潘萬里

萬瑪才旦的新作《撞死了一只羊》獲得了第75屆威尼斯電影節(jié)、第55屆臺灣金馬電影節(jié)、第13屆亞洲電影節(jié)三大電影節(jié)的多項提名，并在第75屆威尼斯電影節(jié)上收獲了“地平線”競賽單元最佳劇本獎，成為2018年唯一一部在威尼斯電影節(jié)上獲獎的華語電影。這使得它在國產電影尤其是作者電影創(chuàng)作相對低迷時期顯得尤為亮眼，然而即便是有如此光環(huán)的護照，也沒有使其逃脫掉成為“票房毒藥”的命運。

票房的失利一方面與影片的題材和語言相關，二者一定程度上會給給觀眾帶來文化理解上的隔閡，但這絕非主要原因，因為同類題材甚至是同一個拍攝地的影片《可可西里》和同樣是藏語電影的《岡仁波齊》均沒有受此因素的影響。真正影響觀眾接受的主要原因，還應從影片本身的實驗性上探尋，《撞死了一只羊》不同于萬瑪才旦導演先前所創(chuàng)作的《靜靜的嘛呢石》《塔洛》等影片，它通過反類型化的荒誕敘事和帶有間離效果的影像風格建構了一個開放式的意義空間。而這種作者電影的反類型化影像實驗，挑戰(zhàn)了大多數觀眾尤其是早已習慣了類型電影的觀眾的“閱讀期待”。

一、反類型的荒誕寓言

在談及觀眾抱怨影片《撞死了一只羊》枯燥無聊時，導演萬瑪才旦解釋道：“可能很多觀眾適應了某一類型的電影，當一部不同于他們以往觀影經驗的影片出現在他們的視野中的時候，就會出現這樣一些不適感”[1]。顯然《撞死了一只羊》是一部非常規(guī)類型的影片或者在某種程度上說是一部反類型的影片。

若從電影類型學的角度來看，《撞死了一只羊》屬于公路電影。公路電影作為一種獨特的準電影類型，不像其他成熟的電影類型那樣有著相對明確的情節(jié)設置和敘事結構，而且相對與其他電影類型重視情節(jié)的戲劇性而言，公路電影更加注重主人公在旅程中的情感變化和心路歷程，2019年獲得第91屆奧斯卡金像獎最佳影片的《綠皮書》就是典型的公路電影。然而，即便如此公路電影依然不能擺脫作為類型化的規(guī)約，它還是存在著相對穩(wěn)定完整且合乎邏輯的敘事模式，如通過起承轉合的敘事來鋪墊和推進人物對自我的認知和反思及其內心細膩的情感變化等。然而，我們在《撞死了一只羊》中看到情況卻并非完全如此。

《撞死了一只羊》只是借用了公路片的敘事結構，電影作者對公路片的常規(guī)敘事模式進行了實驗性改造，一方面它抽離了推進情節(jié)發(fā)展的戲劇沖突，所以影片的很多情節(jié)看起來就會顯得比較荒誕，比如被撞死的那只羊到底從哪里來的，司機金巴和復仇者金巴究竟是何關系，前者為何關心后者并在夢中與后者合體完成復仇都是語焉不詳的。這種實驗性的改造使得整部影片更像是一個荒誕的寓言故事。

就影片中司機金巴和復仇者金巴之間的關系而言，他們最初只是司機和路人的偶遇，隨著二人交談的深入和故事情節(jié)的推進，以他們?yōu)榫€索的影像敘事逐漸的融合，二人之間的命運也離奇地糾纏到了一起。而他們之間除了這種“偶遇式的粘連關系”之外，還存在著一種更為微妙的“能指性粘連”關系——二人的名字都叫“金巴”且均是活佛所起。由此，不免令人思考藏傳佛教的轉世輪回說是否能為建構起一套強大的“生命語言”系統(tǒng)為這種“能指性粘連”提供理據支撐呢？作者對此點到為止并沒有給出明確的指示，只是在故事的結尾給出了一句帶有神秘感的藏族諺語作為解讀影片的“密鑰”。顯然，這樣語焉不詳的人物敘事關系在類型電影中是極為罕見的。

