王婷

一、歷史人物與女性文本

（一）20世紀(jì)30年代：和電影的兩次短暫相遇

1914年5月9日，趙清閣出生于河南省信陽(yáng)城的一個(gè)封建官僚家庭。她的祖父曾是清朝的舉人，母親亦自學(xué)文化，作詩(shī)繪畫(huà)皆通。初中畢業(yè)后的趙清閣受當(dāng)時(shí)“五四”運(yùn)動(dòng)思潮影響，為反對(duì)封建制度下的包辦婚姻，毅然出走家鄉(xiāng)，憑一己之力考入開(kāi)封藝術(shù)高中二年級(jí)插班攻讀國(guó)畫(huà)和音樂(lè)，在此期間，她閱讀了大量的文學(xué)名著。由于母親的早逝和其自身身體的緣故，趙清閣的心中充滿了憂愁牢騷，苦于沒(méi)有可說(shuō)之人，她便“只有發(fā)泄于筆下——記日記，作詩(shī)，寫(xiě)些雜感的散文……”[1]，這是她最早創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)。1930年，趙清閣向報(bào)社投了生平的第一篇稿子，隨后被錄用。當(dāng)時(shí)的她還不太懂所謂的“名”，“只覺(jué)得能將心中的悒郁、憤懣寫(xiě)出來(lái)，公諸于世，既痛快又有報(bào)酬，一舉兩得”[2]，從此她便向各報(bào)投稿，將一肚子怨氣都傾瀉到筆墨間。

1934年3月，20歲的趙清閣和電影結(jié)緣，在天一電影公司《明星日?qǐng)?bào)》做編輯工作，負(fù)責(zé)寫(xiě)宣傳稿，一邊工作一邊在上海美術(shù)專科學(xué)校藝術(shù)教育系就讀?；貞浧鹪谔煲浑娪肮竟ぷ鲿r(shí)的情況，趙清閣寫(xiě)道：“為宣傳天一出品的影片，晚上呆在攝影棚看拍戲，采訪導(dǎo)演，明星，然后寫(xiě)成稿子才能回家，時(shí)常通宵達(dá)旦地工作，再趕往美專學(xué)習(xí)……”[3]在此期間，趙清閣結(jié)識(shí)了洪深、應(yīng)云衛(wèi)、歐陽(yáng)予倩、袁牧之等進(jìn)步電影人或戲劇家，尤其和洪深成為很好的朋友，洪深還鼓勵(lì)和支持趙清閣可以做一名專業(yè)女編劇，最好也作導(dǎo)演。次年，因發(fā)表針砭時(shí)弊的雜文被國(guó)民黨反動(dòng)派抄家，之后被逮捕入獄近半年之久。1936年的秋天，趙清閣進(jìn)入南京中電制片廠任編劇，在雜志《婦女月刊》發(fā)表了她的第一個(gè)電影劇本《模特兒》，以文學(xué)劇本的形式呈現(xiàn)。該劇本根據(jù)趙清閣在上海學(xué)美術(shù)的經(jīng)歷改編，講述了一個(gè)羸弱的女人體模特在工作時(shí)，受到他人的歧視和欺凌最終不幸去世的故事。當(dāng)時(shí)，劇本完成后，趙清閣拿著劇本跟當(dāng)時(shí)學(xué)習(xí)美術(shù)的倪教授請(qǐng)教，倪教授看完劇本后直搖頭，認(rèn)為此劇本沒(méi)人拍，也沒(méi)人敢演，寫(xiě)了亦是白寫(xiě)。趙清閣明白當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境并不會(huì)為這樣一個(gè)人體模特發(fā)聲，“在封建殘余思想還很嚴(yán)重的當(dāng)時(shí)，盡管模特兒為美術(shù)事業(yè)做出了貢獻(xiàn)，而社會(huì)不會(huì)承認(rèn)她的價(jià)值，給予應(yīng)有的尊重”[4]。之后，趙清閣先后擔(dān)任《婦女文化》《彈花》的主編，創(chuàng)作話劇劇本《女杰》《四幕劇》和小說(shuō)《雙宿雙飛》等，一直致力于文學(xué)創(chuàng)作的趙清閣暫時(shí)離開(kāi)了電影創(chuàng)作。從20世紀(jì)30年代到40年代中期，趙清閣的生命軌跡與文字創(chuàng)作密不可分，其間兩次和電影的相交為之后趙清閣的電影之路埋下伏筆。

