◇ 陳俊吉 蔡春旭

繼去年舉辦“歷史·自然·蹤跡—山東兩漢北朝碑刻研究工作坊”之后，浙江大學(xué)文化遺產(chǎn)研究院和藝術(shù)與考古博物館于今年4月23日至30日再次舉辦“陜西漢唐碑刻研究工作坊”。陜西為周秦漢唐故都所在之地，宮殿、寺觀、石窟造像、碑碣、陵墓等文化遺跡與遺物十分集中，居全國首列，其中先秦銅器和漢唐石刻尤為書法史學(xué)者所關(guān)心，故此次訪碑活動旨在考察青銅銘文的風(fēng)格和制作工藝，石刻的位置、所處環(huán)境、材質(zhì)、制作工藝、功能、保護(hù)等議題，激發(fā)學(xué)者結(jié)合實(shí)物與研究推進(jìn)相關(guān)議題的討論。

本次工作坊的參與者除了浙江大學(xué)的師生白謙慎、薛龍春、陳軼婷、尚磊明、蔡春旭之外，還有蘇州大學(xué)的華人德，中央美術(shù)學(xué)院的劉濤，復(fù)旦大學(xué)的陳麥青，故宮博物院的秦明，國家圖書館的盧芳玉，上海圖書館的梁穎，西安碑林博物館的陳根遠(yuǎn)，成都中醫(yī)藥大學(xué)的王家葵，寧波天一閣博物館的陳斐蓉，香港中文大學(xué)文物館的何碧琪，北京三聯(lián)書店的孫曉林、馮金紅與楊樂，香港近墨堂書法基金會的林霄、陳欽夫婦，西泠印社集團(tuán)的方玲瑯，中國紅星宣紙集團(tuán)的胡玉潔，浙江日報報業(yè)集團(tuán)的林梢青，以及獨(dú)立學(xué)者畢羅（Pietro De Laurentis）、馮陽、賀宏亮、陳俊吉與付玉婷等，他們大多是書法、碑帖領(lǐng)域的研究者。

一、訪碑部分

4月23日，工作坊成員陸續(xù)抵達(dá)西安報到，并于傍晚時分參觀了西安文物保護(hù)考古研究院，馮健院長為大家展示了近年新出北朝隋唐墓志、石槨等文物。

24日上午，工作坊一行前往陜西歷史博物館，由于時間有限，主要參觀了唐代壁畫珍品、何家村窖藏遺寶及部分通史陳列。下午到訪西安碑林博物館，由該館研究員陳根遠(yuǎn)先生導(dǎo)覽館藏，漢唐名碑如《曹全碑》《廣武將軍碑》、虞世南《夫子廟堂碑》《集王圣教序》、顏真卿《多寶塔碑》《顏家廟碑》、柳公權(quán)《玄秘塔碑》、開成石經(jīng)等，石刻珍品如“昭陵六駿”（白蹄烏、特勤驃、青騅、什伐赤、拳毛騧、颯露紫）、《朱奇兄弟造像碑》《朱輔伯造像碑》《北魏和平二年佛坐像》等，犖犖大觀。

25日上午，至耀州區(qū)藥王山，《魏文朗造像碑》《姚伯多兄弟造像碑》《仇臣生造像碑》等北朝石刻名品皆在此地，可惜石刻外皆有玻璃罩，又設(shè)柵欄相隔，難以近距離觀察原石。華人德先生對這些石刻如數(shù)家珍，邊看邊講。他認(rèn)為當(dāng)時存在造像鋪，明碼標(biāo)價出售石刻，推測價格不會太貴，可惜如今佛像下標(biāo)注價格的數(shù)字都被敲掉了。劉濤先生回答了林梢青女士關(guān)于藥王山的造像藝術(shù)價值何時被認(rèn)定的提問，指出這批石刻的發(fā)現(xiàn)在晚清碑學(xué)正興之時，因為康有為《廣藝舟雙楫》的推崇而知名。他同時提醒各位，康氏的學(xué)說是極具個人化的審美表達(dá)，并不是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)考證，但這一家之言說得很全面且用詞華麗，在當(dāng)時被普遍接受。今天引用康氏的評價應(yīng)該考慮這些因素，至于對不對，就仁者見仁，智者見智了。當(dāng)天下午，工作坊成員至茂陵博物館參觀霍去病墓前石雕，馬踏匈奴、臥虎、臥牛、人與熊、石魚等西漢石刻體量碩大，渾樸生動，正是大漢氣象的體現(xiàn)。傍晚又趕赴咸陽博物館，館方安排參觀了陳列精品，得見《北周慕容恩碑》《唐故安國寺照和尚碑》等重要文物。

