筆墨選擇?！缎莿儆[圖》作為梅清的紀(jì)實性畫卷，與其他作品存在著顯見的不同，一是全以客觀真景為粉本，畫面自然要依照現(xiàn)實之景來構(gòu)成;二是借助皴染、勾斫等筆法，將各類自然物象歸納到相對統(tǒng)一的畫面里，既有不同的景色特征，又能相互制約，達成和諧，恰到好處地詮釋所繪對象。從有些畫面的構(gòu)圖來看，梅清在描寫具體的江水、岸景時，多從俯瞰的角度，取其全景，把各種物象組織到虛實的節(jié)奏中，營造一種寬廣幽遠的空間視像。如《宛津與句水》，由近及遠地望去，水上渚洲、煙柳、虹橋、漁舟、樓閣，漸次排列，隱顯不定，既像晨嵐籠罩，又若薄暮時分。值得一提的是，畫面右下方的街巷，似乎暗示了作者觀察此景的所在位置。由此可以猜測，梅清繪制此冊時，可能采用了今人對景寫生的繪畫方式。

二、不薄今人愛古人

梅清習(xí)古尊古，又秉持“古人在我”的理念，實現(xiàn)了他在藝術(shù)上的跨越。但梅清并沒有沉溺于古人的世界而固步自封，他的畫學(xué)思考，顯然從杜子美那里得到了啟發(fā)，不然，何有“不薄今人愛古人”的一方印文呢？

其時的宣城，可謂士之淵藪，活躍著一大批詩人和畫家。梅清不獨與同郡詩家如施閏章等名流交游，還與宣地以外的徐元文、王士禛等詩界鴻儒往來頻繁，常以詩相和，而且這些詩家不止工詩文，亦好丹青和書法。梅清與詩人之間建立起的友誼，為他后來能在畫壇上卓爾不群、成為宣城畫派領(lǐng)袖，奠定了重要基礎(chǔ)。

半山和尚徐敦年長于梅清，既能詩也擅畫，而畫格多得元季畫家倪云林作風(fēng)，參以“明四家”中的沈石田、吳仲圭畫法，在“宣、池之間多奉為楷?！?。[9]107梅清與徐敦不僅感情篤厚，畫亦時常交流，從倪正為梅清的畫題詩，可得到這樣的訊息：“眼前不是無摩詰，但少瞿山手中筆;抹海涂山勢巨靈，準(zhǔn)古繩今歸細(xì)律;溪南曳杖半公來，展卷忽驚懷抱開;觀湖竹屋喜題寄，坐對日傾三百杯”[1]1427梅清亦有為徐敦的《廬山瀑布圖》題句：“半山曾到廬山頂，萬丈飛泉眼中冷;我愛玆山游未能，意中常見飛泉影;巨然盤礴霜毫怪，亂捲珠簾掛天外;老瞿扶幛再三看，眼中意中卻相會;青山何處不紅塵，面目匡廬真不真;他年黃海峰頭望，此障原來是故人?！盵10]301梅清自己未曾到過廬山，因見半山和尚的這幅圖，被其筆下萬丈飛泉的廬山景色所打動，進而聯(lián)想到“巨然盤礴霜毫怪，亂捲珠簾掛天外”的山水氣象，愛不釋卷的情態(tài)，反映得如此真切。

在宣城，梅清與石濤的交游極富戲劇性。石濤原為明宗室，年幼即遭國變，出家當(dāng)了和尚，羈旅武昌、九江和江浙一帶數(shù)載，因慕宣城文人薈萃，輾轉(zhuǎn)來到此地，駐錫敬亭山的廣教寺。詩畫并馳的梅清與石濤，自然少不了談詩論畫，梅清常在居所“天延閣”邀約石濤等人，共作文酒之會。日久，二人畫風(fēng)漸漸逼近，以至他們間的筆墨，相似程度難辨畛畦了。

