孫建業(yè)

在當下國內(nèi)高校的影視教育體系中，無論是戲劇影視文學專業(yè)，還是廣播電視編導專業(yè)，影視編劇課程都是專業(yè)的主干課程之一，影視編劇教育亦是較為熱門的教育話題。近年來，已有不少專家學者圍繞高校影視編劇教育進行了諸多有益的思考和積極的探索，但往往聚焦于教學方法、教學策略和教學模式這三個以“課程”為主體的層面，相對缺乏對課程的物化構成部分——“教材”的關注。

教材既是教師進行教學的主要依據(jù)，也是學生在學校獲得系統(tǒng)知識、進行學習的主要材料，雖然在以北京電影學院、中央戲劇學院和中國傳媒大學為代表的專業(yè)藝術院校中，從事編劇教學的教師大多具有豐富的編劇實踐經(jīng)歷，在教學過程中并不拘泥于既定的教材，更多是結合自己的作品案例和創(chuàng)作經(jīng)驗自行編排與整合，但對于大多數(shù)綜合類高校的影視編劇教育而言，教材仍是重要的教學工具，除了課堂教學用書外，課后的參考書目亦必不可少。根據(jù)本文的不完全統(tǒng)計，目前市面上在售的具有教材性質的國內(nèi)外影視編劇類書籍不下一百種，如何選擇和取舍成為教師和學生面臨的重要問題。筆者在翻閱了市面上大多數(shù)國內(nèi)外影視編劇教材之后，試圖進行一些粗淺的梳理和分析，以期對當下國內(nèi)高校的影視編劇教學有所裨益。

一、當下國內(nèi)外影視編劇教材的分類

從影視藝術自身的形式和類別上來看，影視編劇教材主要涉及電影編劇、電視劇編劇、微電影編劇和動畫編劇四種類型。由于電影和電視劇在視聽表達和戲劇內(nèi)核層面的共通性，除了專門的電影或電視劇編劇教材外，很多教材往往將“影視”整合編寫。如桂青山的《影視編劇教程》、周涌的《影視劇作藝術》，以及理查德·A.布魯姆（美）的《電視與銀幕寫作：從創(chuàng)意到簽約》等。微電影作為有別于傳統(tǒng)影視劇的新媒體劇，因體量小、時間短、成本相對低廉更適合高校師生的創(chuàng)作實踐，因此，近年來市面上也出現(xiàn)了專門針對微電影創(chuàng)作的編劇教材，如龔金平的《微電影編?。河^念與技法》、丹·格斯基（美）的《微電影創(chuàng)作：從構思到制作》等。動畫雖然被歸類為影視藝術，但因其獨特的藝術特性，涉及動畫的編劇教材往往都獨立編寫，本文不再贅述。

從教材的功能以及教學目的上看，影視編劇類教材大致可分為基礎類、應用類、經(jīng)驗類三種類型。所謂基礎類，是指側重對影視編劇的概念、原理及元素進行概論性的梳理和闡釋，注重對影視編劇藝術的本體性認知和理論性把握。如張覺明的《實用電影編劇》，汪流的《電影編劇學》，霍華德·勞遜的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》等。除了純粹的編劇理論之外，還有一些跨學科的理論著作，如威廉·尹迪克的《編劇心理學：在劇本中建構沖突》，羅伯特·麥基的《故事經(jīng)濟學》等。所謂應用類，即側重對影視編劇創(chuàng)作的方法、技巧及模式的歸納和總結，更具備實用性和可操作性。如大衛(wèi)·霍華德和愛德華·馬布利的《基本劇作法》，維基·金的《21天搞定電影劇本》，琳達·西格的《編劇點金術：劇本寫作與修改指南》，威廉·M·?？怂沟摹赌愕膭”具d斃了！100個化腐朽為神奇的對策》等。經(jīng)驗類則是指一些國內(nèi)外劇作家根據(jù)個人的創(chuàng)作經(jīng)驗或觀影心得所形成的文集或訪談錄，雖然缺乏理論體系的整體性建構，但其獨特的藝術體驗往往也能給學生諸多有益的啟示，并對影視編劇教育起到輔助作用。如史健全的《編劇手藝：編劇是聰明人下笨功夫的活兒》，蘆葦、王天兵的《電影編劇的秘密》，中國廣播電影電視社會組織聯(lián)合會電視劇編劇委員會主編的《編劇課堂》，山名宏和的《奇思妙想：像電視劇編劇一樣激發(fā)創(chuàng)意》，新藤兼人的《新藤兼人編劇術》，蒂姆·格里洋森編著的《電影的藝術：頂級電影編劇大師訪談》等。