另外，司機金巴和復仇者金巴作為影片敘事發(fā)展的兩條線索某種程度上是帶有斷裂感的，顯然不符合類型電影敘事流暢性的要求。這兩條線索講述了兩個敘事主題，司機金巴完成的關于救贖的主題，對此我們可以和影片《可可西里》進行互文式解讀，兩部影片都有對“羊”的超度儀式，它們均體現出了藏族宗教文化中萬物有靈、終生平等的觀念。而殺手金巴完成的是關于復仇的主題，“‘復仇這種傳統(tǒng)其實在藏區(qū)，尤其在康巴藏區(qū)，它是一個傳統(tǒng)，然而它還是一個周而復始的，很堅固的純傳統(tǒng)。它延續(xù)了很多年，所以我希望這樣一個傳統(tǒng)能夠終止，然后能夠結束。這樣作為藏人的一個個體，他才可能有一個希望，那這個族群也就有一個‘明天”。[2]單就每個故事而言，觀眾在接受和理解上基本不會出現太大困難。

但從電影類型學的角度來看，若將兩者牽連在一起而不加敘事情節(jié)的鋪墊，再加上這兩個故事本身在影像敘事上的差異性，前者帶有宗教關懷的現實風格，傾向于伊朗電影，后者則帶有些許意象派武俠色彩，傾向于王家衛(wèi)電影。兩個敘事主題、兩種影像風格的雜糅則多少會讓人產生一種斷裂感。當然這種斷裂感還與劇本改編有著很大的關聯，因為影片本身就是改編自兩篇風格不同的小說，一篇是萬瑪才旦本人的《撞死了一只羊》，對應影像文本中的司機金巴的故事，另一篇則是改編自次仁羅布的《殺手》，對應影片中復仇者金巴的故事，后者相對于前者而言本身就帶有很強的先鋒實驗性。顯然，對兩種不同風格文本進行改編、并將兩種不同的敘事主題進行雜糅，同時再以兩種不同的影像風格進行呈現，這本身就早已超出了既有的類型電影的敘事范式，同時這對于電影作者而言也將是一個不小的挑戰(zhàn)。

二、間離化的影像風格

一般而言，類型電影對于敘事的影像空間方面，要求相對的統(tǒng)一性和假定的真實性，因為，只有這樣才能保證其敘事的完整和流暢。而這在很大程度上也就限定了類型電影無論是在場景選擇、構圖方式上還是影像時空的敘事方面的發(fā)揮，這樣的影像呈現對于大多數觀眾而言往往會有著帶入感。然而與反類型化的敘事實驗相匹配，《撞死了一只羊》在影像呈現上也不同于一般的類型片。該片無論是在場景選擇、畫幅比例還是三種影像空間的交迭敘事方面，都表現出一種間離化的影像風格。顯然這些也是作者電影進行反類型影像實驗的重要表征，同時也是造成觀眾接受和理解困難的重要因素之一。

影片作為公路電影將場景設置在高寒的無人區(qū)可可西里，加上冰雪天氣使得影像的敘事空間抽離掉了故事發(fā)生的現實背景，變得模糊和抽象。同樣選擇此地作為拍攝地點的影片《可可西里》，其攝影師曹郁曾說過可可西里高原及其陰郁的氣候具有天然提純的效果。只不過與《可可西里》想要營造的詩意的悲劇色彩不同，《撞死了一只羊》則通過場景的選擇而生成一個帶有陌生化且相對抽象影像空間，這在類型電影的影像敘事中是十分罕見的，某種意義上可以說《撞死了一只羊》本身從場景的選擇上就存在著僭越類型電影敘事的實驗沖動。

與這種模糊抽象的場景選擇相配合的是影片有意設置的4：3的畫幅比例，這種畫幅比例在寬幅大銀幕時代已經基本棄用了，除非在一些小眾的作者實驗電影中偶爾還會使用，如先前賈樟柯的《山河故人》中的個別橋段。根據萬瑪才旦的敘述，這樣的畫幅比例設置具有一種“復古”的距離感，同時他也希望通過這樣的設置強化兩個“金巴”在影像上的關聯性。如影片中當司機金巴聽到殺手和自己同名時，“鏡頭中兩個人的臉各占一半，暗示他們可能是一體兩面，為后續(xù)的故事發(fā)展做了影像的鋪墊”[3]。顯然，這種帶有特定寓意的獨特構圖方式在一般的類型電影敘事中也是很少出現的，帶有明顯的先鋒實驗色彩。