梅清的畫，初以宣城一帶的風(fēng)光為素材?？滴趿辏?667），石濤從黃山歸來，作《黃山圖》贈梅清，梅深受觸動，遂在畫上題下“石公飄然至，滿袖生氤氳;手中抱一卷，云是黃海云;云峰三十六，峰峰插紫玉;汗漫周未能，攬之歸一掬;始信天地奇，千載遲吾師;筆落生面開，力與五丁齊;覿面浮丘呼，欲往愁崎嶇;不能凌絕頂，躊躇披此圖”[10]326的贊語。在石濤的影響下，康熙十年（1671），梅清第一次登上他向往已久的黃山。這次的黃山之行，的確為他的創(chuàng)作開啟了新思路，梅清的藝術(shù)也由此進入巔峰期，他在《黃山十六景圖冊》里說得很清楚：“余游黃山后，凡有筆墨，大半皆黃山矣。此冊雖未能盡三十六峰之勝，然而略展一過，亦可聯(lián)當(dāng)臥游?！泵非孱}《黃山圖十六開》原畫現(xiàn)藏安徽省博物院，影見《梅清畫集》，天津人民美術(shù)出版社2008年版，第33頁。

在這些冊頁里，明顯能夠看出，他的藝術(shù)風(fēng)貌已開始由原來的秀潤之相，平添了雄奇豪放的筆墨元素，章法奇特多姿，墨色變化極端，繪畫風(fēng)格臻于獨立。

梅清的最大成績，當(dāng)是他畫的黃山諸作，僅《黃山圖冊》就有十二開、八開、十九開、十二景等。這些作品，大抵與石濤豪放畫風(fēng)的影響密切關(guān)聯(lián)。他曾作《石公從黃山來宛見貽佳畫答以長歌》：“天都之奇奇莫紀(jì)，我公收拾奚囊里。擲將幻筆落人間，遂使軒轅曾不死。我寫泰山云，云向石濤飛。公寫黃山云，云染瞿硎衣。白云滿眼無時盡，云根冉冉歸靈境。何時公向岱顛游，看余已發(fā)黃山興。”[10]327從這里，既可看出梅清研究石濤的深度，也可看出梅清對石濤的影響。

梅清不僅在宣城與畫家交流，他還曾到蕪湖探訪姑孰畫派領(lǐng)袖蕭云從。蕭氏在當(dāng)時的江南畫壇已聲名遠揚，他與梅清是否有深入的交流，或?qū)γ返漠嬜鹘o予了哪些指導(dǎo)，惜無文獻可鑒。不過，蕭與梅結(jié)忘年交，梅景慕蕭，則是不爭的事實。從梅清多年后寫的《蕪江蕭子尺木》詩，即可證實。詩前序云：“宛水距蕪江不二百里，乃一別竟十余年，回首昔中同游，不勝悵望。”詩云：“江上才名獨有君，畫師詞客總難群;西莊自足王摩詰，坐客何憂鄭廣文;按卷近翻新律呂，開圖長見舊煙云;春來小阮曾相問，書到扁舟可一聞。”[10]270梅清絲毫沒有掩飾他對蕭云從的崇拜。在梅清的眼里，蕭云從藝術(shù)的品質(zhì)與境界，不止“江上才名獨有君”，而是要與晉人阮咸，唐人王維和鄭虔鄭虔（691年—759年），字趨庭，又字若齊（一字弱齊、若齋），唐著名高士，文學(xué)家、詩人，亦善書畫，詩圣杜甫稱贊他“滎陽冠眾儒”、“文傳天下口”。開元二十五年（737年），唐玄宗愛其才，為之更置廣文館，鄭虔為博士，廣文博士一職自鄭虔始設(shè)，多稱鄭廣文。

們比肩了。

我們看梅清的有些山水冊頁，山石、樹木的結(jié)構(gòu)與皴法，似乎還能見到蕭云從剛勁筆法的影子?？滴踉辏?661），梅清游金陵過蕪湖，再次拜訪蕭云從時，倆人不僅吮毫濡墨，商量詩畫，且相有酬謝，蕭在《題畫贈淵公》中，對梅清的詩畫均給予了高度評價：“秋華攬盡日幽閑，放艇開樽幕未還;有句驚人懷老謝，松風(fēng)直到敬亭山?！盵10]498有意思的是，梅清說蕭云從的風(fēng)度可比晉唐，而蕭云從則把梅清譽為曾官宣城太守的南齊山水詩人謝玄暉謝玄暉（464-499），名朓，今河南太康人。南朝齊杰出的山水詩人。建武二年（495），出為宣城太守。兩年后返京為中書郎。后又出為南東海太守，尋遷尚書吏部郎，又稱謝宣城、謝吏部。存詩二百余首，多描寫自然景物，間亦直抒懷抱，詩風(fēng)清新秀麗，圓美流轉(zhuǎn)，善于發(fā)端，時有佳句;又平仄協(xié)調(diào)，對偶工整，開啟唐代律絕之先河。。