工作坊成員在西安碑林合影

工作坊成員在《李勣碑》前合影

陳根遠(yuǎn)為大家講解碑林名碑

華人德在藥王山講解北朝石刻

觀摩《馬踏匈奴》石刻

參觀霍去病墓前石刻

在咸陽博物館觀摩《豆廬恩碑》

在昭陵博物館觀摩唐碑

26日一早，前往昭陵博物館，其所藏唐初碑刻和墓志多為巨制。如歐陽詢書《溫彥博碑》、褚遂良書《房玄齡碑》、殷仲容書《褚亮碑》《馬周碑》、唐高宗李治書《李勣碑》、王知敬書《尉遲敬德碑》《李靖碑》等，皆書法精美?！段具t敬德墓志》中的改刻現(xiàn)象引起了不少討論。李浪濤館長隨后陪同登訪昭陵，他介紹了“昭陵六駿”原來的方位和近年新的考古發(fā)現(xiàn)，特別是歐陽詢隸書《昭陵刻石文碑》殘石的發(fā)現(xiàn)。下午參觀周原博物館，扶風(fēng)莊白微氏家族青銅器窖藏中出土的《“商”尊》《“商”卣》《“折”觥》《“墻”盤》《刖人守門方鼎》等器物收藏于此。

27日上午，參觀法門寺地宮出土文物。中午抵達(dá)寶雞中國青銅器博物院。該館所藏青銅器既美且富，如眉縣楊家村單氏家族青銅器窖藏出土器物均有銘文，《“逨”鼎》上銘文達(dá)三百多字，又如寶雞縣（今陳倉區(qū)）太公廟村所出《“秦公”鐘》《“秦公”镈》，其銘文與石鼓文較為接近，乃春秋時期重要的秦系文字遺跡。工作坊成員于當(dāng)天下午坐車穿越秦嶺，抵達(dá)漢中。途中經(jīng)過褒斜古棧道遺址。

28日一早，與會者參觀者了石門棧道故址，兩岸高山峻嶺，風(fēng)景秀美，此地現(xiàn)為水庫，摩崖石刻在20世紀(jì)70年代初修水庫時已搬遷保護(hù)，舊址在水下80米處。隨后一行人前往漢中市博物館，觀摩《開通褒斜道》《石門頌》《石門銘》《楊淮表記》等摩崖原石。薛龍春先生在參觀過程中指出，《石門銘》《石門頌》與泰山《金剛經(jīng)》表面都是凹凸不平的，字常常就石頭的凹凸進(jìn)行刊刻，但是看拓片很容易讓人誤解為是在一個平面上，視角的不同會令觀者對筆畫形態(tài)的理解產(chǎn)生偏差。摩崖的石質(zhì)比較堅硬，位置特殊，書寫與刊刻不便，因此與廟堂碑的寫法與刻法迥異，比如摩崖很少去表現(xiàn)隸書中常見的雁尾，但結(jié)構(gòu)還是遵循隸書的結(jié)字方法。又因難作界格，所以并無整齊的行列，大小也比較率意，顯得生動有趣。工作坊成員在當(dāng)日下午返回西安，于次日進(jìn)行閉門會議。