除此之外，該片在影像風格的間離化也即是影像呈現上的反類型化，表現最為明顯的則是影片后半部分出現了三重時空影像，即現實時空、回憶時空和夢境時空。并且這三重時空影像風格各異，現實時空是正常的色彩影像，回憶時空則轉變?yōu)橐庀蠡暮诎子跋?，而夢境時空又與前兩者不同，一變?yōu)榭鋸堊冃蔚牟噬?。當司機金巴從岔路口轉向找尋復仇者金巴之后，影片則采用了上述三重影像時空的交迭敘事，同時在這種時空交迭敘事的背后完成了兩位“金巴”的命運“合體”。

司機金巴在岔路口轉向后的現實影像敘事為他和復仇者的“合體”做了鋪墊，而現實時空和回憶時空敘事的交迭，以及在這種交迭中出現的重復鏡頭，如在飯館里面司機金巴坐著殺手金巴同樣的位置，以及由此看到了復仇者的仇人及其兒子路過的重復鏡頭，這些都可以和回憶時空中的情節(jié)可以一一對應起來，由此以兩位“金巴”為線索的敘事開始融合。而這一融合最終在司機金巴的夢境時空中得以完成，夢中的司機金巴摘下其標志性的墨鏡時，也是其放棄個我主體性和復仇者實現了完全的融合，他替代復仇者金巴象征性的完成了復仇。

這種基于三重時空影像的交迭敘事所建構出來的人物敘事關系，明顯打破了類型電影敘事的邏輯完整性和流暢性，不免使得整部影片的影像敘事帶有了一種荒誕感和斷裂感?！蹲菜懒艘恢谎颉返挠跋耧L格及其相關聯的影像敘事突破了公路電影作為準類型電影的敘事常規(guī)。

由此，我們不免需要進一步思考的是：作者通過這種反類型的寓言敘事和間離化的影像呈現，最終的目的是什么？以及由此所建構的荒誕的人物關系背后，隱藏著什么樣的意圖所指？

三、開放式的意義空間

公路片作為常規(guī)的準類型電影，一般也要遵守電影敘事的邏輯完整性和流暢性，以及影像時空的相對統(tǒng)一性，即便是存在著多重時空的影像敘事，也是建立在假定真實性的基礎之上。這樣敘事規(guī)范基本上就鎖定每一個“劇情鏈”之間的相對緊密和穩(wěn)固的關系，使得影片的敘事一環(huán)緊扣一環(huán)，從而也能夠確保影片敘事意圖的明確化和意義指向的穩(wěn)定性，同時也能夠更容易被絕大多數觀眾所理解和接受。當然這樣在很大程度上，也將不免導致影片意義空間的封閉性以及意義生成的單一化。

如前文所述，影片《撞死了一只羊》的反類型化敘事簡化甚至抽離了劇情推演的戲劇性沖突，整部影片的劇情發(fā)展顯得比較松散甚至還會出現斷裂感，這樣也就解除了類型電影式的“劇情鏈”之間的鎖閉性。同時三重影像風格的交迭敘事所造成的時空錯位感，也打破了類型電影時空敘事的假定真實性和統(tǒng)一性。那么，影片《撞死了一只羊》的意義指向也將不再像類型電影那樣明確和單一，其意義空間將處于敞開的狀態(tài)，同時也會如評論者所說對該影片的解讀“沒有統(tǒng)一答案”?？梢哉f，《撞死了一只羊》打破了既有的類型電影的意義生成機制，建構了一種開放式的意義空間。