順治十五年（1658），新安派畫家漸江應(yīng)梅清之約，借游杭州、金陵、蕪湖的機會，順道去宣城梅清的天延閣作客。檢查黃賓虹的《漸江大師事跡佚聞》，其中記有漸江繪、朱彝尊題詩的《采芝圖》，藏于天延閣。此畫因未署年款，是否漸江畫贈梅清，暫且不論，漸江作《天延閣》詩贈梅清，想必能夠證實他與梅的詩畫往來。詩曰：“曾訪神仙五粒松，澗泉流響白云封。林間蘿蔦交青蔓，水畔菖蒲開紫茸。煮石有方留秘訣，采芝何處覓行蹤。與君又是經(jīng)年別，晚戲滄洲得再逢。”[11]208漸江是一位極具民族氣節(jié)和遺民思想的文人畫家，一向推重元人倪瓚，這首詩即援倪的贈友人句，只是把后兩句“岳君別我三千歲，晚戲滄洲又汝逢”[12]145，略作改動，藉以表達倆人間的友誼。從漸江的山水形體來看，梅清雖然不備漸江瘦勁、蕭疏、冷峻的風(fēng)貌，但他遍覽自然、好寫家鄉(xiāng)山水的作風(fēng)，與漸江“敢言天地是吾師”的美學(xué)主張完全相合，這也許就是梅清邀漸江來宣城相聚的緣由。

查驗漸江存世的作品會發(fā)現(xiàn)，漸江此行之前，即有訪問宣城的經(jīng)歷。如《竹岸蘆蒲圖》題：“亂篁叢葦滿清流，記得江南白鷺洲。我向毫端尋往跡，閑心漠漠起沙鷗。壬辰九月望后，留宿碧霞道院，率筆圖此，并題以志，漸江弘仁記。”漸江題《竹岸蘆蒲圖》原畫現(xiàn)藏日本泉屋博物館，影見《海外藏中國古代文物精粹 日本泉屋博古館卷》，安徽美術(shù)出版社2016年版，第328頁。

壬辰九月即順治九年（1652），碧霞道院即宣城城南楊柳鋪的“碧霞庵”。其時，漸江居武夷參禪數(shù)年，剛返家鄉(xiāng)歙縣。他走訪宣城，恐怕不獨佛事，文人雅集在宣城早成風(fēng)氣，況且漸江聲名遠播，所以，他在宣城與詩畫名流相約唱和，并非臆測?！耙圆┭咆?fù)盛名”[1]748、好“與天下人士相交結(jié)”[13]670的梅清，自然要與這位來自黃山的畫僧會面，梅與漸江的相識，估計也是從此開始的。

在新安畫派畫家中，梅清不僅與漸江緣分深厚，他和程穆倩、查土標(biāo)等人，也建有深厚的友誼。程穆倩詩、書、畫、印咸備，影響廣及江南。因他久居金陵，梅清嘗多次走訪，每有相聚，吮毫弄墨，賦詩相和，情似“蘭亭”。他在《留墨亭歌》里表述得很清楚：“虎踞之巔高百尺，上有孤亭曰留墨;盡日追游浮大白，縱橫卷軸多奇跡;主人愛畫兼愛人，不分今古能相親;髡殘道者名最聞，吮毫落筆真不群;天都老翁起長嘯，老手紛披辟靈奧;南村柳公齊大叫，流傳箋板驚同好;邀我山瞿登此頂，醉中歌罷還沉吟;偶然筆落嵐光青，能事稱之愧不能;明朝踏雪東歸去，有約重來圖虎踞?！焙笞ⅲ骸巴棠沦?、柳公韓諸公飲方繡山先生山亭，既圖小幅，復(fù)作短歌，亭在石頭城虎踞山南?！盵13]670詩中透出的另一個信息，就是與漸江、朱耷、石濤并稱“清初四畫僧”的石溪道人髡殘，其山水筆墨茂密，境界蒼莽，難怪梅清對他如此贊譽。