二、會議部分

29日上午，本次工作坊的策劃者薛龍春先生首先發(fā)表了引言。他提出六個問題：第一，在清代碑學(xué)的周延性不斷擴(kuò)展下，該如何界定碑學(xué)與帖學(xué)？一直以來，學(xué)界區(qū)分碑學(xué)與帖學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)都是根據(jù)取法對象，碑學(xué)取法唐以前的“非名家”，帖學(xué)反之。但隨著書刻文字的大量出土，一些新問題亦隨之而來。比如學(xué)習(xí)戰(zhàn)國到三國吳的簡牘，魏晉寫經(jīng)與殘紙等墨跡時，是取法碑學(xué)還是帖學(xué)？唐代也有許多非名家的遺跡，比如初唐有不少墓志，風(fēng)格與北朝難以區(qū)分，以唐作為分水嶺是否合理？在取法非名家的名家風(fēng)格作品，如褚遂良風(fēng)格的《王居士磚塔銘》時，是碑學(xué)還是帖學(xué)？以篆隸筆法臨寫“二王”系統(tǒng)經(jīng)典范本，是碑學(xué)還是帖學(xué)？碑學(xué)作為一個概念，其周延性值得重新討論。第二個問題關(guān)于碑的刻與寫。眾所周知，一米見方的小墓志便于直接書寫上石，但三米以上的豐碑大碣是直接書寫還是摹勒上石？顏真卿的碑刻多不是直接書丹，而是先經(jīng)絹寫，這就與刻帖區(qū)別不大。如果在漢魏時期也存在這樣的情況，那么清代后期的書學(xué)一直以“下真跡一等”作為尊碑的理由，此說還能否成立？第三，刻工的程式在多大程度上影響了碑刻書法的“風(fēng)格”？訪碑中所見藥王山《仇臣生造像記》及《魏文朗造像碑》碑陰的發(fā)愿文中，我們可以很清楚地看到具有程式感的點(diǎn)畫（《仇臣生造像記》所有的橫畫都是左粗右細(xì)，豎畫上粗下細(xì)；《魏文朗造像碑》的“框”式結(jié)構(gòu)都是內(nèi)凹的菱形）。我們現(xiàn)在看到的所謂“風(fēng)格”，有沒有可能是刻工在保留大體結(jié)構(gòu)的前提下，隨意發(fā)揮的結(jié)果？第四，碑刻的位置、石質(zhì)、功能以及其所處的環(huán)境是否也影響了書法“風(fēng)格”？廟堂碑刻石面平整，易于刊刻，故而蠶頭雁尾表現(xiàn)清晰。而摩崖石面凹凸，無法過多表現(xiàn)裝飾性的筆畫，捺筆常輕輕帶過，僅存挑撥之意。那清代以“蠶頭雁尾”作為判斷隸書的特征還有什么意義？第五，關(guān)于對北朝佛教與道教造像碑的風(fēng)格描述。在過去的書法史寫作中，描述山東的北齊與北周佛教刻經(jīng)時，我們常常使用“深穆簡靜”“自在滿足”等佛教語言，而關(guān)中的道教造像碑則是“詭譎”“神秘”，這樣的品評術(shù)語與制作造像碑的作坊到底有多大關(guān)系？簡單的美學(xué)評價與具體的歷史研究，如造像碑主人的身份、地方的風(fēng)氣、工藝程式等，哪個更為重要？第六，西安碑林自宋代以來就不斷接收碑刻，清乾隆時期更是經(jīng)過畢沅大規(guī)模的修建。但是集中保護(hù)割裂了碑刻與原環(huán)境的關(guān)系，同時清代西安的地方官因此接受了更為大宗的椎拓命令與委托，因此，這種保護(hù)方式在多大程度上是有效的？

工作坊成員在昭陵合影

考察昭陵遺址

在漢中市博物館參觀石門諸碑

隨后，五位學(xué)者先后作主題發(fā)言。華人德先生談到，藥王山最早的《魏文朗造像碑》于太武帝滅佛前的北魏始光元年（424）刻成，之后便是太和二十年（496）的《姚伯多兄弟造像碑》，這之間有72年的空白，目前沒有發(fā)現(xiàn)同類型的造像碑。藥王山造像主要呈方柱形，好似洞窟的中心石柱，特點(diǎn)是體積小、刻工粗糙。體積小說明此類造像應(yīng)供奉于家中或寺廟，從書寫內(nèi)容、出資人與書寫人的身份可以判斷，它們大多屬于平民或宗教團(tuán)體訂制的。這也是其相比于王公貴族供奉的龍門造像工藝較為粗糙的原因。華先生同時指出，當(dāng)時可能已存在刻石作坊制作不同宗教的造像樣式供買家選擇，購買以后當(dāng)場刻上姓名、發(fā)愿文，所以很多內(nèi)容都大同小異，工藝也粗糙。一些學(xué)者認(rèn)為，藥王山造像碑的詭異書風(fēng)受當(dāng)時宗教因素影響，他認(rèn)為其實(shí)不然，而是時代書風(fēng)、地域書風(fēng)以及少量刻工個人風(fēng)格的雜糅。所以于右任先生將《姚伯多兄弟造像碑》列為“三最”之一，因為它代表了當(dāng)時一種較為典型的書風(fēng)，但屬于佛教造像碑里的特殊類型。

