馬天一

摘要：不可置否《一一》是臺灣新浪潮的佳作，無論是中文名還是英文名《A?one?and?a?two》，主觀色彩濃厚體現(xiàn)臺灣一家現(xiàn)實生活的波詭云譎。它的“康替尼迭”有點類似于“偽紀錄片”那種虛幻中透露真實，真實中流淌虛幻，并非是現(xiàn)在電影商業(yè)化、娛樂化的那種“眼睛上的冰淇淋”、“心靈坐的沙發(fā)椅”。通過四條線索以及雙向敘事模式進行自我思考和對人生的深刻挖掘，楊德昌將德西卡和小津安二郎的時間美學也暗自呈現(xiàn)出來。

關(guān)鍵詞：楊德昌;臺灣新浪潮;作者電影;中式鏡頭語言

特呂弗所說：“一系列電影在某種程度上的成功，不僅是大眾口味低俗化、娛樂商業(yè)化的反應，而是一個‘社會意義上的事件”?！兑灰弧肥菞畹虏龑а菰陔娪吧闹械囊徊考炎鳎芊▏吕顺眰兊膶а萦绊?，做了臺灣“新浪潮”門派時代的弄潮兒，強調(diào)“作者/導演”中心制，主觀色彩濃厚，反映了當代家庭之間的關(guān)系以及人類的同化與孤獨的真實性。

一、新浪潮運動與真實性再現(xiàn)

臺灣新浪潮領(lǐng)軍人物楊德昌將“作者論”在他的作品思想內(nèi)蘊中發(fā)揮的淋漓盡致，“主觀色彩”濃厚，就連影片的標題也別出心裁，《一一》------楊德昌導演將其翻譯為“a one and a two”，給我的第一感是這部影片符合了道家學說的“一生二，二生三，三生萬物?！彼倪@部作品在反應一個傳統(tǒng)臺灣“在地”家庭，小家庭透露著大社會，家是最小國，國是千萬家。它的“康替尼迭”是類似于一部紀錄片的敘事模式，相當于“偽紀錄片”之流變：構(gòu)建一個真實場景，讓所有的事情發(fā)生的就像是真實的。

《文心雕龍·時序》中有言：時運交移，質(zhì)文代變。現(xiàn)實生活中的波詭云譎，楊德昌導演用不同的線進行描繪：人物的心理活動------比如洋洋在被欺負時刻的固定鏡頭以及在婆婆病重之時，婷婷睜開雙眼無力地躺在床上，不規(guī)則的光線和圖形從門縫內(nèi)透入進床上，這種抽象式的描繪拉開了觀眾和主人公之間的距離，使之深深自我思考，不再是“墻上蒼蠅般的冷眼旁觀，而是粗暴直白的介入?！?在交代人與人之間的關(guān)系時：導演并不像其他導演一般采用正反打鏡頭，而是應用了中景鏡頭簡單明了地將說話的兩名主人公之間的關(guān)系清晰地表現(xiàn)出來。導演慣用了《四百下》、《野草莓》、《鏡子》等一些新浪潮導演所應用的一些方式相似，并非如今流行娛樂文化“眼睛吃的冰淇凌”、“心靈坐的沙發(fā)椅”。

同時，也將中國特有的意向融入進來，“人心營構(gòu)之物，實為天地自然之物”將臺灣新浪潮和新中國臺灣的社會生活相互連接起來，加強了意境的融入?！皻馇颉薄ⅰ昂竽X勺照片”等，這些意向并不是立刻體現(xiàn)出深刻的主題、主旨意味的內(nèi)涵，這些生活符號構(gòu)建反而體現(xiàn)出最淺顯的意味，而正是通過這些淺顯的表象才能使觀眾們得到深刻的思考以及自我挖掘?！坝捌哂幸环N地域性現(xiàn)實主義風格，抽象的構(gòu)圖以及風格化、非連續(xù)性的對話剪輯在當時的電影制作中也是獨一無二的?！?sup>[1]

二、平鋪鏡頭與多類別的臺詞音樂語言

在筆者看來，這部影片有一點很有意思：在人物進行對話的時候多采用車內(nèi)取景對話的形式。這一點類似于西方公路片：在汽車行程中發(fā)現(xiàn)新的真諦與生命訴求。在今年《綠皮書》中黑人鋼琴家與司機交流、思維的改觀、人生道理的價值體現(xiàn)。在車內(nèi)洋洋對爸爸說：“我只能看到前面而看不到后面，所以這樣每一個人都只能看到一般的事情?！比毡敬筇飭朜J不與初戀在一起的原因，NJ苦笑著說他并不懂自己的音樂，最后只能選擇離開;同事們與NJ談論與大田合作的事宜時NJ讓他們不要“先上車，后補票”等，車內(nèi)外的現(xiàn)實場景在鏡頭中呈現(xiàn)出，把觀眾們拉入到影片中來，在“虛擬”中構(gòu)建了“真實”感，又在“真實”中構(gòu)建“虛擬”意識。