從教材的知名度上看，可以分為經(jīng)典教材和一般教材。所謂經(jīng)典教材，是指出版年代較早，并且國內(nèi)影視教育界對其認可度較高的影視編劇類書籍。有夏衍的《寫電影劇本的幾個問題》、汪流的《電影編劇學》、張覺明的《實用電影編劇》、楊健的《拉片子：電影電視編劇講義》、路海波的《電視劇編劇技巧》等，還有羅伯特·麥基的《故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，悉德·菲爾德的《電影劇本寫作基礎》，布萊克·斯奈德的《救貓咪》系列以及克里斯托弗·沃格勒的《作家之旅：源自神話的寫作要義》等。而其它的國內(nèi)編寫或國外引進的編劇類教材雖然不乏優(yōu)秀之作，但無論是知名度還是認可度與上述書籍還是稍遜一籌，故本文暫且將其統(tǒng)稱為一般教材。

從國別上看，拋開國內(nèi)高校或社會機構自行編寫教材不談，從建國以后到21世紀初期，國內(nèi)引進的國外編劇教材除了美國之外，還涉及蘇聯(lián)、日本、法國等多個國家，如弗雷里赫的《銀幕的劇作》，伊·瓦依斯菲爾德的《電影劇作家的技巧》，新藤兼人的《電影劇本的結構》，野田高梧的《劇作結構論》，米尼克·帕朗-

阿爾捷的《電影劇本的創(chuàng)作》以及皮埃爾·讓的《劇作技巧》等。但隨著中國不斷開放好萊塢電影的引進份額，國內(nèi)也開始大批量的翻譯各種美國影視編劇教材。近年來，除了少數(shù)經(jīng)驗類教材之外，已經(jīng)很難尋覓到除美國之外的國外影視編劇教材。一方面說明好萊塢電影及其所創(chuàng)立的經(jīng)典影視編劇理論至今仍具有較強的普適性和影響力，另一方面也折射出當下國內(nèi)編劇教育的國際性視野有待進一步開拓。

二、當下國內(nèi)影視編劇教材的基本特色及存在問題

從宏觀的教學理念、編劇觀念以及編寫風格上看，當下國內(nèi)影視編劇教材大致呈現(xiàn)為“重視基礎”“視聽為綱”“兼收并蓄”這三個基本特色。

（一）重視基礎。盡管電影/電視劇的商業(yè)屬性不言而喻，但就目前而言，國內(nèi)的影視教育理念整體還是以“認識論”為基礎將影視看作一門“藝術”，影視編劇教材亦大都以“藝術”為切入點進行編寫。諸如陳吉德的《影視編劇藝術》，趙孝思的《影視劇作的敘事藝術》，宋家玲、袁興旺的《電視劇編劇藝術》均是以“藝術”命名。而在“藝術思維”的指導下，國內(nèi)的編劇教材更擅長以“概論”的方式注重對編劇藝術的歷史、概念和原理的梳理、闡釋與分析，試圖令學生打下較為堅實的理論基礎。例如張覺明所著的《實用電影編劇》，全書共有十七章，分別為“導論”“編劇的歷史”“編劇的素養(yǎng)”“電影編劇的認識”“觀眾的觀賞心理”“電影編劇的過程”“故事大綱”“主題”“結構”“人物”“情節(jié)”“分場”“對白”“氣氛”“韻律”“改編”“喜劇”，幾乎涵蓋了編劇創(chuàng)作的各個元素。再如桂青山著的《影視劇本創(chuàng)作教程》，全書分為四編，分別為“影視創(chuàng)作文化論”“‘戲的本質與美學類型論”“影視劇本創(chuàng)作過程論”以及“影視劇本創(chuàng)作方法論”，則更為系統(tǒng)和全面的涉及影視編劇的各個層面。

