眾所周知，在七、八十年代，中國的當(dāng)代藝術(shù)多被稱為“前衛(wèi)藝術(shù)”或“先鋒藝術(shù)”，而到了九十年代則開時(shí)流行“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”的稱謂，進(jìn)入二十一世紀(jì)后至今的近二十年間實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的稱謂終于成為當(dāng)代藝術(shù)的代名詞，并進(jìn)一步得到官方的承認(rèn)與國際藝術(shù)界的青睞。對(duì)此引發(fā)的爭(zhēng)論頗多，因?yàn)檫@不僅僅是一個(gè)名稱的問題，而是一個(gè)涉及如何對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)屬性（當(dāng)代性）界定的問題。本文試圖結(jié)合相關(guān)學(xué)者的論述及幾十年來的藝術(shù)實(shí)踐對(duì)此做一簡單的梳理。

前衛(wèi)藝術(shù)之概念來自于西方的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，比格爾把上世紀(jì)二、三十年代的達(dá)達(dá)主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義等稱為歷史前衛(wèi)，把后來五六十年代出現(xiàn)的波普藝術(shù)等稱為新前衛(wèi)，認(rèn)為前者旨在批判藝術(shù)體制，反藝術(shù)，后者則在此基礎(chǔ)上把體制批判，反藝術(shù)本身變成藝術(shù)，恢復(fù)了作品范疇。1在八十年代的中國，大量藝術(shù)家開始挪用西方的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的藝術(shù)手法，并形成了“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。有趣的是，在1989年舉辦的中國第一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)大展——“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”的名稱英文名被譯為“China Avant-Garde Exhibition”，意思是“中國前衛(wèi)藝術(shù)展“”，之于為什么不把現(xiàn)代直譯為“modern”的原因是當(dāng)時(shí)的批評(píng)家與組織者害怕“現(xiàn)代藝術(shù)”的概念在西方可能會(huì)被誤解為西方20世紀(jì)上半葉流行的“現(xiàn)代主義藝術(shù)”，再者，“前衛(wèi)”與“現(xiàn)代”在當(dāng)時(shí)的中國語境下是同義的。2

“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”之稱謂在國內(nèi)最早見于1990年年初由馮博一、錢志堅(jiān)等人編寫的《中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)大事年表》，此后藝術(shù)家與批評(píng)家便傾向于使用“實(shí)驗(yàn)”這一概念。對(duì)此，高名潞認(rèn)為，“‘實(shí)驗(yàn)相對(duì)于‘前衛(wèi)要中性，雖然它也有“求新”的意向，它也可能有一種開拓邊界和自甘“邊緣化”的意向，但‘實(shí)驗(yàn)的邊界走向是不明確的。從一開始，‘實(shí)驗(yàn)就有一種主觀意向的不確定性，一切將有待于實(shí)驗(yàn)的結(jié)果，有待于主觀與客觀條件結(jié)合的偶然性，所以，它很靈活。這一點(diǎn)可能很適合90年代中國復(fù)雜的國際化、市場(chǎng)化的現(xiàn)實(shí)。但用‘實(shí)驗(yàn)藝術(shù)去描述20世紀(jì)70年代末和80年代的中國當(dāng)代藝術(shù)顯然是不適合的，即便用它描述90年代前半期以‘公寓藝術(shù)為代表的替代空間的‘地下藝術(shù)也不盡妥帖。它更不能被用于描述90年代的‘政治波普、‘玩世現(xiàn)實(shí)主義、‘新生代等目標(biāo)明確的面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的繪畫現(xiàn)象?！?

對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)的“稱謂”問題，巫鴻傾向于“實(shí)驗(yàn)”一詞，他在《中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)十年》中將中國學(xué)者對(duì)“前衛(wèi)”的概念分為兩類：一類認(rèn)為歷史上的前衛(wèi)主義嚴(yán)格說來是一種西方的現(xiàn)象，因此“前衛(wèi)”這個(gè)術(shù)語應(yīng)該僅僅在其最初的歷史環(huán)境下才能使用。另一類學(xué)者專門就中國當(dāng)代藝術(shù)著書立說，他們則希望通過拓寬對(duì)這一術(shù)語的界定，從而用“前衛(wèi)”來界定中國的當(dāng)代藝術(shù)（高名潞的觀點(diǎn)顯然屬于這一類）。巫鴻不認(rèn)同上述做法，他認(rèn)為更好的方式是第三種，“它并沒有過分地強(qiáng)調(diào)如何“稱謂”中國當(dāng)代藝術(shù)中的一種特有的傳統(tǒng)，而是更為有效地為這一傳統(tǒng)找到一個(gè)更靈活的稱謂。這樣一種稱謂的目的，不是要終止釋義，而是鼓勵(lì)進(jìn)一步的觀察，并且為歷史和理論的探究開辟新的空間?！皩?shí)驗(yàn)藝術(shù)”這個(gè)稱謂就提供了這樣的可能性?！睆闹形覀兛梢钥闯鑫坐檶?duì)“實(shí)驗(yàn)”這個(gè)詞的理解與高名潞相似但態(tài)度卻不同，巫鴻不急于對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)定性，因此使用“實(shí)驗(yàn)”這個(gè)中性詞便可以擱置爭(zhēng)議，將這一問題的答案交給歷史去裁定。由此，巫鴻便認(rèn)為他可以順理成章的用“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”來統(tǒng)稱中國70年代以來至今的中國當(dāng)代藝術(shù)了。4