白謙慎先生補(bǔ)充了華先生發(fā)言中關(guān)于造像碑字“風(fēng)格”的描述，指出由書寫習(xí)慣造成的特點(diǎn)不能稱之為“風(fēng)格”，只有有傳承的、逐漸形成的、有意識學(xué)習(xí)的東西才可以真正稱為藝術(shù)風(fēng)格。王家葵先生同意華先生的看法，認(rèn)為佛教造像窟的功德主名字應(yīng)該是后刻的。他同時談了道教造像的問題，指出目前留下的道教刻石無論從精整程度還是數(shù)量上都遠(yuǎn)遜于佛教刻石，而且道教造像非常不統(tǒng)一、毫無標(biāo)準(zhǔn)，其中緣由或許是跟道教本身的元素有關(guān)，甚至跟雕刻藝術(shù)以外的整個政治環(huán)境有關(guān)。他舉出一則有關(guān)陶弘景的記載：“佛堂有像，道堂無像，大道無形也?！敝辽偬蘸刖邦I(lǐng)導(dǎo)的上清派不太主張造像。

第二位發(fā)言者是劉濤先生，他談?wù)摿算懯w與手寫體的問題。他說，早期書法史與字體的演進(jìn)過程大體同步，雖涉及各種書體，但主要是篆書、隸書、楷書。這三種書體都先后擔(dān)任過不同時代的正體字，具有“詳而靜”（劉熙載《書概》）的特點(diǎn)。所以書法史也可以分為篆書時代、隸書時代、楷書時代，書體的基本范式在先唐時期就已經(jīng)建立，當(dāng)下依然處于楷書時代。這種書體的時代變遷最早是從日常書寫的省略點(diǎn)畫開始，起初的省略并不是刻意的，而是為了簡單快捷。在書體演變期，每一種書體的形成首先見于手寫體，進(jìn)而成為正體，在正體流行一段時間后又成為銘石書。所以相對于手寫體，銘石書的演變一定是滯后的?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中通過銘石書尋找楷隸之變顯然存在問題，因為一個書寫者一定是遵循一種書體書寫，絕不會預(yù)先設(shè)定一種位于兩種書體之間的風(fēng)格。而界定一個碑是隸書還是楷書，應(yīng)首先考察成碑的時間是楷書時代還是隸書時代，其次點(diǎn)畫是否橫平豎直、是否有隸波。需要注意的是，隸書帶有楷意與楷書帶有隸意完全是兩個不同的概念。劉濤先生通過觀察王羲之同時代的墨跡發(fā)現(xiàn)，楷書時代以后的銘石書與手寫體與前兩個書體時代有兩點(diǎn)不同：第一是習(xí)字范本的不同。在楷書時代以前，并沒有銘石書進(jìn)入范本系統(tǒng)的記載。王僧虔曾記王導(dǎo)攜鍾繇《宣示表》過江，說明當(dāng)時的世家大族會珍藏前人書跡，是摹本還是真跡已不得而知，但肯定是墨跡。而敦煌出土的唐太宗《溫泉銘碑》、歐陽詢《化度寺碑》、柳公權(quán)《金剛經(jīng)》三種唐拓中，《化度寺碑》被剪裱成單頁，這就極可能是用于習(xí)字的范本。所以最晚至唐后期，銘石書已成為習(xí)字范本。第二即楷書時代大字與小字的不同。他指出每個書體時代都有大字與小字，特殊場合多用大字，日常書寫則用小字。隋唐實(shí)行科舉制度以來，小字一直都是讀書人必須掌握的書體。通過看碑可以發(fā)現(xiàn)，雖然碑字要大于日常書寫，但初唐時二者差異不大，至中唐方始凸顯，特別是顏真卿的碑字就比日常書寫大得多。與前兩個書寫時代不同的是，大楷與小楷的書寫完全是兩套功夫，后世學(xué)習(xí)楷書皆以碑刻大字入手，有時“古意”不足，或許與缺乏小楷的訓(xùn)練有關(guān)。