（二）20世紀(jì)40年代后期：與電影的再次結(jié)緣

進(jìn)入20世紀(jì)40年代中后期，趙清閣重拾和電影之緣，這緣分離不開(kāi)她的忘年之交洪深先生。洪深先生是著名戲劇家、電影編劇和導(dǎo)演，趙清閣和洪深相識(shí)于20世紀(jì)30年代的上海天一公司，并一直保持著密切的聯(lián)系。日本投降后，上海物價(jià)飛漲，人民的生活亦漸漸無(wú)法維持。趙清閣原本還可撰文謀生，但稿費(fèi)比不得物價(jià)漲得快，生活上竟捉襟見(jiàn)肘。1948年，洪深得知趙清閣的處境，向上海戲劇學(xué)校熊佛西推薦趙清閣前去執(zhí)教，解決了她的職業(yè)問(wèn)題。不僅如此，洪深還鼓勵(lì)趙清閣從事電影劇本的創(chuàng)作，沒(méi)多久他們合作編寫(xiě)電影劇本《幾番風(fēng)雨》，并由當(dāng)時(shí)著名的大同影業(yè)公司拍攝，何兆璋擔(dān)任導(dǎo)演，林默予、朱琳、束夷等擔(dān)任主演。影片以三姐妹為主角和起點(diǎn)，分別描繪和折射出當(dāng)時(shí)社會(huì)女性對(duì)生活的訴求和希望。電影上映后，獲得觀眾們的廣泛好評(píng)，《幾番風(fēng)雨》成為一向以出品商業(yè)電影見(jiàn)長(zhǎng)的大同影業(yè)公司中的一朵奇葩之作。

同年，趙清閣還將摯友老舍的同名小說(shuō)《離婚》改編成電影劇本，連載于1948年《文潮月刊》5卷2期至5卷6期。關(guān)于該劇本的拍攝，《文潮月刊》5卷2期的《文壇一月訊》寫(xiě)道：“老舍小說(shuō)《離婚》經(jīng)趙清閣改編為電影，由中電北平三廠拍攝，約今秋可完成?！盵5]之后，中電三廠擬開(kāi)攝《離婚》，邀請(qǐng)趙清閣去北平參觀，但遺憾的是，后來(lái)因戰(zhàn)爭(zhēng)緣故，《離婚》的拍攝被擱淺。

無(wú)論是20世紀(jì)30年代與電影的兩次短暫相遇，還是20世紀(jì)40年代與電影的再次結(jié)緣，趙清閣的電影文本一直是關(guān)乎女性的。作為女性，長(zhǎng)久以來(lái)，她一貫堅(jiān)持用女性的文字去描述女性，站在女性的角度關(guān)照女性，在電影劇本中直指女性在當(dāng)時(shí)社會(huì)的悲慘處境和為女性指明方向，并表現(xiàn)出超越時(shí)代的女性主體意識(shí)。

二、女性文本之流變

（一）《模特兒》：被毀滅的“神女”

民國(guó)時(shí)期，關(guān)于女性人體藝術(shù)曾經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)10年的社會(huì)論爭(zhēng)。著名的“人體模特兒”事件發(fā)生于1916年到1926年間，藝術(shù)家3次公開(kāi)展覽所作人體繪畫(huà)作品這一行為引發(fā)了廣泛的社會(huì)影響，其論爭(zhēng)的焦點(diǎn)在于女性人體藝術(shù)的合法性。這3次論戰(zhàn)最終以藝術(shù)家陣營(yíng)受到官方的懲罰而宣告失敗。同時(shí)，學(xué)界一般認(rèn)為，藝術(shù)家通過(guò)這場(chǎng)論爭(zhēng)建立了獨(dú)立的話語(yǔ)權(quán)，在一定程度上肅清了女性人體藝術(shù)在審美與道德之間的界限問(wèn)題，進(jìn)而推動(dòng)了近代女性新的身體審美觀的建立和發(fā)展，對(duì)近代中國(guó)女性的身體解放具有積極的意義[6]。自“人體模特兒”的論爭(zhēng)之后，社會(huì)上圍繞著人體藝術(shù)展開(kāi)了各種各樣的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。趙清閣創(chuàng)作的《模特兒》即發(fā)生于這一空間背景之下。

