慕姍姍

從兩種文本的語(yǔ)言差異性來(lái)看，小說(shuō)以文字為媒介，具有間接性特征。因而，小說(shuō)刻畫(huà)的形象具有模糊性?！耙磺€(gè)讀者就有一切和哈姆雷特”。電影語(yǔ)言是鏡頭，以直觀的畫(huà)面和畫(huà)面造型展現(xiàn)形象。因而銀幕形象具有清晰性和分解性。從小說(shuō)的時(shí)間和電影的時(shí)間來(lái)看，小說(shuō)語(yǔ)言表述的時(shí)間具有符號(hào)性特征，既有精神的連續(xù)性，又有時(shí)間的邏輯性。電影通過(guò)鏡頭展現(xiàn)的時(shí)間具有運(yùn)動(dòng)性特征和拼接式思維。從空間的塑造來(lái)看，所刻畫(huà)的人物是作家想象中的形象，并必須經(jīng)過(guò)讀者的聯(lián)想想象才能實(shí)現(xiàn)接受。而電影使用以視覺(jué)為主的視聽(tīng)語(yǔ)言，攝影機(jī)拍攝的形象直接呈現(xiàn)于受眾的視聽(tīng)感官，改編的電影實(shí)現(xiàn)了概念的形象化、動(dòng)作的過(guò)程化、意識(shí)的銀幕化。

如果說(shuō)小說(shuō)是虛的，像一層紗，那么電影就是真實(shí)的，像一塊布。電影能夠綜合運(yùn)用各種手段，把小說(shuō)描繪出來(lái)的場(chǎng)景準(zhǔn)確直觀地呈現(xiàn)出來(lái)。電影是有強(qiáng)大的視覺(jué)效果和普適性的?；蛟S文盲不識(shí)字，讀不了小說(shuō)，但只要他有著敏感的觸覺(jué)，渴望被觸動(dòng)的心靈，那他就可以是一個(gè)好的觀眾。電影是活的，就好像正在你的面前發(fā)生的故事。它是生動(dòng)的，它的生命力是流于現(xiàn)實(shí)的，它有自身的時(shí)代背景。但好的電影是不過(guò)時(shí)的。我們很多時(shí)候不愿意去看老掉牙的電影，那是因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代的影片的制作技術(shù)讓熟悉了現(xiàn)代風(fēng)格的你倍感不適。但是面對(duì)經(jīng)典的，你一定不會(huì)有這樣的感覺(jué)。如果觀眾看到了你的傷痕，那一定是你的表演還不夠完美。電影的制作，也是如此。一部經(jīng)典的電影，觀眾是不會(huì)過(guò)分關(guān)注它的制作技術(shù)以及使用道具和背景場(chǎng)景的。它的情節(jié)一定環(huán)環(huán)相扣引人入勝，它使用的演員一定演技出眾。在這樣的前提下，觀眾就會(huì)自覺(jué)地被電影所感染、帶動(dòng)，跟著作者、編劇和整個(gè)制作團(tuán)隊(duì)，去領(lǐng)略那份心靈上的觸動(dòng)。100年后還是有人看的好電影，一部經(jīng)典，我仍舊記得最后那個(gè)鏡頭，那一刻，眼睛都濕潤(rùn)了。有希望也許是件好事情！

大多數(shù)人都是根據(jù)各種各樣的資訊了解從而觀看某部電影，然后才會(huì)生發(fā)出去閱讀原著小說(shuō)的欲望，而不是從閱讀紙質(zhì)作品開(kāi)始的。電影依托現(xiàn)代科技、綜合光、電、影、音多種藝術(shù)，跨越了橫亙?cè)跁r(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)之間的鴻溝，解決了人類藝術(shù)發(fā)展史上時(shí)空藝術(shù)難題，實(shí)現(xiàn)了時(shí)空藝術(shù)的統(tǒng)一。