（二）視聽為綱。雖然早期的中國電影已經(jīng)形成了“以沖突律為基礎的戲劇化劇作框架”[1]的“影戲”劇作觀念，亦有諸如《影戲劇本作法》（侯曜著）等以“戲”為綱的劇作教材，但是建國之后以北京電影學院為代表的中國電影教育體系更多參照的蘇聯(lián)模式，以“蒙太奇”理論為核心的視聽思維深刻影響了國內(nèi)的影視編劇教學。典型如汪流所著的《電影編劇學》，全書分為兩篇，上篇為“造型——用畫面寫作”，共有四章，分別是“影視劇本是敘事和造型的結合”“影視劇本是畫面和聲音的結合”“影視劇本是時間和空間的結合”“蒙太奇思維是影視劇作的構思和形式”；下篇為“敘事”，共分七章，分別是“視覺的主題”“視覺的人物”“視覺的情節(jié)”“影視劇作的結構”“影視劇作的語言”“影視劇作的風格樣式”“再創(chuàng)作——電影改編”。再如厲震林、濮波的《電影編劇九講》，第一講緒論的第一節(jié)即為“何謂‘畫面寫作”，第二講到第四講亦為“視覺的主題”“視覺的人物”和“視覺的情節(jié)”。而石竹青在其《影視編劇基礎》一書中亦指出影視編劇的第一基本素養(yǎng)為“影視思維”，即“視覺造型思維”“聽覺造型思維”和“蒙太奇思維”。

（三）兼收并蓄。由于國內(nèi)的影視編劇教材更注重對編劇理論基礎的教學，因此，大多會引用國內(nèi)外相關研究者的理論或研究成果，以便拓寬學生的眼界，豐富學生的知識儲備。比如在周涌的《影視劇作藝術》中，不僅介紹了悉德·菲爾德和羅伯特·麥基的情節(jié)或結構理論，也介紹了諸如L·福爾曼（美）的9種情節(jié)模式，普羅普的31種功能以及喬治·普羅蒂（法）的“36種情節(jié)模式”等模式理論。再如高力、吳瑜婷所著的《影視劇作：模式與技巧》一書中，關于主題的章節(jié)就先后引用了蘇聯(lián)導演普多夫金、法國導演雷內(nèi)·克萊爾、美國電影理論家李·R·波布克、日本導演山田洋次以及中國戲曲理論家李漁對主題的定義或解釋。而劉純羽編著的《電影劇作觀念選編》更是從國內(nèi)外戲劇或電影的劇作家及劇作理論家的100多部著作中挑選出350多則與電影編劇相關的語錄，并歸類為“電影蒙太奇”“電影的造型”“電影的風格”“電影中的細節(jié)”“電影的節(jié)奏”“有聲電影”“聲音與畫面”“電影中的動作”“人物寫作”“人物構思”“電影對白”“情感問題”“關于戲劇性”“電影中的結構問題”“情感觀念”“如何選材”“電影的主題”等十七個章節(jié)，為學生的編劇理論學習提供了極大的參考便利。