1934年，趙清閣在上海的一家高等美術(shù)學(xué)府學(xué)習(xí)美術(shù)，這天是她第一次畫(huà)油畫(huà)，學(xué)油畫(huà)首先要畫(huà)人體模特兒，趙清閣在1995年寫(xiě)的《模特兒的矜持》一文中描述了她當(dāng)初第一次畫(huà)人體模特時(shí)的感受：“先前我沒(méi)有正眼細(xì)看，此刻準(zhǔn)備執(zhí)筆作畫(huà)時(shí)，驀地我被一個(gè)冷凄凄氣氛的形象怔住了！我有點(diǎn)怵惕而又羞澀地閉上了眼睛，心臟也隱隱地跳快了。雖然教室內(nèi)放了一只火盆，但我毫無(wú)溫暖感，相反的竟有些寒栗難禁。什么緣故呢，可能是少見(jiàn)多怪，或系半封建意識(shí)的作祟”[7]。在作畫(huà)中，模特兒因天氣寒冷打了哆嗦被畫(huà)室的其他同學(xué)嚴(yán)厲的呵斥和羞辱，后來(lái)被老師派人送回家。接下來(lái)的日子，模特兒因病請(qǐng)假，沒(méi)多久竟帶著沉重的憂傷離開(kāi)了這個(gè)對(duì)她并不友好的人間。趙清閣知曉模特的死訊后，很久都沒(méi)再畫(huà)過(guò)模特兒，她決定要用“文字反映模特兒為生計(jì)忍辱含詬的不幸命運(yùn)”[8]。于是，趙清閣在1935年將這一經(jīng)歷改編成電影文學(xué)劇本《模特兒》，劇本中的“我”不再是一個(gè)人獨(dú)自控訴社會(huì)對(duì)模特兒的不公，而是為“我”加了一個(gè)同盟軍——雷君。另一個(gè)和真實(shí)經(jīng)歷的不同之處在于趙清閣為模特兒續(xù)寫(xiě)了將她送回家后的故事。在她的續(xù)寫(xiě)中模特兒遭到畫(huà)室中一個(gè)女人欺辱和打罵而氣絕身亡，“我”和雷君將她送回家，通過(guò)鄰居才得知模特兒為了養(yǎng)育不滿一周歲的孩子而去做人體模特兒，即使生病亦不敢請(qǐng)假，“因此病情一天沉重一天，以至于死”[9]。最后，一個(gè)大腹便便的商人看上那位當(dāng)初辱罵模特兒的小姐畫(huà)的那幅畫(huà)，欲花500元買下。當(dāng)那位小姐收下定金時(shí)，雷君抑制不住憤怒，沖上去將那副油畫(huà)撕的粉碎，為冤死的模特兒報(bào)仇。那位小姐不放過(guò)雷君，動(dòng)用關(guān)系以政治嫌疑罪將雷君逮捕。四個(gè)月后，雷君出獄，不愿再在S市待下去，于是回到東北，加入義勇軍的行列，“我”也只能帶著悲痛和不舍在生活中繼續(xù)掙扎……趙清閣將自身對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿和控訴寄托在電影劇本中的雷君身上，借他的嘴說(shuō)出來(lái)自己的內(nèi)心話。

趙清閣發(fā)表的電影劇本中的模特兒這一形象和同年吳永剛執(zhí)導(dǎo)的電影《神女》有異曲同工之處。西蒙·波伏娃說(shuō)：“并不是他者在將本身界定為他者的過(guò)程中確立了他者，而是此者在把本身界定為他者的過(guò)程中樹(shù)立了他者?！盵10]歷史上，男性一直處于主權(quán)建構(gòu)的地位，相反，女性被確立為客體和他者。男性在建構(gòu)自身的過(guò)程中，先后從生理和心理上鉗制著女性的主體性發(fā)展，女性被迫成為男性意志的產(chǎn)物，甚至在某種程度上男性將這種意志內(nèi)在化，并不斷鞏固和深化男權(quán)制度。幾千年來(lái)，在中國(guó)男性與女性的關(guān)系一直是主體/客體、拯救者/被拯救者的身份定位，五四運(yùn)動(dòng)引發(fā)社會(huì)的激蕩，可根深蒂固的男權(quán)思想依然沒(méi)有從根處剔除。回到電影文本中，《模特兒》中的模特和《神女》中妓女都是社會(huì)中最底層的女性形象，她們同為母親，為了生計(jì)不得不被迫“選擇”成為一個(gè)被社會(huì)歧視的邊緣女性。在《模特兒》中，作為一名人體模特兒，一如《神女》中的私娼，基本上對(duì)自己的身體沒(méi)有支配權(quán)，是他人（男權(quán)）對(duì)其身體的消費(fèi)。人體模特因身體不舒服請(qǐng)假，卻被那位小姐逼著來(lái)工作，其間因天氣太冷哆嗦了一下而受到那位小姐語(yǔ)言上的凌辱和打罵，表面上看是那位小姐的囂張跋扈，實(shí)際上折射出當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)人體模特的歧視和排斥。而那曾經(jīng)10年關(guān)于人體藝術(shù)的論爭(zhēng)在社會(huì)中引起的激蕩激發(fā)了各種聲音的表達(dá)，可卻唯獨(dú)少了女性自己的聲音。在那場(chǎng)缺乏性別自覺(jué)的事件中，無(wú)論是堅(jiān)守傳統(tǒng)道德對(duì)身體“隱”的衛(wèi)道者，亦或標(biāo)榜文明進(jìn)步對(duì)身體“顯”的標(biāo)榜者[11]，均沒(méi)有真正站在女性的角度去審視女性的身體，去真正拷問(wèn)女性對(duì)自我身體的看法，去討論女性本身的意識(shí)。從本質(zhì)上講，這場(chǎng)歷經(jīng)10年的論爭(zhēng)不過(guò)是男性爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的一場(chǎng)較量。在《模特兒》中，“神女”最終走向了毀滅，而文本外的趙清閣選擇用雷君為模特兒發(fā)聲和報(bào)仇，一定程度上表現(xiàn)出這一時(shí)期趙清閣的女性主體意識(shí)從根本上依然是從屬于男性權(quán)力的。