查士標(biāo)在新安畫派中，地位顯赫，書法董玄宰，畫宗元四家，詩文亦清淡曠遠，梅清對其向來推重。他曾藉舉辦“重陽花果盛會”活動，邀請查來宣城一聚。雖然在梅清之前的《花果會》系列詩中，沒有發(fā)現(xiàn)查士標(biāo)來宣城作客的訊息，不過，從他《寄查二瞻兼有花果會之約》詩可以看到，他不僅對査士標(biāo)應(yīng)約來宣城表示期待，還對查的藝術(shù)和性情給予了高度評價，詩曰：“先生蹤跡寄塵寰，只似千峰閉一關(guān);墨灑林巒傳妙手，霜雪須鬢轉(zhuǎn)童顏;守中定秘長生訣，高臥能輸盡日閑;耄耋相逢更何處，扁舟花果待追攀。”[13]724-725在梅清《雪中懷白發(fā)老友》的詩中，也能看出他對查士標(biāo)的仰慕，其中一首寫道：“最愛揚州查二瞻，光浮銀瓦不開簾;梅花書屋能遙寫，好補鐘山露一尖。”[13]728查士標(biāo)晚年居揚州，所以梅清稱他為“揚州查二瞻”。查的山水，以“風(fēng)神懶散，氣韻荒寒”著稱，筆墨豁達率意，而且景致清雅，境況高哲，梅清“最愛查二瞻”，也許就是這個原因吧。

梅清一生交游廣闊，詩友、畫友遍及大江南北。正因為他遵從著“不薄今人愛古人”的畫學(xué)之思，博采眾家之長，為其后來的藝術(shù)朝清淡疏朗、境幽意遠方向發(fā)展，打下了淵深基礎(chǔ)。

三、我法

明清交替時期，中國畫學(xué)有一個特殊現(xiàn)象，由于董其昌倡導(dǎo)“南北宗”論，把文人畫稱為南宗，院體畫看作北宗，兩條路線的劃分，直接造成了崇南抑北的局面。因董其昌極端推揚文人畫，清初“四王”鼓吹董氏學(xué)說，筆墨不雜北宗分毫，以“筆筆有來歷”的畫學(xué)言論，統(tǒng)治著中國畫壇。

梅清的畫學(xué)實踐，并未分別南北二宗，所有優(yōu)長，均可借鑒，因為“古人在我”的思想理念，支撐著他的選擇。譬如他在《宛陵十景圖》中所跋：“宛陵十景，舊多粉本，畫家泥于成跡，有形似，無筆墨矣。寒窗無事，偶圖數(shù)幅請教培翁老祖臺大辭宗博覽，他日過存之處，應(yīng)知瞿硎之子之畫，在粉本之外，并在筆墨之外。是則請教之意也。”[8]247此冊描繪的是宣城境內(nèi)的十處景點，從構(gòu)圖和筆法上看，無非主體山形居中的布局和相對規(guī)范的筆墨，雖然梅清說“舊多粉本，畫家泥于成跡，有形似，無筆墨”，力追“在粉本之外”和“筆墨之外”，但其墨色的運用還是顯得拘束，氣韻也不夠靈動和開闊。也許這是他早期的作品，且受友人委托而作，不免存有宋人筆法的原型，但有一條可以肯定，梅清并沒有囿于“南北宗”的訓(xùn)導(dǎo)，除了模仿董其昌所歸納的郭熙等南宗畫家的筆法，《南湖落雁圖》里的構(gòu)圖和筆墨，則注明仿的是馬、夏。

梅清五十歲后，由于仕進不第，心思山林，他的畫開始恣肆起來，較前期繁茂精謹(jǐn)?shù)漠嬅?，簡約而未減表現(xiàn)力，畫面格趣也歸向了清寂疏朗、蒼潤爽透的基調(diào)?？滴跏哪辏?675）作《峭壁聽松圖》，近處幾株虬松遮掩著聳立的磯石，一隱者策筇沿江邊石徑踽踽前行，江面一葉帆影，磯上一座茅亭。江水對岸，山石靜寂，遙岑若帶，鋪于平遠處。畫面構(gòu)圖，均衡整飭，盡顯天水寥闊。全圖勾皴皆用干筆，澀而不滯，雖然筆法還存有前人痕跡，松秀與清淡的筆墨，則開始顯露出來，這也是梅氏山水風(fēng)格的一個重要轉(zhuǎn)變。