“人類發(fā)明了視覺語言，在相當長的時間內(nèi)他們使用這種‘語言進行著交流。這種交流遠比我們今天想象的活躍。圖畫是文字的先聲?！?sup>[2]最引人注目的還是影片中的長鏡頭的應用表現(xiàn)性，弟弟、婷婷、NJ、洋洋、敏敏等，穿梭過門內(nèi)外都會用長鏡頭來進行無縫銜接到另一個人物的敘述。日本大田與NJ在小酒館的對白也用了一個超長的固定鏡頭：緩慢的前進。正如NJ在辦公室與他的同事所說的相符“誠意可以裝，老實可以裝，交朋友可以裝，做生意也可以裝，那么這個世界還有什么東西是真的。”NJ與大田實質(zhì)上是同一類人：先做自己喜歡的事情的“老實人”。

影片多應用了帶有人物的遠一般居于構(gòu)圖的左下或者右下體現(xiàn)人物的渺小與普通。在剛到日本與初戀女友相約去一家公園時，有一段聲畫錯位的長鏡頭，鏡頭畫面是列車行駛于不同的軌道而聲音卻是NJ與初戀探討過去以及現(xiàn)在。

三、多線敘事與雙向敘述

童年的煩惱、青春的萌動、少年的困頓、老年的死亡構(gòu)成了四條主線：童年的洋洋被女生和主任欺負，間接地體現(xiàn)了“后殖民主義”的思想和觀看影片時喜歡上了之前胡攪蠻纏的女同學;青春期的婷婷與女鄰居以及胖子之間不清不楚的三角戀愛關(guān)系;NJ與初戀的相遇，與妻子的疏離;婆婆因為倒垃圾劃到從而無意識... ...所有的敘事線交叉相映，楊德昌導演將小津安二郎以及德西卡的時間敘事美學詮釋到了淋漓盡致，心靈與處境彼此成為注腳，難以割舍。

在多線敘事的同時雙向敘述也同樣并存。一條向前，一條向后;一條面向未來，一條面向過去。弟弟的孩子新生命的誕生與婆婆的垂死就是兩條明顯的過去與未來的線，NJ與初戀在日本回溯著過去，這里的“回溯”指的不是“回憶”，在《這里的黎明靜悄悄》、《美國往事》的男主回溯小時的頑劣以及對會跳舞的女主暗生情愫、《英國病人》的男主回溯過去的輝煌與對戀人的愛戀等。從而體現(xiàn)《金剛經(jīng)》中“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”的超脫精神境界。

同時也加入了臺灣“命理”角度：結(jié)婚要挑選一年的黃道吉日;給孩子起名要通過生辰八字讓大師們?nèi)〉?，融匯了臺灣相關(guān)文化?！坝煞▏耙暼祟悓W家讓 · 魯什所開創(chuàng)，并在當代國際影視人類學界逐漸認同與采用的‘虛構(gòu)式影像民族志方法，強調(diào)了‘虛構(gòu)式對社會與文化禁忌的替代式表達，以及在情感、記憶與夢境等非現(xiàn)實性文化研究中的重要作用。將現(xiàn)實生活中難以言說的話題、難以展現(xiàn)的文化內(nèi)容以及拒絕被拍攝（或法律禁止）的行為以虛構(gòu)的形式展現(xiàn)出來?！?sup>[3]

這種主觀敘事效果給予生疏外鄉(xiāng)文化的他人恍然大悟之感，故事沒有特別的高低起伏層巒疊嶂波濤洶涌的激烈戰(zhàn)斗，而是優(yōu)美典雅的平和生活，如流水般推進敘述，正如《等待戈多》兩個男主人公在舞臺上的表現(xiàn)，無高潮、無生動情節(jié)，以及來回反復的敘事相連，但貝克特正追求這種“無主題變奏”，讓人們體會“什么也沒有來，什么也沒有去，什么也沒有發(fā)生”的悲劇。正如尼采曾說過：生活是一場騙局，是欺騙，是虛假;也是也是虛假的，但是它卻反應現(xiàn)實。

雖然是部優(yōu)秀的影片，但終究碎片細節(jié)過于繁多，作為電影作品，應該是現(xiàn)實生活的刈草者讓作品不應拖拉贅余。此外，這部臺灣新浪潮影片代表之一《一一》將初戀、性意識的萌動、暴力美學、藝術(shù)價值融匯貫通，在真實的表現(xiàn)“作者論”的同時，也將作者想表達的思想融入進來，就像“基本上生物求生的反應其實都一樣，你不需要給予它過多的養(yǎng)分，這樣不見得會讓他長得更好。有時候，反而讓它喪失了進化的本能，遮陽它當然沒法開花結(jié)果?！?/p>

參考文獻：

[1]? [美] 大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森《世界電影史》，范倍譯，北京：北京大學出版社 2014 年版，第 492 頁。

[2]? 王海龍《視覺人類學新編》，上海：上海文藝出版社 2016 年版，第 129 頁。

[3]? 朱靖江《虛構(gòu)式影像民族志：內(nèi)在世界的視覺化》，《云南大學學報》2015 年第1期。

（作者單位：江蘇省淮陰師范學院）