（二）《離婚》：妥協(xié)的女性

電影劇本《離婚》由趙清閣改編自好友老舍的同名小說(shuō)，故其文本本身首先帶有老舍的思想印記。長(zhǎng)篇小說(shuō)《離婚》是老舍風(fēng)格集中體現(xiàn)的作品之一，是他創(chuàng)作走向成熟期的標(biāo)志性作品。在創(chuàng)作《離婚》時(shí)，老舍曾說(shuō)過(guò)：“《離婚》在決定人物時(shí)已打好主意，鬧離婚的人才有資格入選?！盵12]1948年，趙清閣將小說(shuō)《離婚》改編為電影劇本，不同于之前《模特兒》的電影文學(xué)劇本，電影劇本《離婚》的呈現(xiàn)形式是以場(chǎng)面為單位的分鏡頭腳本。在1948年《文潮月刊》第5卷第2期，趙清閣首先發(fā)表了《離婚》（一）的電影劇本，并在前言寫(xiě)道：“本劇是忠于原作的改編，宜于讀，而攝制電影稍嫌人多，量多，情節(jié)多，故攝制之腳本又刪改了些，與本劇略有不同?！彘w附議。”[13]老舍是擅長(zhǎng)寫(xiě)群戲的，總能于其間深刻挖掘人物的性格特點(diǎn)，趙清閣在此基礎(chǔ)上對(duì)情節(jié)進(jìn)行刪改，將更多的筆墨聚焦在女性的話語(yǔ)中，表現(xiàn)出不同女性在當(dāng)時(shí)社會(huì)中的艱難處境和其自身的妥協(xié)性。

《離婚》講述了在財(cái)政廳的第二科的幾位職員分別要和太太離婚卻最終沒(méi)有真正離婚的故事。歷史上，自辛亥革命成功后，社會(huì)性質(zhì)發(fā)生了很大的變化，傳統(tǒng)婚姻家庭制度的格局亦隨之發(fā)生改變。在1930年的民國(guó)婚姻法頒發(fā)之前，婚姻法草案共經(jīng)歷了五易其稿，足以可見(jiàn)當(dāng)時(shí)對(duì)婚姻法的慎重程度，也從側(cè)面體現(xiàn)出婚姻法近代化的曲折性。民國(guó)十九年十二月二十六日制定民國(guó)婚姻法并于二十年五月五日開(kāi)始實(shí)施，從婚姻法形式來(lái)看順應(yīng)自由、平等的社會(huì)趨勢(shì)，實(shí)際上卻在內(nèi)容上保留了其傳統(tǒng)的法律精神，如民法第1123條第3款規(guī)定“雖非親屬而已永久共同生活為目的的同居一家者，視為家屬”[14]，這條規(guī)定為妾預(yù)設(shè)了合法空間，盡管不能在法律上因兩性結(jié)合成為親屬，卻可以因永久共同生活而被視為家屬。由此看來(lái)，無(wú)論是法律亦或社會(huì)現(xiàn)實(shí)，都沒(méi)有真正為女子提供離婚的空間，離婚在事實(shí)中成為一種擺設(shè)而不具有真正的意義。

回到電影劇本《離婚》中，趙清閣的改編將視點(diǎn)聚焦在幾個(gè)離婚的太太。身體是女性感知世界的一把鑰匙，是女性“把握世界的工具，認(rèn)識(shí)方式不同，世界也必然大為不同”[15]，在電影劇本《離婚》中邱太太和孫太太的婚姻困境則源于生育的焦慮，無(wú)論是邱太太的不能生亦或?qū)O太太的生太多，女性均被迫選擇了用別人的眼光來(lái)證明她生存的正當(dāng)性，或言在婚姻關(guān)系中的存在感。在男權(quán)文化的話語(yǔ)建構(gòu)下，女性的身體是被社會(huì)化的，所謂女性自我，無(wú)論是身體上的自我還是精神上的，都是被男性規(guī)訓(xùn)的結(jié)果。事實(shí)說(shuō)明，女人的劣等性在于她從出生就受到重復(fù)生活的局限，而男人則出于過(guò)一種他覺(jué)得比不斷延續(xù)純粹的生存更加重要的生活，而制造出各種理由，使女人處于母性的枷鎖中，并使這一處境永遠(yuǎn)存在下去[16]。邱太太、孫太太與丈夫離婚的目的實(shí)則是為了不離婚，為自己守住最后的防線。同樣地，李太太亦然，丈夫與馬太太走得近，欲同她離婚，李太太不敢與丈夫爭(zhēng)執(zhí)，只敢陰陽(yáng)怪氣的嘲諷馬太太，多次上演“女人何苦為難女人”的戲碼。馬太太作為知識(shí)女性，敢背叛家庭和自己的家庭教師馬克私奔，卻沒(méi)有掙脫婚姻枷鎖的果決，只得苦苦等待丈夫的回心轉(zhuǎn)意，盡管受過(guò)新式思想的洗禮，馬太太最終仍舊屈辱地接受丈夫帶著第三者回家的事實(shí)。作為新式女性的代表，馬太太將自己的幸福寄希望于丈夫，成為男權(quán)主導(dǎo)下的犧牲品。