第三位是何碧琪女士發(fā)言，主題為“重訪歷史現(xiàn)場：略論《集王圣教序碑》的刻立原委”?！堆闼ソ绦颉放c《集王圣教序》都是依據(jù)唐太宗《大唐三藏圣教序》以及李治的《記》而來。褚遂良《雁塔圣教序》的時間最早，它與《集王圣教序》都明確記錄了二者的刻立所在，即大慈恩寺與弘福寺，這也是玄奘翻譯佛經(jīng)之處。玄奘法師在貞觀十九年（645）開始在弘福寺翻譯佛經(jīng)，貞觀二十二年（648）上書唐太宗，而后唐太宗寫《圣教序》記錄此事。據(jù)記載，唐太宗寫好的《序》最先于大臣面前宣讀，并不是為了刻碑。永徽元年（650），唐高宗請玄奘法師從弘福寺遷回大慈恩寺，繼續(xù)翻譯佛經(jīng)。永徽三年（652）到五年（654），玄奘法師希望在寺內(nèi)修建浮屠，這才有了《雁塔圣教序》二碑，也只有此二碑-與唐太宗、高宗有直接關(guān)系，其他的《圣教序》碑都是僧侶自行刻立的。隨后何女士指出，在中國歷史上，碑刻被經(jīng)常轉(zhuǎn)移，所以拓本并不能反映全貌，只有全面地了解當(dāng)時的情境，把各種事件順序排列，順藤摸瓜，才能重建歷史原貌。例如因為唐太宗曾下詔玄奘翻譯佛經(jīng)于弘福寺，此寺?lián)碛挟?dāng)年玄奘與太宗箋答的文獻(xiàn)，所以《集王圣教序》的碑文多了這一部分，這也跟弘福寺刻立此碑的初衷相合，即彰顯弘福寺曾經(jīng)受到唐太宗的恩寵。故而在文獻(xiàn)互證、拓本版本研究之外，盡量了解和還原歷史現(xiàn)場，才能減少不必要的懷疑。

薛龍春發(fā)言

華人德發(fā)言

劉濤發(fā)言

王家葵發(fā)言

何碧琪發(fā)言

畢羅發(fā)言

白謙慎發(fā)言

梁穎發(fā)言

林霄發(fā)言

第四位是王家葵先生的發(fā)言，分兩個部分：一是“碑”與“帖”的問題，二是歷史與宗教背景下的《集王圣教序》。首先，他指出“帖”的原意指標(biāo)簽，但當(dāng)作為書法專用詞匯時，指書法墨跡。至唐代弘文館將《十七帖》刻石，作為王羲之標(biāo)準(zhǔn)草書字范時起，刻石便有了“帖”的含義，“碑”與刻石開始混淆。而從《淳化閣帖》開始，“帖”就指的是書法的刻石或者拓本。如果刻石的書法也屬于“帖”，那么出于書法目的的“碑”的翻刻本也應(yīng)屬于“帖”。以趙孟頫的《玄妙觀重修三門記》為例，雖然玄妙觀重刻的《三門記》有紀(jì)念趙孟頫的意義，但在現(xiàn)有的空間環(huán)境下，它是“碑”而不是“帖”，但此碑若是在碑林則屬于“帖”。所以《石鼓文》應(yīng)屬于廣義的“碑”，而阮刻《石鼓文》則屬于“帖”。那么該從什么角度區(qū)分碑學(xué)家與帖學(xué)家？他認(rèn)為取決于對范本的不同態(tài)度。其次，王家葵先生認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將懷仁集王羲之《圣教序》放回當(dāng)時的宗教環(huán)境中去考察，他引用劉淑芬女士在《玄奘法師的最后十年》和《唐代玄奘的圣化》兩篇文章提出的四項證據(jù)，描述了玄奘法師真實(shí)的歷史形象：第一，玄奘從臥病到辭世并沒有太醫(yī)探視；第二，玄奘圓寂后也沒有官員參加葬禮，沒有追逝，沒有塔銘，甚至入葬以后五年才被發(fā)棺遷葬；第三，眾所周知的興教寺是玄奘圓寂后94年才建立起來的；第四，《大遍覺禪師塔銘》是在其去世175年后才立。另外，王家葵先生又指出玄奘所創(chuàng)立的慈恩宗較為宗教激進(jìn)主義，與凈土宗、禪宗都有很大分歧。加之轟動朝野的辯機(jī)和尚私通高陽公主事件，以及高宗與武后標(biāo)舉義凈法師，都說明玄奘在當(dāng)時的歷史、宗教環(huán)境下的真實(shí)形象遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有想象的那么風(fēng)光。因此，他認(rèn)為弘福寺寺主命懷仁集字《圣教序碑》是為了彰顯弘福寺曾經(jīng)與皇家的親密關(guān)系，并以此造勢。另一個佐證就是《集王圣教序》后的《心經(jīng)》并不屬于慈恩宗的經(jīng)典，加刻于后的原因除了其是最短的佛經(jīng)外，也可借此將譯場監(jiān)經(jīng)大臣的名字順理成章地羅列于碑后，以壯聲勢。既然是這種政治環(huán)境下的非官方行為，懷仁集字就沒有理由得到皇家的支持，自然也不可能前去內(nèi)府描摹王羲之墨跡。

