郭桐

摘要：王安憶是現(xiàn)代中國作家群中照破山河萬朵的一顆明珠，是現(xiàn)代女性主義作家的代表。她是一個(gè)多產(chǎn)的作家，迄今為止王安憶已結(jié)集出書70多部，累計(jì)達(dá)數(shù)百萬字。同時(shí)，她又是一個(gè)多變的作家，“因其創(chuàng)作風(fēng)格的多樣，敘述方式的多變，涉獵題材的多角，價(jià)值體系的多元，使評(píng)論家很難對(duì)她的作品進(jìn)行歸納與總結(jié)”（1）但事實(shí)上，其小說是以傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義為立足點(diǎn)，在不斷的探索和嘗試中一步步形成發(fā)展起來的。以審美特征的階段性劃分的方式呈現(xiàn)其創(chuàng)作的變化軌跡，有利于使讀者更明晰地把握王安憶小說的思想藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：王安憶;自我表現(xiàn)式的純凈明麗;理性剖析式的凝重幽深;回歸沉潛式的柔和平淡

本文從王安憶小說創(chuàng)作的語言特色、人物塑造、文本形式的變化出發(fā)，在大體上，用三個(gè)時(shí)間段概括其小說審美特征變化的三個(gè)階段：第一階段是70年代末至80年代中后期，第二階段是80年代中后期至90年代中期，第三階段是90年代中期至今。與三個(gè)時(shí)間段相對(duì)應(yīng)的審美特征分別是自我表現(xiàn)式的純凈明麗、理性剖析式的凝重幽深、回歸沉潛式的溫和平淡。

一、70年代末至80年代中后期：自我表現(xiàn)式的純凈明麗

“無論是哪一種類型的文學(xué)再現(xiàn)，作者的生活經(jīng)驗(yàn)都是文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的一個(gè)不可或缺的中介”（2）。因而，小說的創(chuàng)作和作者自身經(jīng)驗(yàn)是不可分割的。王安憶也不例外，在她創(chuàng)作初期，王安憶熱衷于表現(xiàn)自我，即傾訴她想要傾訴的情感，寫下她自己的人生軌跡。而語言是自我表達(dá)最重要的工具，所以王安憶的語言在這一時(shí)期呈現(xiàn)出偏向具體化的自我傾訴的特征。且這時(shí)的王安憶尚處在一帆風(fēng)順的青年時(shí)代，所以其小說語言的風(fēng)格展現(xiàn)出了與她自身生命狀況相契合的單純美好。如在《69屆初中生》中，15歲的雯雯與男友在電話里道別后的一段描寫：

她想象著，他一個(gè)人靜靜地坐在火車靠窗的位子上，托著腮，在沉思?；疖囋谒某了贾袉?dòng)了，開了。雯雯心里涌上一陣淡淡的憂傷，這傷感有一種甜蜜，叫她覺得幸福，牽?；ㄉ忱怖驳卦谕盹L(fēng)中搖曳，一朵紫色的花伸進(jìn)了窗戶。（3）

這段文字，溫柔而又細(xì)膩地寫出了處于戀愛中的少女繾綣悱惻的心思，不能到火車站送男友，只得坐在窗戶前癡癡地想著他，離別的傷感和等待重逢的甜蜜交織在一起。

從文本形式的角度看，王安憶早期小說創(chuàng)作的大多數(shù)文本，都呈現(xiàn)出故事情節(jié)淡化的文本形式特征。她致力于以日常的瑣碎小事為材料，以自我表現(xiàn)的手段，搭建起一個(gè)純凈明麗的審美空間，如《69屆初中生》寫的是初中生雯雯從幼年到成年生活經(jīng)歷的變化，《運(yùn)河邊上》寫的是下鄉(xiāng)女青年小方在運(yùn)河邊上一個(gè)小村莊的生活片段等等。這些小說與王安憶自身經(jīng)歷相結(jié)合，大多是以一個(gè)中心人物，一個(gè)固定視角，一條主要線索展開的，小說的情節(jié)并沒有特別大的起伏波折，甚至漸漸隱退到故事之后，呈現(xiàn)出情節(jié)淡化的特征。正是文本形式的簡(jiǎn)單化，使王安憶的小說顯示出自我表現(xiàn)式的純凈明麗的美學(xué)特征。