在劇本《離婚》中，趙清閣在一開(kāi)始介紹人物時(shí)用的詞語(yǔ)和劇本中男人們對(duì)其他女性的形容更是凸顯男性對(duì)女性的把玩和物化。吳先生的太太被稱為吳方墩，只因“虎背熊腰，渾身是肉，像一個(gè)四方肉墩”[17]，而邱太太則因“整個(gè)兒枯瘦極了，像一塊紙板，門縫里都可以擠過(guò)去似的”[18]被男人們叫作邱紙板。丹尼·卡瓦拉曾指出：“凝視（gaze）的概念描述了一種與眼睛和視覺(jué)有關(guān)的權(quán)力形式。當(dāng)我們凝視某人或某事時(shí)，我們并不是簡(jiǎn)單地‘在看（looking）。它同時(shí)也是探查和控制。它洞察并將身體客體化?！盵19]凝視作為一種帶有權(quán)力意志的觀看方式，是一種無(wú)聲的暴力，在劇本《離婚》中，男性通過(guò)凝視來(lái)構(gòu)建其主體身份，而太太們的行為和心理就會(huì)在被凝視的過(guò)程中受到規(guī)訓(xùn)，甚至懲罰，“會(huì)被動(dòng)地接受和內(nèi)化觀看者的價(jià)值判斷。出于男權(quán)文化體系中的女性就是這‘全景敞式監(jiān)獄里被凝視的囚禁者，而男性則是高高在上、掌控一切的凝視者”[20]。于是，無(wú)論是傳統(tǒng)的李太太、張大嫂、吳太太，還是知識(shí)女性馬太太、邱太太，在離婚的道路中均以擱淺告終，繼續(xù)在婚姻中掙扎，在男性的凝視中自我妥協(xié)。

（三）《幾番風(fēng)雨》：吶喊的女性

《幾番風(fēng)雨》創(chuàng)作于1948年，趙清閣曾寫(xiě)道：“《幾番風(fēng)雨》為電影劇本，乃大同公司邀寫(xiě)，洪深先生相約合作，題材故事出之我手，初稿既成，交洪先生寫(xiě)復(fù)稿。”[21]次年，電影《幾番風(fēng)雨》由大同公司拍攝完成。電影講述了風(fēng)雨飄搖下一個(gè)家庭里三姐妹的故事。大姐淑珍是一名傳統(tǒng)女性，已婚，不僅承擔(dān)著照顧孩子和家庭的義務(wù)，還兼為職業(yè)婦女，終日辛苦勞作，勉強(qiáng)維持生活；二姐靄珍有文化有理想，在一所公司就職，因目睹大姐的婚姻“不幸”而“深感家庭有礙個(gè)人的前途，乃決心立誓不嫁，以完成她‘生活之獨(dú)立自由的主張”[22]；小妹惠珍生性浪漫且好強(qiáng)固執(zhí)，虛榮成性，不容易相信男子，雖與人一再同居，而始終不婚。不同于《模特兒》和《離婚》中的女性毀滅與妥協(xié)，趙清閣在《幾番風(fēng)雨》中塑造了頗為獨(dú)立的女性形象，凸顯了女性主體意識(shí)的覺(jué)醒。