梅清作于同年的《憺園圖卷》，與《峭壁聽松圖》的筆法基本相近，只是他把“松秀與清淡”的消息傳遞得更加明確了。畫卷以鳥瞰的方式作寬幅面的全景構(gòu)圖，憺園中的樓閣曲橋、山石樹木，依序布置，退于主景之后的遠山及各類建筑作為借景，畫法上，與倪瓚、漸江、蕭云從若有聯(lián)系，樓閣等建筑的描繪雖嚴(yán)整工細(xì)，卻十分靈動，山石多用方折干筆，淺皴淡染，時有濃墨勾點出松葉、枯干和山石，這樣的虛實感，直接造成了滿卷煙嵐、況若仙境的幻影，梅清后來畫黃山“得其之影”，恐怕與這次的筆墨實驗，有著重要關(guān)系，起碼啟發(fā)了他朝淡雅風(fēng)調(diào)發(fā)展的審美取向。不妨說，梅清所強調(diào)的“我法”，從其不斷實踐和總結(jié)中，逐漸清晰出來。

自梅清復(fù)登黃山，尤其在他甲子歲之后，繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)移到了既清淡若影又豪放松秀的線路上來，顯出一種飄逸之氣。他的所有的黃山圖像，建構(gòu)的并非是一個簡單的山水形體，而是畫家與自然在各種情形下所作的情感溝通，客觀物象都被賦予了豐富的精神屬性。梅清取黃山松、石、云海之姿，形之以圖的，往往是在高度概括和提煉下的形體容貌，尤其是《黃山圖冊》，主體以外的物象皆被他虛化了。他有時用綿密細(xì)淡的皴法，有時用多變松透的線條，有時施以淡彩，無不鮮活地呈現(xiàn)出黃山的基本體征、內(nèi)在生機與神韻。所以，我們看梅清的黃山圖像，包括他描寫黃山的詩篇，往往似真若幻，把遠古與現(xiàn)實交織成一個超時空的境象，為觀者開拓出無限廣闊的審美空間。

這樣的境象在《鋪海圖》里，反映得十分充足，其獨特性，即在于它完全與梅清作品中的其他黃山形貌拉開了距離。畫里所描繪的天都峰、蓮花峰和玉屏峰，全由淡墨幻出，未有任何焦墨與渴筆的干擾，不見一筆施于山體的骨線。三峰依次排列，山腰彌漫著無盡的煙云，儼然海中漂移的峰島。右側(cè)近處為天都峰，居高臨下，氣勢雄偉，峰頭隱顯不定，但也能辨出它的結(jié)構(gòu)，運筆方折，淡墨化開，僅在巖石凹處，稍加濃墨，似有葳蕤草木;蓮花峰被置于畫面的左側(cè)，由于墨色極淡，形體幾近輪廓，窅不可及。巧的是，它又顯現(xiàn)出一種今人目中的逆光之效，依稀可見蓮花峰上的幾塊巨巖和懸掛于崖壁邊緣的松木。在這幅畫里，作者的用意其實就是要創(chuàng)造一個極端的令人向往的世界。這個世界就設(shè)在玉屏峰上的文殊院，梅清把它布置在一片虛靈的氤氳中，樓閣僅露出局部的檐邊，隱隱可辨。他在畫上的題詩，也明顯地透露了這個用意：“云里辟天閶，仙宮俯混茫;萬峰齊下拜，一座儼中央;側(cè)足驚難定，凌空嘯欲狂;何當(dāng)憑鳥翼，從此寄行藏。”梅清題《鋪海圖》原畫現(xiàn)藏上海博物館，影見《梅清畫集》，天津人民美術(shù)出版社2008年版，第146頁。