除以上兩點(diǎn)之外，王安憶早期小說自我表現(xiàn)式的純凈明麗的美學(xué)特征也與小說塑造的中心人物形象有關(guān)。在這一時(shí)期，她創(chuàng)造的一系列小說中心人物多為心思敏感細(xì)膩、單純明凈的少女。像《69屆初中生》中的雯雯，《黃河故道人》中的陶歡等等，她們涉世未深，對(duì)平凡的生活有著豐富而別樣的感受，對(duì)未來和愛情滿懷著憧憬和期待。正是王安憶對(duì)這些美麗少女細(xì)致入微的、詩意盎然的刻畫，使她的早期小說呈現(xiàn)出純凈明麗的美學(xué)特征。而其美學(xué)特征的自我表達(dá)是通過其對(duì)這些少女心理和情緒的把控體現(xiàn)出來的。這里的心理和情緒的把控是以情景交融為手段來實(shí)現(xiàn)的。作家都是“通過凝聚在作品意象意境中的情感激流來沖擊讀者的靈魂，喚起或激起相應(yīng)的情感震蕩或共鳴使之在情感態(tài)度上認(rèn)同與接受作品的感性意象。感性化與感情化的審美意象意境是文字審美價(jià)值的‘寓所”（4）。王安憶將自身的主觀融入到對(duì)意象的描述中，進(jìn)而有助于讀者在欣賞和接受的過程中體味自我表現(xiàn)式的純凈明麗的美學(xué)特征。

二、80年代中后期至90年代中期：理性剖析式的凝重幽深

王安憶的美學(xué)風(fēng)格在這一時(shí)期與上一個(gè)時(shí)期相比有較為明顯的變化，這種變化是由作為創(chuàng)作主體王安憶的自身變化所致。80年代中后期至90年代中期是王安憶由青年向中年階段的過渡，世事的變遷和生活的打磨使她從一開始的自我傾訴式的描述走向冷靜而理性的敘述，呈現(xiàn)出理性剖析式的凝重幽深的審美特征。

從文學(xué)語言的角度看，王安憶一改之前的情感宣泄，逐步向語言意識(shí)充分自覺的階段發(fā)展，在探究摸索中形成了自己獨(dú)特的語言風(fēng)格，即抽象化的、繁復(fù)曲折的語言風(fēng)格，而這種語言風(fēng)格是構(gòu)架小說中“理性世界”的材料。王安憶在這一時(shí)期擅于將人物對(duì)話轉(zhuǎn)化成敘述性語言，她將直接引語轉(zhuǎn)化為間接引語，使立體化的人物變得模糊不清，削弱人物的主體性，給讀者留下更充分的想象空間，因而產(chǎn)生更加抽象的意味，加深了作品的凝重幽深之感。其次，王安憶在小說的敘事中頻繁穿插主觀議論，進(jìn)而引導(dǎo)讀者更深入的思考小說背后蘊(yùn)藏的主題意蘊(yùn)，因此加深了讀者對(duì)作品的理性化思考，將作品所表現(xiàn)出來的普通經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為審美體驗(yàn)。大量博喻的運(yùn)用，即用多物喻一物，用抽象的意象喻具體的事物，增進(jìn)了語言的抽象化特征，使讀者在體味這些語言蘊(yùn)涵的深層意味的同時(shí)，產(chǎn)生偏向理性剖析的、凝重幽深的審美體驗(yàn)。

從文本形式的角度看，不同于前一階段的單線發(fā)展，這一時(shí)期的文本結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出多樣化的特征。如《小鮑莊》由兩個(gè)引子、兩個(gè)結(jié)尾和40個(gè)部分組成，這些部分之間相互獨(dú)立，分別向讀者展示“小鮑莊”中的某個(gè)場(chǎng)景，呈現(xiàn)出散點(diǎn)式的文本結(jié)構(gòu)。其實(shí)這些個(gè)不同的文本結(jié)構(gòu)即是創(chuàng)作主體王安憶的心路結(jié)構(gòu)，她的思想深度和理性思考通過獨(dú)特的文本結(jié)構(gòu)展現(xiàn)給讀者，從而凝聚成理性剖析式的凝重幽深的審美特征。