將電影文本放置于歷史空間中，其文本中的女性角色和當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景息息相關(guān)。五四運(yùn)動(dòng)后，中國(guó)經(jīng)歷了社會(huì)的劇烈轉(zhuǎn)型和變遷，彼時(shí)，中西文化強(qiáng)烈碰撞，傳統(tǒng)的男權(quán)統(tǒng)治和新思想激烈地撕扯著。其間，女性作為新思想中的重要一環(huán)，成為新式知識(shí)分子的關(guān)注對(duì)象。與此同時(shí)，新舊時(shí)期不可調(diào)和的社會(huì)矛盾亦在女性身上體現(xiàn)的淋漓盡致。從“五四”發(fā)軔期開(kāi)始，女性文學(xué)中的女性意識(shí)一開(kāi)始不可避免地機(jī)械認(rèn)同西方女權(quán)主義思潮，到了20世紀(jì)40年代，關(guān)于女性的書(shū)寫(xiě)則進(jìn)入到一個(gè)相對(duì)自審的階段。談到女性，自然繞不過(guò)婚姻議題，五四后，自由戀愛(ài)成為婚姻議題中的重要方面，不再固守封建男權(quán)統(tǒng)治下的父母之命和媒妁之言。在電影《幾番風(fēng)雨》中，二姐靄珍主張不婚和女性真正的獨(dú)立，面對(duì)好友李青的求婚，盡管靄珍心中有意于李青，仍然堅(jiān)定地拒絕了他，雖然面對(duì)未來(lái)有些茫然，但心中篤定自己應(yīng)該走女孩子們應(yīng)該走的路；面對(duì)未來(lái)，她秉持獨(dú)立自由的主張，毅然從家中搬到公司的宿舍去住。然而，盡管靄珍憧憬著獨(dú)立自由，現(xiàn)實(shí)卻并不曾給予女性獨(dú)立自由之土壤。編劇趙清閣借靄珍之口將女性的心聲吶喊出來(lái)：“男人們對(duì)于獨(dú)身的女孩子，比起一般太太小姐，態(tài)度總有些兩樣；以為反正你只一個(gè)人，單獨(dú)的生活……所以他們跑來(lái)分占你的一切，是不礙事的；從茶、煙、伙食……好像你是為他們而存在似的?！盵23]與二姐靄珍的抗?fàn)幒蛥群安煌?，小妹惠珍在男女感情的態(tài)度上顯得非常隨意，她主張開(kāi)放的兩性關(guān)系，終日沉迷于聲色犬馬中?；菡浜头浇?jīng)理同居在一起，兩人“不用結(jié)婚，不要孩子，不算家庭，只是短期的方便同居”[24]。顯然，惠珍作為新式女性，主張對(duì)身體的自我做主和精神自由，而“男權(quán)制統(tǒng)治最有效的方面是對(duì)它的女性臣民所實(shí)施的經(jīng)濟(jì)上的控制”[25]，于是，女性一旦被男性拋棄，其自由則變得虛無(wú)縹緲，小妹惠珍面對(duì)方經(jīng)理的另有所愛(ài)，只得任由方經(jīng)理擺布，盡管嘴上叫囂著自由和不屑，心中的悲涼卻只有自己明了。從另一方面講，自由戀愛(ài)之潮在一定程度亦成為男人可以“光明正大”不負(fù)責(zé)任的理由。自由戀愛(ài)意味著非正式同居，“索性沒(méi)有名分，也不算委屈情人，又不會(huì)得罪太太，這更便宜了男子，他們盡可以隨時(shí)不負(fù)責(zé)任”[26]。于是，方經(jīng)理盡管有老婆有家室，卻在外和惠珍同居，之后有了陳小姐，則無(wú)情將惠珍拋棄。在方經(jīng)理（男性）眼里，女性被物化的屬性和傳統(tǒng)的思想毫無(wú)二致。被拋棄的惠珍在小荊的一再糾纏下，不堪其擾，終于手刃小荊，隨后她也駕車撞山而亡，用生命和鮮血書(shū)寫(xiě)了女性的不屈抗?fàn)?。作為大姐的淑珍，其生命軌跡則反映了當(dāng)時(shí)大多女性的生存選擇，從“五四”一直到20世紀(jì)40年代末的近30年間里，女性作為新式知識(shí)分子的關(guān)照對(duì)象，其生存狀態(tài)一再成為社會(huì)的吶喊之聲，當(dāng)時(shí)，越來(lái)越多的女性選擇走出家庭，進(jìn)入社會(huì)工作，這亦是女性之獨(dú)立的表現(xiàn)之一，《幾番風(fēng)雨》中的大姐淑珍即是如此，可女性的“獨(dú)立”如前面講到的自由戀愛(ài)一樣在某種程度上反而成為女性的枷鎖。大姐淑珍于社會(huì)層面而言成為一名有事業(yè)的女性，貌似實(shí)現(xiàn)了獨(dú)立，可事實(shí)上她依然承擔(dān)著來(lái)自家庭層面中傳統(tǒng)女性的家庭義務(wù)，如此，女性的“獨(dú)立”則成了女性必須既要持家又要養(yǎng)家的幌子，淑珍（女性）也只得勞苦終日，安命自如。

三、超越時(shí)代的女性主體意識(shí)

（一）女性言說(shuō)：“他者”的敘事

在男權(quán)社會(huì)中，女性作為他者基本上被剝奪了言說(shuō)社會(huì)的權(quán)力，處于失語(yǔ)狀態(tài)。長(zhǎng)期以來(lái)，女性“在書(shū)寫(xiě)中被父權(quán)一直掠奪，被父權(quán)意識(shí)重塑，成為承載男性欲望與想象投射的沉默他者，因而女人從未構(gòu)成過(guò)一個(gè)獨(dú)立的等級(jí)，作為一個(gè)性別，實(shí)際上也從未扮演過(guò)一個(gè)歷史角色。是歷史境遇中的‘空白之頁(yè)”[27]。大眾傳媒作為男權(quán)世界道德觀的傳聲筒，即使研究女性形象，為女性發(fā)聲，也是“滲入一種男性思維和男性話語(yǔ)中，全面檢視男性對(duì)兩性關(guān)系的權(quán)力化處理和對(duì)女性形象的想象、塑造、建構(gòu)以及表征，檢視女性是如何被‘他者化的?！盵28]男性書(shū)寫(xiě)的筆下女性是作為“她”出現(xiàn)的，女性書(shū)寫(xiě)則不然，女性成為“我”，成為真正的主體?！拔逅摹币詠?lái)，女性作為他者的書(shū)寫(xiě)隨著大眾傳媒的發(fā)展相繼進(jìn)入公共空間領(lǐng)域，趙清閣的女性言說(shuō)亦相應(yīng)隨著這一歷史空間的變化被大眾所了解。