在梅清的黃山作品中，有一個突出的現(xiàn)象，就是他對黃山松的描繪反復(fù)出現(xiàn)，這些松的形象，有以主體呈現(xiàn)的，有以襯景布置的，近寫者虬枝嶙峋，遠置者姿態(tài)飄逸，而那些排列于山巖壑谷中的松林，則更顯陣勢磅礴，氣象萬千。無論是孤株盤踞絕崖，抑或萬樹森森，既未拘于客觀，也非古人成跡，這為我們探詢和了解梅清的“我法”思想，提供了一個重要的觀察點。

先看其《文殊臺》中的松。此畫右側(cè)的高端處即是文殊臺，僧人安坐臺上。遠處的背景為高聳的黃山諸峰。從視覺上看，梅清所畫的主體文殊臺，在畫面中只占極小的位置，大部分空間留給了在云海中翻騰不絕的層層松林。由于畫面構(gòu)成采用了遠觀的方式，這些松林形象只是一種感覺的存在，雖未作具細(xì)描繪，但在松秀筆法和蒼潤墨色的支配下，制造出了強烈的煙云流動感，仿佛波濤洶涌，把氣氛張揚得使此軸已無法容納。

《煉丹臺圖》是一幅近景構(gòu)圖，從尺寸上看，不敵《文殊臺》幅面開闊，但這個畫面的構(gòu)成形式，卻給人一種森然意象。畫面中兩巖并立，煉丹臺上有一道觀，左側(cè)置有兩株老松，枝干努力向崖外空中伸展。正面古松盤根懸于崖壁。下端近處的山石上亦有蒼松數(shù)株，松冠如臂展，似乎要擎起上端的煉丹臺。根據(jù)他在《黃山圖冊》（十開）中的第二開題識“黃帝煉丹臺與蒲團松相望不遠，故合寫之”梅清題《黃山圖十開》之二，原畫現(xiàn)藏安徽省博物院，影見《梅清畫集》，天津人民美術(shù)出版社2008年版，第34頁。

，可以判斷，近處巖石上的古松，就是蒲團松，只是梅清把株數(shù)增加了。無論上段和下段，梅清的松樹形態(tài)都像是盤曲的蛟龍，且無細(xì)小椏杈，松葉直接生于主干，平添了作品的高古意味。梅清在七十歲左右，畫有多種尺幅、形式不同的煉丹臺，無不由松木襯托，而松的形象也各各不同，或勾線干皴，或潑墨暈染，皆能趨向高古。

梅清的黃山系列作品，表現(xiàn)松谷景點的畫面，似乎最為多樣。梅清畫松谷，強其宏偉氣象與幽深之境，大抵巨幛畫幅，其中綾本和紙本兩件《松谷圖》立軸，顯示了作者駕馭畫面的能力和詮釋山水境界的高度。綾本畫面筆法穩(wěn)妥，層層松林呈折扇形狀，由近及遠推向深谷，把欣賞者的視線從峽谷底端漸漸引向高遠的山峰，山色濛濛，使空間更加清廓，尤其是遠山峰頭若隱若現(xiàn)，與山中嵐影融為一體，令人產(chǎn)生欲入畫里尋景探幽的渴望。紙本者，筆墨愈顯豪放，勾皴復(fù)染，筆筆松動。松林中的云霧與遠景山峰的有機聯(lián)結(jié)，似能看出梅清的另一番用意。如果說前文所提到的《天都峰》和《蓮花峰》的形態(tài)極端怪異的話，那末，他在這兩幅《松谷圖》里，一改恣肆筆法，回到較為傳統(tǒng)的描繪方式上來，黃山的煙云溟濛、變滅無常，不止典型，而且把這種客觀之景化作成一處人間仙境。