雖然國內(nèi)影視編劇教材的有著自身的編寫特色，但也存在一些問題。比如大部分教材（尤其是高校編寫的教材）都是從基礎的概念或原理講起，導致目前國內(nèi)影視編劇教材的同質化較為嚴重，缺乏差異性。早年還有諸如汪流的《電影劇本的結構形式》、倪學禮的《電視劇劇作人物論》等更為專業(yè)細化的編劇教材，近年來卻鮮有類似的著作問世。視聽思維雖然是影視編劇的專業(yè)基礎，但過分強調視聽為綱卻容易形成“重形式而輕故事”的編劇創(chuàng)作傾向，21世紀以來的中國商業(yè)電影曾一度被詬病為“不會講故事”或許亦與此有關。而兼收并蓄固然體現(xiàn)出編寫者相對嚴謹?shù)膶W術思維和理論素養(yǎng)，卻難免流于寬泛而缺乏專業(yè)深度。

三、當下國外影視編劇教材的基本特色及存在問題

鑒于目前國內(nèi)市場上的國外影視編劇教材以美國為主，故本文主要分析的是美國影視編劇教材的基本特色，具體可表述為“強調應用”“結構為綱”以及“自成體系”。

（一）強調應用。美國的影視專業(yè)教育更多是以“方法論”為基礎將影視看作是一個行業(yè)，因此其影視編劇教材更具功能性和應用性。如果說國內(nèi)的編劇教材更注重“編劇是什么”，那么美國的編劇教材則注重“如何編劇”，從一些教材的取名便可看出其鮮明的實用主義氣質，如邁克爾·豪格的《編劇有章法：俘獲觀眾與打動買家》，大衛(wèi)·巴波林的《故事技巧：如何創(chuàng)作出引人入勝的劇本》，珍·格里桑迪的《故事情節(jié)設計：從生活中提煉創(chuàng)作的金點子》，保羅·齊特里克的《好劇本是改出來的》以及杰弗里·阿蘭·斯科徹特的《我寫的故事勝過你寫的！10種方法讓你的劇本更強大》等。而除了對本體層面的編劇方法和技巧的歸納和總結外，很多教材還會進一步規(guī)范劇本的寫作格式以及指導編劇如何推銷劇本。如溫迪·簡·漢森的《編劇：步步為營》的第一章即為“格式”，甚至細化到字體、頁邊距和行間距。而理查特·沃爾特在其《劇本：影視寫作的藝術、技巧和商業(yè)運作》一書中，則專門開辟章節(jié)講解“合作與協(xié)作”以及“劇本銷售策略”，布萊克·斯奈德在《救貓咪3：反擊戰(zhàn)！》的第六章亦講述該如何“與‘銷售的親密接觸”。

（二）結構為綱。與國內(nèi)的影視編劇教材重點強調影視劇本的視聽特性不同，美國的影視編劇教材更看重劇本的故事本體，尤其注重故事的“三幕結構”。雖然三幕結構源自亞里士多德的戲劇理論和斯克里布的佳構劇，但廣泛應用于影視劇本創(chuàng)作還是要歸功于美國劇作理論家希德·菲爾德。根據(jù)克里斯汀·湯普森的考證，“自悉德·菲爾德1979年的手冊《電影劇本寫作基礎》（Screenplay）已開始推廣的這一觀念，使它在劇作者、制片廠頭腦和從業(yè)人員中廣為流傳——人數(shù)之多致使該書在一段時間內(nèi)被封為劇本作者的‘圣經(jīng)”[2]。除了悉德·菲爾德的著作外，相當數(shù)量的美國影視編劇教材或是以“結構”命名，或是典型的以“結構”為綱。如丹·奧班農(nóng)的《劇本結構設計》，保羅·約瑟夫·古林諾的《序列編劇法》，埃里克·埃德森的《故事策略：電影劇本必備的23個故事段落》，尼爾·朗道的《編劇路線圖：推動故事發(fā)展的21個關鍵問題》等。而肯·丹西格和杰夫·拉什所著《超越套路的劇作法》雖然試圖突破傳統(tǒng)的三幕結構，卻仍然是以“結構”為基礎進行編寫。