第五位發(fā)言的是來自意大利的畢羅先生，他以西方學(xué)者的視角就書法中“書”與“寫”的問題展開討論。首先，他認(rèn)為漢字的復(fù)雜性導(dǎo)致必須有可見的范本才能方便學(xué)習(xí)，所以中國古人一直都有抄書的習(xí)慣。敦煌文獻(xiàn)中就有太學(xué)生抄寫《論語》的例子，十幾歲的孩童并不全然理解《論語》的含義，但是通過抄寫來學(xué)習(xí)文本與字形，就可以形成自然的書寫習(xí)慣，進(jìn)而影響到書法創(chuàng)作。所以，抄寫文本在古代中國一直是文化傳播與書法學(xué)習(xí)的重要途徑，而中古時期大量的抄經(jīng)對書法的流行與推廣肯定起了很大的作用。其次，敦煌寫卷有很多抄經(jīng)使用的是“寫”，而石刻中則有署“書”，甚至同樣的文本內(nèi)容也會有此差異，如英藏寫本《金剛經(jīng)》后署“咸亨三年五月十九日吳元禮寫”，而少林寺碑廊一本《金剛經(jīng)》后則署“咸亨三年十月二日王知敬奉敕書”。對于這種差異，畢羅先生認(rèn)為不僅是因材料不同，更是涉及“寫”與“書”的不同功能與心態(tài)?！皩憽敝饕赋瓕懳恼?，自主性小，如敦煌的抄經(jīng)多是署“寫”，因為抄經(jīng)就是復(fù)制文本。而“書”指的是書寫動作本身，明確考慮文字形體的具體體現(xiàn)，屬于多層復(fù)雜的審美范疇，自主性強(qiáng)。

當(dāng)日下午，在白謙慎先生簡單的開場白之后，諸位與會者分享了前幾日的訪碑感受，并針對上午專題發(fā)言進(jìn)行了討論。

陳麥青先生認(rèn)為工作坊有三個好處：第一，可以隨時討論；第二，可以看到很多自己去看不到的東西，或注意不到的地方；第三，可以看到原石。他認(rèn)為觀察原石對研究碑帖拓片極為重要，除可以看到拓片不能涵蓋的碑側(cè)、碑陰以及碑額周圍的面貌外，還能了解石質(zhì)的好壞，這與傳拓的數(shù)量相關(guān)。材質(zhì)的優(yōu)劣在一定程度上亦反映了墓主人的地位與財力，甚至是整個國家的大環(huán)境。訪察原石還可以聽到當(dāng)?shù)氐膫髡f，這對于還原歷史情境非常重要。另外，他由《石門銘》引申出對文物該采取何種保護(hù)的思考，認(rèn)為很多時候是不得已而選擇集中保護(hù)（遷移保護(hù)），因為原地保護(hù)對文物的損耗過大，但集中保護(hù)不代表不保存現(xiàn)場，借助現(xiàn)有的技術(shù)條件與考古報告，還原現(xiàn)場絕非難事，當(dāng)今的文物保護(hù)要在集中保護(hù)與現(xiàn)場保護(hù)之間找到平衡。