在人物形象塑造上，這一時(shí)期王安憶筆下的人物更具多面性和復(fù)雜性。如《長恨歌》中的上?！叭〗恪蓖蹒?，她在情場(chǎng)兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)40年，始終都不忘給自己留后路，但卻在暮年遇到老克臘的時(shí)候孤注一擲，堵上了自己最后一條路。王安憶筆下多面性和多樣性的人物背后，是她對(duì)生存、生命、社會(huì)等命題的深刻思考，而這種思考能夠引領(lǐng)和啟發(fā)讀者深入思考，體悟其中理性剖析式的凝重幽深的審美意趣。

三、90年代中期至今：回歸沉潛式的柔和平淡

從90年代中期開始，隨著王安憶步入中年，她對(duì)生命有了更深的體悟，在小說的創(chuàng)作上也進(jìn)行了更多的嘗試和探索。

從文學(xué)語言的角度看，這一時(shí)期王安憶的語言是平白自然而又意味深長的。首先，她重新審視口語在小說創(chuàng)作中的作用，注重對(duì)口語和常用語的使用。例如《上種紅菱下種藕》、《富萍》等作品，已不再是《長恨歌》那種繁華絢爛的語言盛宴，而體現(xiàn)出平白流暢、樸素自然的語言風(fēng)格。其次，王安憶在這一時(shí)期舍棄了博喻的手法，對(duì)與主題相關(guān)性不是很強(qiáng)的長段主觀議論也進(jìn)行了壓縮，一般只是簡(jiǎn)短幾句，增進(jìn)小說結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密性。正是少了比喻性話語和主觀性議論，小說的抽象化程度得到了削弱，而具象性和可感性增強(qiáng)。但這種具象性和可感性又不同于其70年代末至80年代中后期的語言風(fēng)格，而是在平和自然中蘊(yùn)涵著悠遠(yuǎn)的特色。正是這種平和自然悠遠(yuǎn)的語言風(fēng)格衍生出了小說溫和平淡的美學(xué)情調(diào)。

從文本形式看，這一時(shí)期王安憶并沒有有意架構(gòu)固定化的文本形式，而只是對(duì)日常生活的片段進(jìn)行組合，故使文本產(chǎn)生畫面感的特性。如《上種紅菱下種藕》通過對(duì)沈溇鄉(xiāng)下的老屋、寄宿的李老師一家、華舍鎮(zhèn)的角角落落和形形色色的打工者等，組成一幅柔和平淡的江南生活畫卷。而溫和平淡的美學(xué)風(fēng)格是王安憶從平凡瑣碎的日常生活中提煉出來的，也可以說是創(chuàng)作主體王安憶把自身的審美經(jīng)驗(yàn)借以文本的形式賦予日常生活的。王安憶的這種審美體驗(yàn)，已經(jīng)不是70年代末至80年代中后期時(shí)的切身感悟，也不是80年代中后期至90年代中期的理性剖析，而是以俯視的姿態(tài)、事不關(guān)己的心境，就像是一種回歸，回歸到了最原本的狀態(tài)，又像是一種沉潛，以退為進(jìn)積聚力量。她以平靜的悲哀隱秘地表達(dá)著對(duì)生命意義、文明沖突等問題的深度思考，因而文本形式平淡深邃也對(duì)回歸沉潛式的溫和平淡的審美特征產(chǎn)生了影響。

從人物塑造看，王安憶在這一時(shí)期選取的大多是日常生活中的小人物。他們平凡、普通，卻有著極其豐富的內(nèi)心情感。比如富萍，在她平凡的外表下，有著一顆堅(jiān)忍而倔強(qiáng)的心，她一聲不吭的出走就是富萍不甘被他人安排命運(yùn)，努力爭(zhēng)取自主的生活姿態(tài)。王安憶筆下的人物，有著返璞歸真般的自然，同時(shí)又有一種在沉潛中積聚力量的韌性。王安憶并沒有采用“典型人物塑造典型形象”的傳統(tǒng)創(chuàng)作方式，而是把目光放在蕓蕓眾生里，以柔和平靜而又隨意散漫的方式娓娓道來，使讀者與創(chuàng)作者之間發(fā)生共鳴和認(rèn)同，進(jìn)而使人物形象回歸沉潛式的溫和平淡的審美價(jià)值得以發(fā)揮。

注釋：

李泓.構(gòu)筑城市日常生活的審美形式[J].中國現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究，2002年第5期.

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