影片中兩位金巴的人物關系，不僅是整部作品的敘事核心，同時也是把握影片意圖所指，證明影片意義空間開放性的關鍵。而影片對此的介紹則是語焉不詳的，從表面上看，以二人為核心的敘事均在宣揚宗教文化的救贖功能。這一點首先通過二人同名的“能指性粘連”關系等到論證，“金巴”在藏語中有“施舍”“慈悲”的意思。按照拉康的心理學理論，這種語言命名的能指對主體的建構有一種結構性的規(guī)約作用，它甚至是先于人的無意識結構的。而事實證明二人也確實在影片中承擔著這種“慈悲為懷”的宗教救贖功能。如果說司機金巴本身就代表了一種宗教救贖功能，那么復仇者金巴則與其相反代表著一種民族習俗中的復仇傳統(tǒng)，只不過最終前者代替后者象征性地完成了復仇，從而將這種復仇主題轉化了救贖主題，可以說二者代表了宗教救贖的兩個面向。可以說，這種對于宗教救贖功能的頌揚也就成為了影片意義生成的一個重要指向。

既然影片的意義空間是處于一種敞開的狀態(tài)，那么對兩位金巴關系的解讀肯定存在著其他的可能性。如影片中兩位金巴作為宗教救贖功能的一體兩面，他們在影片中互為參照鏡像，并且最終在影片中的實現了命運的“合體”，實現了主體間你中有我、我中有你的融通。而影片的反類型化敘事沒有為二人的這層特殊關系給出相應的情節(jié)鋪墊，相應的“劇情鏈”的松散和斷裂則使得本是敘事常態(tài)的人物關系得以凸顯，并且還涉及到了人類學中的一個核心的命題即自我與他者的關系，“在人類學看來，以‘他者為鏡，正是反觀自我和本文化的有效認知途徑。所謂對‘我是他人或‘自我的他性的認識，就是通過對‘他性的鏡觀和‘自我的反思而獲得的”[4]。而這種基于自我與他者關系的分析以及由此形成的自我認知模式，某種程度上可以說破除基于現代分化所造成的主體間的森嚴壁壘，這在電影作者看來則是“影片可以為現代人的精神困境提供一個解脫、放下的出口”[5]。

除了對核心人物敘事闡釋的多義性外，影片的意義空間的開放性還體現在影片對結尾的巧妙處理上。影片以藏族諺語“如果我告訴你我的夢，你也許會遺忘它，如果我讓你進入我的夢，那也許會成為你的夢”作為字幕結尾，這也是理解整部影片的重要“密鑰”。它不僅是作者在為自己反類型影像實驗尋求合法性依據，同時更是試圖建構起一種敘事召喚結構，讓這個關于“慈悲”的夢境成為觀眾的夢境，從而實現觀眾對影片所傳達的文化理念的深度認同。

結語

《撞死了一只羊》作為一部優(yōu)秀的藏族題材的電影，雖然還存在著一定的不足，如影片文本中充斥的大量的隱喻性意象，以及對戲劇性情節(jié)的簡化等看似營造了影像文本的豐富多義性，為觀眾的解讀流出了開放的闡釋空間，實際上也在很大程度上讓觀眾產生故弄玄虛的感覺。但這些相對于影片的實驗意義而言是瑕不掩玉的，并且相對而言，我們更應該肯定萬瑪才旦的作者電影實驗，以及在這種影像實驗背后對當下中國電影發(fā)展所作出的貢獻。

參考文獻：

[1]萬瑪才旦.當觀眾適應了一種類型的電影，就會帶來不適感[EB/OL].（2019-05-01）[2019-05-08]https：//mp.weixin.qq.com/s/qnuJ4vpDQAHUuhok6vN45A.

[2]萬瑪才旦.當觀眾適應了一種類型的電影，就會帶來不適感[EB/OL].（2019-05-01）[2019-05-08]https：//mp.weixin.qq.com/s/qnuJ4vpDQAHUuhok6vN45A.

[3]王珍，萬瑪才旦.《撞死一只羊》的解讀沒有統(tǒng)一答案[N].中國民族報，2019-04-05（09）.

[4]鄧啟耀.我看與他看：在鏡像自我與他性間探尋[M].北京：清華大學出版社，2013.

[5]王珍，萬瑪才旦.《撞死一只羊》的解讀沒有統(tǒng)一答案[N].中國民族報，2019-04-05（09）.