電影與文學(xué)在處理藝術(shù)的時(shí)間與空間問(wèn)題時(shí)，解決了這一藝術(shù)史上力圖超越的“困境”。電影與文學(xué)有關(guān)空間、時(shí)間的互文中，既存在著共通的特點(diǎn)，又因各自表現(xiàn)手段的不同存在差異性。電影與小說(shuō)伴隨著當(dāng)今藝術(shù)的發(fā)展，兩種藝術(shù)相互影響，不僅體現(xiàn)為現(xiàn)有的成功改編的電影劇本，也體現(xiàn)在優(yōu)秀的電影促就的暢銷(xiāo)文本小說(shuō)。電影與小說(shuō)在發(fā)展各自特征的同時(shí)，共同構(gòu)成了對(duì)于人的世界的闡述。電影運(yùn)用自身的技術(shù)完成了對(duì)文學(xué)文本中時(shí)空一體的解讀與闡述。

我想，在當(dāng)今，由小說(shuō)改編的電影一定比原著小說(shuō)更具優(yōu)勢(shì)的。無(wú)論是從觀看或閱讀的人數(shù)還是從評(píng)價(jià)來(lái)看，似乎都是如此。自現(xiàn)代電影藝術(shù)產(chǎn)生至今，從傳統(tǒng)小說(shuō)名著中汲取靈感或直接以小說(shuō)名著為藍(lán)本的影片比比皆是，某些小說(shuō)改編的電影由于無(wú)法表現(xiàn)小說(shuō)深刻的抽象內(nèi)涵，最終流于平庸。電影是對(duì)文本小說(shuō)的再加工。電影對(duì)小說(shuō)的增加部分豐富了人物形象的刻畫(huà)，推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展。例如，在《肖申克的救贖》小說(shuō)結(jié)尾寫(xiě)到，瑞德找到安迪給他留的信和錢(qián)以后，決定去美墨邊境試試看，試試那些警察會(huì)不會(huì)放過(guò)這個(gè)老的已經(jīng)不會(huì)再犯罪的違反假釋條例的罪犯。而在電影中，瑞德坐著長(zhǎng)途汽車(chē)通過(guò)了邊境，兩個(gè)老朋友在墨西哥的陽(yáng)光明媚的海灘重逢。

據(jù)說(shuō)這個(gè)結(jié)局并非導(dǎo)演刻意為之，而是因?yàn)橐恍┎粸槿怂脑蚺臄z的，并且在拍攝完成后，導(dǎo)演曾一度想要剪掉這個(gè)結(jié)尾。但，在放映時(shí)，這個(gè)結(jié)局無(wú)疑取得了巨大的成功，這個(gè)結(jié)尾無(wú)疑為人們達(dá)到高潮的情感提供了一個(gè)完美的宣泄點(diǎn)。就這點(diǎn)來(lái)看，從小說(shuō)到電影的轉(zhuǎn)換一定是一次驚險(xiǎn)的跳躍。

如果說(shuō)電影是對(duì)小說(shuō)最真實(shí)的呈現(xiàn)，那么小說(shuō)就是對(duì)電影所不及的補(bǔ)充。電影確實(shí)讓小說(shuō)具體的被呈現(xiàn)出來(lái)，讓觀眾的情感達(dá)到最高潮后得到了最完美的宣泄。但電影卻有很強(qiáng)的局限性?；蛟S觀眾在觀影的時(shí)候沒(méi)有感受到，但是當(dāng)讀者去閱讀原著小說(shuō)的時(shí)候，一定會(huì)有一種恍然大悟之感。比如在《肖申克的救贖》原著小說(shuō)中有大量描寫(xiě)安迪在案發(fā)時(shí)以及審判時(shí)的情景，這就很好的解釋了他為什么會(huì)被冤判為謀殺罪投入肖申克監(jiān)獄，以及他為什么在一次次失望后又一次次充滿希望。

在觀賞或者閱讀之后，將自己從原始的情緒中剝離出來(lái)，就會(huì)很容易地發(fā)現(xiàn)，在電影敘事模式與文學(xué)話語(yǔ)表達(dá)之間，存在著某種必然的互文性。如果說(shuō)文學(xué)創(chuàng)作，或者說(shuō)文本創(chuàng)作的主體，已經(jīng)由元敘事的思維進(jìn)入復(fù)調(diào)型藝術(shù)思維的話，那么電影創(chuàng)作也已走進(jìn)多元敘事的復(fù)式結(jié)構(gòu)模式。

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