大眾傳媒的出現(xiàn)為女性帶來(lái)新的機(jī)遇，其中“最明顯的變化，就是女性從被書(shū)寫(xiě)的對(duì)象轉(zhuǎn)變成為書(shū)寫(xiě)者”[29]。需要指出的是，趙清閣從一開(kāi)始的寫(xiě)作即是關(guān)乎女性的。1932年，高中畢業(yè)后的趙清閣在河南大學(xué)中文系借讀，之后，開(kāi)始擔(dān)任《新河南報(bào)·文藝周刊》和《民國(guó)日?qǐng)?bào)·婦女周刊》的主編，她在文章中“關(guān)注社會(huì)貧富差距懸殊、婦女解放、窮孩子受教育等問(wèn)題，這些文字觸怒了相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)，將她視為危險(xiǎn)分子并將她解雇”[30]，彼時(shí)的趙清閣，僅18歲。但是她并沒(méi)有退縮，相反地，趙清閣繼續(xù)發(fā)表多篇文章，女性幾乎是她寫(xiě)作的母題。上至女明星、知識(shí)女性，下至勞動(dòng)?jì)D女、賣唱女子都是趙清閣的關(guān)注對(duì)象。面對(duì)女明星，她認(rèn)為女明星應(yīng)該成為新女性的典型，因?yàn)樗齻儭笆秦?fù)著領(lǐng)導(dǎo)社會(huì)一般婦女前進(jìn)的責(zé)任”[31]；在以知識(shí)女性為原型寫(xiě)的短篇小說(shuō)《K女士》中，趙清閣用K女士的悲慘境遇呼吁廣大女性的抗?fàn)?；談到婦女解放時(shí)，她點(diǎn)出勞動(dòng)?jì)D女的經(jīng)濟(jì)獨(dú)立是至關(guān)重要的一環(huán)；面對(duì)風(fēng)塵中的賣唱女子，她以“旁觀者的心情，較之身歷其境者是有著更深一層說(shuō)不出的悲哀，和疚愧”[32]。

除了發(fā)表文章，趙清閣還從自為者漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂X(jué)者，先后主編《婦女周刊》《她雙周刊》《女子文庫(kù)》等，還在上海女子書(shū)店任總編輯。20世紀(jì)30年代末，趙清閣創(chuàng)辦《婦女文化》月刊并擔(dān)任主編。不夸張地講，趙清閣前半生都是為了中國(guó)女性之獨(dú)立而書(shū)寫(xiě)抗?fàn)帲难赞o是激烈而富于戰(zhàn)斗性的，從文字中不難看出趙清閣本人作為“他者”從自為向自覺(jué)的轉(zhuǎn)變歷程。她不僅多次尖銳地提出了女性正陷入的泥沼，并從婦女解放與職業(yè)的關(guān)系、職業(yè)選擇、現(xiàn)社會(huì)女子服務(wù)之應(yīng)有態(tài)度等多個(gè)方面具體闡述，為當(dāng)時(shí)廣大的二萬(wàn)萬(wàn)女性指出了明確的道路。電影作為19世紀(jì)末20世紀(jì)初最偉大的發(fā)明，自它出現(xiàn)后成為最廣泛的大眾傳播工具，趙清閣在電影劇本中將自身的女性意識(shí)賦予實(shí)在的女性角色，其女性角色呈現(xiàn)出的超越時(shí)代的女性主體意識(shí)和趙清閣的女性寫(xiě)作互為文本，勾勒出一個(gè)更為清晰的趙清閣的寫(xiě)作圖景，同時(shí)，亦在某些方面反映出其女性主體意識(shí)背后隱藏異化和矛盾。

（二）超越時(shí)代的女性主體意識(shí)