陳根遠(yuǎn)先生強(qiáng)調(diào)了訪碑的重要性，指出在碑林看《杜君綽碑》與在茂陵看《李勣碑》的感覺截然不同。當(dāng)碑刻離開原地后，原地的氣場以及與歷史的組合亦隨之消失。另外，他認(rèn)為康有為在《廣藝舟雙楫》中并非完全“卑唐”，反而對唐代書家如褚遂良、歐陽詢、虞世南、顏真卿給予了較高評價?？凳稀氨疤啤钡默F(xiàn)實(shí)原因在于唐碑的早期拓本太貴且不易得到，后期翻刻又輾轉(zhuǎn)失真?？凳蠈μ拼脑u價或許沒有今天想象的那么偏頗。

秦明先生介紹了故宮博物院所藏黃易與朱翼盦舊藏碑帖及兩次相關(guān)展覽的研究工作。朱翼盦先生的后人于1953年將其生前的碑帖收藏全部捐予故宮博物院，其中就包括“漢隸五碑”在內(nèi)的十八種、二十余件黃易舊藏。故宮博物院在做“蓬萊宿約”與“歐齋墨緣”兩個展覽前都進(jìn)行過訪碑活動，前者集中在山東、河南、河北與陜西，而后者則以關(guān)中為主。在《歐齋墨緣》展覽前還做了三十六通唐碑的影像采集與數(shù)據(jù)測量，并繪制了標(biāo)注碑石所處位置的平面圖，因為唐碑拓片是這個展覽的核心，也是朱翼盦先生的主要收藏。此外，學(xué)界過去一直認(rèn)為朱翼盦先生“天璽雙碑館”齋號的由來是因其收藏過兩張《天發(fā)神讖碑》的拓片，但后來根據(jù)《禪國山碑》上朱翼盦先生題跋的考證，方知“天璽雙碑館”的“雙碑”其實(shí)是指《天發(fā)神讖碑》與《禪國寺碑》。

賀宏亮先生談到，這次訪碑感受最深的一點(diǎn)是摩崖拓片的系年斷代不能和一般的碑等同處理，比如利用字損判斷年代。他此番考察之后發(fā)現(xiàn)，《石門銘》中的“此”字并非如有的研究者所言是拓工自刻，而是原來就有而后破損的。又如《石門頌》里面的“高”字，早期拓本沒有下面的“口”，后期拓本反而有，有人認(rèn)為“口”是后補(bǔ)的，其實(shí)原石石面不平整，“口”的部分下凹，或許因為紙質(zhì)的問題前人沒有拓上。所以，拓工的技術(shù)、天氣的好壞、紙張的問題都可能影響拓本的效果，進(jìn)而影響我們的判斷。

盧芳玉女士在國家圖書館從事石刻編目工作十幾年，她就這次訪碑活動提出兩點(diǎn)思考。第一是如何保護(hù)摩崖石刻。摩崖石刻較為特殊，雖然形式簡單，但內(nèi)容豐富。最早有畫像，而后有造像、刻經(jīng)、題名、題記、詩詞、游記等，非常值得研究。但是，摩崖的保護(hù)一直十分棘手，如果采取原地保護(hù)則會受到自然因素的影響，比如流水的沖刷與植物的霉變，相應(yīng)的解決辦法是疏導(dǎo)水流，或在摩崖表面涂層。而集中保護(hù)又會割裂其與歷史現(xiàn)場的聯(lián)系，但很多時候這是無奈之下最好的辦法，比如石門十三品能被整體切割保存而不至于淹沒水中，實(shí)屬不易。第二是善本碑帖的標(biāo)準(zhǔn)是什么。俗語云“碑重舊拓”，時間早晚是判斷拓本好壞的重要標(biāo)準(zhǔn)。一般來說舊拓毀損少、存字多，更為清晰完整，但有的時候新拓卻好過舊拓。盧女士提到國家圖書館所藏清代《石門頌》拓本多為“粗紙”所拓，掉墨嚴(yán)重且無法上水，而漢中博物館展示的原石移到展廳后制作的拓本就好得多，算是善拓。國家圖書館在2012年舉辦“中國傳拓技藝展”時展出了三種《曹全碑》拓本，分別是朱翼盦先生舊藏的“悉”字未損本、清初的“乾”的未穿本以及乾隆年間的精拓本。盡管乾隆年的精拓本“乾”字已穿，但纖毫畢現(xiàn)，可謂下真跡一等，看起來比明拓本還要精神，優(yōu)于前兩者?？梢姇r間早晚并不是判斷碑帖好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)，評價善本碑帖要從藝術(shù)性、文物性等方面綜合考慮。