我們從“實(shí)驗(yàn)”與“前衛(wèi)”的字面意義上也可以推斷出兩者的大體關(guān)系，不管是傳統(tǒng)藝術(shù)還是當(dāng)代藝術(shù)，都需要藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，它可以是主題的實(shí)驗(yàn)，也可以是形式的實(shí)驗(yàn)，甚至是關(guān)于“藝術(shù)”的觀念的實(shí)驗(yàn)。但實(shí)驗(yàn)并不一定是前衛(wèi)的，它可以是很溫和的，而對(duì)于前衛(wèi)而言，“實(shí)驗(yàn)”是實(shí)現(xiàn)“前衛(wèi)性”的重要手段。由此，我們可以看出“實(shí)驗(yàn)”一詞的特點(diǎn)，它既避免了前衛(wèi)帶有的政治上的火藥味，又不排斥具有“前衛(wèi)性”的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，這對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)家走出地下化的尬尷狀態(tài)是非常重要的一步，同時(shí)由于實(shí)驗(yàn)還有“前衛(wèi)”的潛臺(tái)詞在，又能不至于使自己和傳統(tǒng)藝術(shù)家的身份混同而保證自己的高姿態(tài)，這樣看來，實(shí)驗(yàn)一詞似乎顯得有點(diǎn)滑頭，特別是當(dāng)我們進(jìn)一步考察90年代后的藝術(shù)生態(tài)后，更能印證這一點(diǎn)。

80年代的藝術(shù)家共同面對(duì)的是一個(gè)明確的文化專制制度，所以藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)也是明確的，而90年代以后的中國市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)蓬勃起來，藝術(shù)市場(chǎng)也開始出現(xiàn)，市場(chǎng)的介入對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響是巨大的，如果說專制制度對(duì)藝術(shù)的影響是粗暴的戕害的話，那市場(chǎng)對(duì)藝術(shù)的影響可以說是甜蜜的腐化，過去的鄉(xiāng)土流、照相寫實(shí)主義等此時(shí)已成為一種矯飾的商品畫，潑皮與政治波普的走俏市場(chǎng)成為西方人意淫中國的媒介。

隨著中國當(dāng)代藝術(shù)也逐漸國際化，官方出于表示自身的開明態(tài)度也逐漸開始肯定實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的合法身份，近幾年還相繼成立了中國藝術(shù)研究院當(dāng)代藝術(shù)院、國家當(dāng)代藝術(shù)研究中心、中國國家畫院當(dāng)代藝術(shù)研究所、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)委員會(huì)，由此，當(dāng)代藝術(shù)被“招安”的輿論自然是甚囂塵上。這樣的爭(zhēng)議或質(zhì)疑至少可以回溯到被認(rèn)為是當(dāng)代藝術(shù)合法化標(biāo)志的2000年的上海雙年展，這一次由國家舉辦的展覽顯然體現(xiàn)出一種折衷主義的特點(diǎn)，小心翼翼的不觸犯任何一方的利益，失去了寶貴的批判精神。相反，更有意思的是在上海雙年展舉辦的同時(shí)，有十多個(gè)外圍展也同時(shí)舉辦，其中最著名的由馮博一、艾未未等策劃的“不合作方式”展由于俱有深刻的文化批判性而獲得了較好的評(píng)價(jià)。由此可見，“實(shí)驗(yàn)”之稱謂固無不可，問題是在“實(shí)驗(yàn)”口號(hào)之下，藝術(shù)是否又被規(guī)訓(xùn)為體制化（包含市場(chǎng)與政治兩方面內(nèi)容）的產(chǎn)物，否則，將實(shí)驗(yàn)藝術(shù)進(jìn)一步區(qū)分為前衛(wèi)的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)與虛偽的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)似乎實(shí)在沒有必要。

參考文獻(xiàn)

[1]〔德〕彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，北京：商務(wù)印書館，2017年11月北京第三次印刷。

[2]高名潞：《墻：中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史與邊界》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2006年8月第一版，第18頁。

[3]高名潞：《墻：中國當(dāng)代藝術(shù)的歷史與邊界》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2006年8月第一版，第18頁。

[4]巫鴻：中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)十年（1990-2000）.藝術(shù)中國.http：//art.china.cn/voice/2015-04/16/content_7833535.htm

作者簡介：

朱天成，男，漢族，江蘇蘇州，研究生在讀 學(xué)生，天津美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院史論系，中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史研究。

（作者單位：天津美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院史論系）