顯然，在強(qiáng)大的男權(quán)主導(dǎo)下，女性主動(dòng)或被動(dòng)的被規(guī)訓(xùn)和編碼為次要的、從屬的地位。但是，隨著社會(huì)環(huán)境的變化，女性的主體意識(shí)漸漸由被啟蒙到自覺(jué)自為。何為女性主體意識(shí)，是指“女性作為主體對(duì)自己在客觀世界中的地位、作用和價(jià)值的自覺(jué)意識(shí)。具體說(shuō)就是女性能夠自覺(jué)地意識(shí)并履行自己的歷史使命、社會(huì)責(zé)任、人生義務(wù)，又清醒地知道自身的特點(diǎn)，并以獨(dú)特的方式參與社會(huì)生活的改造，肯定和實(shí)現(xiàn)自己的需要和價(jià)值”[33]。在電影劇本《模特》中，趙清閣賦予“我”主體意識(shí)，欲救模特兒于火海卻不得，在模特兒被另一女孩折磨辱罵時(shí)，“我”生氣、憤怒、內(nèi)心里像是住了一團(tuán)火，但是這些描述體驗(yàn)在“我”的心理層面，“我”做的只是在下課后等著模特兒，事實(shí)上對(duì)模特兒出手相救的“我”心儀的人——雷君。趙清閣將“我”想做的事借雷君之舉完成，一方面體現(xiàn)出其女性意識(shí)的覺(jué)醒，另一方面亦表現(xiàn)出其女性主體意識(shí)的模糊性。且說(shuō)電影劇本《離婚》，太太們面對(duì)丈夫離婚的要求紛紛痛苦不堪，她們聚在一起討論如何應(yīng)對(duì)要離婚的困境，聲稱即使真的離婚也是男人后悔，實(shí)際上她們離婚背后的用意是為了維持婚姻關(guān)系的延續(xù)，最終，她們看著丈夫們紛紛遂了納小的意，在自我催眠中妥協(xié)生存。與《模特兒》和《離婚》不同，《幾番風(fēng)雨》中的二姐和小妹表現(xiàn)出的女性主體意識(shí)則是鮮明和超越時(shí)代的。

在《幾番風(fēng)雨》中，二姐靄珍為實(shí)現(xiàn)其目標(biāo)“生活之獨(dú)立自由”而從家中搬到宿舍去住，期間，由于其女性的身份被老板和其他同事欺負(fù)和輕視，女性可以在社會(huì)中工作，卻無(wú)法擺脫男性由來(lái)已久根深蒂固的“凝視”。最后，她為服務(wù)社會(huì)，前往江西的一所兒童樂(lè)園工作，并堅(jiān)定“第一做人，第二再說(shuō)做女孩子”[34]的生活目標(biāo)，點(diǎn)出了編劇趙清閣欲傳達(dá)的主題，也就是女人“要自救，自衛(wèi)……只有我們是‘人，是有著兩雙‘手的人，我們是應(yīng)該有‘人的權(quán)利，盡‘人的義務(wù)”[35]。與二姐靄珍的積極態(tài)度不同，小妹惠珍在女性主體意識(shí)的體現(xiàn)則更為激烈，甚至有些異化?；菡湓诒环浇?jīng)理冷落后，并沒(méi)有像舊式女子一般委曲求全或以淚洗面，相反，她故意和其他男子打得火熱。小荊是方經(jīng)理的手下，愛(ài)慕惠珍已久，見(jiàn)他們關(guān)系不睦，欲趁人之危，卻被惠珍嘲諷。之后，方經(jīng)理因囤貨奇居被控告而逃匿，小荊假借此名義屢次恐嚇惠珍以達(dá)到占有她的目的。最終，惠珍給家人留下書(shū)信和錢財(cái)，騙小荊外出野餐將其灌醉后推他墜崖，隨后惠珍亦駕車撞山而亡?；菡渥鳛榕?，和方經(jīng)理、小荊的關(guān)系折射出當(dāng)時(shí)女性的焦慮處境。方經(jīng)理俯視惠珍，小荊仰視惠珍，其本質(zhì)都是將惠珍視為玩物，是物化女性的表現(xiàn)。女性作為被男性凝視的對(duì)象，無(wú)不體現(xiàn)其背后的權(quán)力機(jī)制，面對(duì)男性的凝視，惠珍的反抗是“反凝視”，將男性（小荊）作為“他者”進(jìn)行“反凝視”或曰“對(duì)抗性凝視”，福柯認(rèn)為“權(quán)力在身體上運(yùn)行，同樣身體也會(huì)反抗權(quán)力”[36]，于是，面對(duì)小荊的糾纏，惠珍從不屑到反抗（殺死小荊）是其對(duì)抗性凝視的行為表征。不過(guò)，從另一方面講，無(wú)論是二姐靄珍面對(duì)愛(ài)情的退縮和避讓，還是小妹對(duì)男性的玩弄，趙清閣在電影《幾番風(fēng)雨》中傳達(dá)的女性主體意識(shí)都有意的放逐和嘲弄男性，傳統(tǒng)的男性和女性之凝視和被凝視的關(guān)系被強(qiáng)硬的轉(zhuǎn)換為女性對(duì)男性的凝視，也是其女性主體意識(shí)異化的無(wú)意識(shí)表現(xiàn)。

縱觀20世紀(jì)30至40年代，趙清閣作為一名女性電影作者，從女性自身的角度關(guān)照女性和講述女性。從《模特兒》《離婚》到《幾番風(fēng)雨》，她試圖用文字和影像記錄女性的命運(yùn)；從模特兒的毀滅到《離婚》中女性的妥協(xié)再到《幾番風(fēng)雨》中女性的不屈抗?fàn)幒蛥群?，趙清閣勾勒出時(shí)代空間下女性主體意識(shí)的覺(jué)醒和發(fā)展。而文本外的趙清閣本人終生未婚，堅(jiān)持為女性發(fā)聲，用自己的一生書(shū)寫(xiě)了美麗的女性傳奇。

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