有人說，中國山水畫發(fā)展至清代，真正區(qū)別固有體格的是石濤。其實，梅清的山水實踐要比石濤更具有前衛(wèi)性和突破性。上文已述，梅清不獨創(chuàng)造了《天都峰》和《蓮花峰》那樣的審美格趣，他筆下的各類松樹形象，同樣彰顯出創(chuàng)造性——與古典山水格格不入的異體形態(tài)。無論是《鳴弦泉》中的虬枝孤松，還是《松谷圖》中的扇形松林，包括《繞龍松》《蒲團松》和《山水冊》（十二開）中的天臺怪松，每所呈現(xiàn)，無不與自然形態(tài)遙距千里。正因為梅清創(chuàng)造了枝干盤曲若蛟龍翻覆、根置崖壁懸垂猶云螭探海的奇絕之松，引起當(dāng)時詩人畫家的關(guān)注，紛紛為梅清作《畫松歌》，如施愚山歌：“梅郎為我畫松索我歌，古來畫松歌已多，對君目駭奈君何？但見修鱗巨鬣盤拿絕壑凌嵯峨。咆哮騰虎豹，怒掣奔黿鼉，一株突裂余霜柯，神猿健鶻不得上，空中壁立搴藤蘿。高枝獵獵翻風(fēng)去，白日寒山愁欲暮。藥長镵客有無，前峰木末橫煙霧。……”[14]427王漁陽歌：“誰能畫龍兼畫松？鱗而爪鬣行虛空。誰能畫松如畫石？石骨犖確松蒙茸。韋鑾韋鑾，唐代畫家，京兆杜陵人， 一作長安（今西安）人。官至少監(jiān)。善圖花鳥，與邊鸞齊名。工山水松石，臻于古拙。

董羽董羽，五代、宋初畫家。字仲翔，毗陵（今常州）人。嘗為畫院待詔，后入宋翰林圖畫院為藝學(xué)。善畫魚龍，形狀萬變。作品有《騰云出波龍圖》《踴霧戲水龍圖》《穿山龍圖》等。著有《畫龍輯議》。

兩奇絕，眼中突兀瞿山翁?！盵15]1395漁陽山人不僅如此表揚梅清，還鼓吹他“畫山水入妙品，松入神品”。[16]1181在中國古代畫學(xué)批評中，繪畫的品級分為“能品”、“妙品”和“神品”，而神品則被尊為最高境界。王漁陽說瞿山翁“松入神品”是有依據(jù)的，看他題梅清的一幅畫：“林燈明暗兩模糊，雷電冥冥夜氣孤。破壁長松欲飛去，曉來疑是坐龍圖。宣和御府所藏有僧傳古《坐龍圖》”[15]1402王是拿“破壁”張彥遠在《歷代名畫記》中，說張僧繇于金陵安樂寺畫四白龍，不點眼睛，“每曰：‘點眼即飛去。人以為妄誕，固請點之。須臾雷電破壁，兩龍乘云騰去上天，二龍未點眼者見在?！焙汀白垐D”的典故說事，既把梅清畫松比作南朝畫家張僧繇畫龍，達到“點眼即飛去”的審美高度，又借五代僧人傳古，畫龍“蜿蜒升降之狀，至于湖海風(fēng)濤之勢”[17]92來形容梅清筆下的松之形態(tài)。如此看來，梅清畫中的松的形象，的確是孤絕于畫壇，稱其松為中國山水畫史上的奇特景觀，并非虛言。

四、結(jié)語

梅清一生所作山水無數(shù)，綜合考察，各時期的作品形貌及變化，與梅清不同階段的畫學(xué)思考相表里。從“古人在我”，到“不薄古人愛今人”，最后形成“我法”，像是一條循序漸進的畫學(xué)實踐路線，明晰而穩(wěn)妥。梅清晚年，“我法”確立，藝術(shù)境界便粲然起來，拿他描繪的黃山景色的冊頁作品，與早、中期的畫風(fēng)比較，減少的是細(xì)膩的筆法和嚴(yán)于矩矱的墨法，豪放恣肆、舒展松透的寫意之趣則明顯增多，尤其是那些表現(xiàn)近景的畫面，代替了先前慣用的全景式構(gòu)圖，筆墨愈顯拙壯、蒼渾與多變。

由于梅清素有“臨摹百家”的機緣和經(jīng)驗，畫中也就不可避免地出現(xiàn)了手法的多樣性。然而，梅清畢竟是一個智者，雖然百法共融，并未亂了方陣，或削弱了他的創(chuàng)造力，恰是借助諸多手法，把各類自然物象轉(zhuǎn)換成富有審美意味的筆墨形體，合作出他的清淡若影、松秀奇絕的山水視界。所謂“集其大成，自出機軸”[18]956，梅清的確做到了綜合古今筆墨優(yōu)長，化為“我法”，并在其后的作品里，盡情施展。

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責(zé)任編輯：馬陵合