（三）自成體系。國內(nèi)的影視編劇教材大都由高校教員編寫，而美國的影視編劇教材除了了高校教員外，還有很多是由社會機構成員編寫，如各大影視公司的劇本編審或者劇本醫(yī)生等，因此與國內(nèi)教材“兼收并蓄”的嚴謹學術風格不同，美國教材往往熱衷于建構自身的理論或話語體系。仍以“結構”為例，除了希德·菲爾德的“三幕結構”外，克里斯托弗·沃格勒在《作家之旅：源自神話的寫作要義》中結合神話學家坎貝爾的《千面英雄》提出了12階段的英雄之旅模式，布萊克·斯奈德在《救貓咪：電影編劇寶典》中則設定了電影結構的15個“節(jié)拍”，而托德·克利克在《電影敘事節(jié)奏：編劇必備的120分鐘設計技巧》中更是設計出以“分鐘”來結構故事的敘事技巧。此外，諸如斯坦利·D·威廉斯在《故事的道德前提：怎樣掌控電影口碑與票房》中創(chuàng)立了“道德前提”的概念，珊迪·弗蘭克在《編劇的內(nèi)心游戲：成功影片的故事形式》中結合“九型人格”理論發(fā)明了“內(nèi)心游戲”理論，羅伯特·麥基在《故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》中則建構了所謂的“故事三角”——即“大情節(jié)、小情節(jié)和反情節(jié)”，羅伯·托賓在《好劇本如何講故事》中更是提出了所謂的“高概念公式”等。

盡管美國編劇教材比國內(nèi)影視編劇教材更具實用性和多樣化，但也存在一些問題。如過于強調應用和速成，導致教材自身的理論性不足，缺乏必要的論證和說服力。而對結構的過于迷戀也令很多教材顯得有些刻板化與套路化。雖然不同的教材有著不同的理論體系，但大多只是概念和術語的不同，其核心理念卻是大同小異，反倒容易令編劇初學者產(chǎn)生困惑，從而呈現(xiàn)出另一種“同質化”。

結語

本文簡要梳理和分析了國內(nèi)外影視編劇教材的分類、特色及存在問題之后，亦試圖在教材的選擇和取舍方面提出一些不成熟的思考和建議。本文認為，對于國內(nèi)的影視編劇教育而言，對教材的把握應該遵循“經(jīng)典為主、一般為輔”“國內(nèi)為主、國外為輔”“結構為主、視聽為輔”的原則。

首先，經(jīng)典教材畢竟是經(jīng)過歷史的檢驗，無論是理論價值還是實用價值是一般教材在短期內(nèi)無法超越的，雖然在當下的移動互聯(lián)網(wǎng)時代，影視作品的內(nèi)容生產(chǎn)呈現(xiàn)出所謂的“跨媒介”敘事傾向，但整體的劇作觀念還是脫胎于經(jīng)典，因此對教材的選擇或編寫不能盲目求新，而要穩(wěn)扎穩(wěn)打。

其次，盡管編劇是一門實踐性很強的專業(yè)，但對于在校大學生而言，過早的接觸實踐反倒容易養(yǎng)成所謂“行活”式的不良寫作習慣，國內(nèi)教材雖然實用性略顯欠缺，卻有助于學生對編劇這門藝術/行業(yè)進行更為全面和理性的認知。而當學生打下堅實的理論基礎之后，面對國外紛繁蕪雜的應用類教材，反而會更具有辨別力和判斷力。

第三，視聽語言雖然是影視藝術的基本特性，但我們不能苛求編劇在劇本階段就達到嚴格的視聽化標準。事實上，即便是完全視聽化的劇本，在視聽呈現(xiàn)上也會和最終的成片有所區(qū)別。因此編劇的首要任務，還是講述一個故事。而好故事的基礎，除了優(yōu)秀的故事創(chuàng)意外，便是扎實的劇作結構。這也是國內(nèi)的影視編劇教材需要向美國學習的地方。

當然，影視藝術仍然處在不斷變化和發(fā)展之中，影視編劇亦是一種需要終身學習和實踐的職業(yè)，因此對教材的使用并不能止步于實踐，實踐之后的二次閱讀，效果往往會更好。而教材之外的延伸閱讀和生活體驗，亦尤為重要。