梁穎先生就上午學(xué)者的發(fā)言談了自己的看法。他將銘石書與手寫體定義為一個是正式場合公開使用的標(biāo)準(zhǔn)書體，一個是非正式場合通用的書體。書寫是一種日常實(shí)用性非常強(qiáng)的行為，無論于公于私，都會牽扯到禮儀。而禮儀包括兩個部分，一是正式的禮制，二是約定俗成的禮俗。越是正式的文本，越要采用正規(guī)的書寫。所以歷朝歷代的石經(jīng)不僅是文本上的標(biāo)準(zhǔn)，也是書體上的標(biāo)準(zhǔn)，那么石經(jīng)以及其他碑文的書寫與刊刻實(shí)際上也是不同書體在使用功能上明確分離的過程。

華人德先生就畢羅先生的發(fā)言闡述了對“書”與“寫”的看法。他指出“書”字的原意就是拿著一支筆在寫，跟“寫”差不多是近義?！皩憽备⒅赜谖谋?，所以寫經(jīng)就是單純的抄書，而“書”一定包含了書法的因素。唐初大概只有三分之一的碑會留下書寫者的名字，而開元以后書者的名字基本都會刻上去。因為碑的主要功能在于記功頌德，并不著重于流傳書法，只有刻帖是為了保留墨跡。到修建昭陵時，陪葬大臣的墓志銘多由弘文館官員書寫，至此留名風(fēng)氣漸開，書碑定是由善書者為之，后來顏柳的書法甚至重于碑文。所以書法作品一定是“某某人書”，不會作“某某人寫”。在中國人的語境中，區(qū)分“寫”與“書”其實(shí)并不復(fù)雜。

林霄先生接著這一話題說到，他看過的一些敦煌寫經(jīng)有落“書”也有落“寫”的，其中“某某人寫經(jīng)”是他自己寫的還是作為一個功德者捐的（雇人書寫落自己名字）并不好判斷，寫字可能就有做功德的意思。

有關(guān)“碑學(xué)”的問題不斷引起與會者的討論，白謙慎先生重申了幾點(diǎn)看法：第一，碑學(xué)是書法概念，并不是文字學(xué)概念；第二，碑學(xué)不是材質(zhì)的概念；第三，碑學(xué)的時代劃分一定指唐以前?，F(xiàn)在碑學(xué)的概念在不斷變泛化，溯源的年代越來越早，涵蓋的書跡越來越多，以至考古出土的墨跡都算在碑學(xué)的范疇里。

華人德先生繼續(xù)說到，碑學(xué)這個名詞在清末民國產(chǎn)生，當(dāng)時出現(xiàn)了一批“追隨”碑學(xué)的書法家，他們有自己的審美觀念，并以之區(qū)分碑學(xué)、帖學(xué)，取法亦與傳統(tǒng)的帖學(xué)大相徑庭。帖學(xué)書家是非名家不學(xué)，其楷書主要取法唐碑，唐碑多是名家書法，所以康有為排斥唐碑，有意地“卑唐”。所以，二者的分徑在審美觀念與取法對象上。

蔡春旭先生補(bǔ)充說，碑學(xué)是一個歷史概念，康有為提出時沒有特別嚴(yán)格的定義，后來出土?xí)E增多，這個概念的使用也就愈發(fā)混亂。如今不需要再將碑學(xué)的概念擴(kuò)大化，應(yīng)該僅就當(dāng)時的環(huán)境談歷史的問題，否則就與康有為的本意背道而馳了。

結(jié)語

本次工作坊在熱烈的討論氛圍中結(jié)束，限于篇幅，不能將各位學(xué)者的發(fā)言一一概括于此。正如多位與會者指出，這種將考察與會議結(jié)合的方式在推進(jìn)學(xué)術(shù)研究和交流上是富有成效的，大家?guī)е煌闹R背景、不同的眼光、不同的問題、不同的觀點(diǎn)而來，親訪現(xiàn)場，直面原物，在互相切磋、質(zhì)疑、辯論中有所碰撞，也有了更多的思考。