卜大煒

改革開放之初的1979年，是古典音樂在中國強勢進(jìn)入人們視線的一年。這一年，乘著改革開放的春風(fēng)，一連串世界級指揮家、演奏家和交響樂團(tuán)訪華，掀起陣陣熱浪。從小澤征爾到艾薩克·斯特恩再到卡拉揚，通向古典音樂神秘百花園的大門就此向中國人完全敞開。

小澤的“真情旋風(fēng)”

1979年3月，小澤征爾率波士頓交響樂團(tuán)前來中國演出，在音樂界掀起了一股熱潮。那次演出的規(guī)模和影響范圍遠(yuǎn)超以往，在北京的首都體育館和紅塔禮堂演出了三場音樂會，吸引了全國古典音樂工作者，許多人抱著總譜來看排練和演出。首體音樂會前，波士頓交響樂團(tuán)的樂手和中國的交響樂手進(jìn)行了聯(lián)歡，雖然語言不通但并不妨礙大家切磋技藝。那時的中國與西方音樂界隔絕多年，他們的演奏方式令我們耳目一新。波士頓交響樂團(tuán)的樂手們也是有備而來，琴弦、哨片、號嘴，甚至一摞一摞的樂譜慷慨相贈。這些當(dāng)時在國內(nèi)是珍貴難覓的。

首體第一場音樂會以格什溫的 《一個美國人在巴黎》 開始。由于不斷有遲到的觀眾入場，整個曲子，場子里就沒有靜下來，小澤和波士頓交響樂團(tuán)對此并不計較，埋頭演奏。曲目中還有吳祖強等創(chuàng)作的琵琶協(xié)奏曲 《草原英雄小姐妹》，對于這樣一部不熟悉的大型作品，美國音樂家能迅速掌握并合作得滴水不漏，令中國同行贊嘆不已。在首體的第二場音樂會，波士頓交響樂團(tuán)首席約瑟夫·西爾沃斯坦從容地獨奏了門德爾松的小提琴協(xié)奏曲，他的演奏一點兒多余的東西都沒有，完美無瑕。下半場，中央樂團(tuán)和波士頓交響樂團(tuán)同臺演奏貝多芬的“命運”交響曲。演出中，小澤肢體語言豐富的指揮動作收到了現(xiàn)場觀眾的熱烈反響，興奮的小澤便像獲勝的運動員一樣，跑向觀眾席招手致意。加演曲目有 《白毛女》 中的“扎紅頭繩”，其中的板胡獨奏由大提琴家Martin Hoherman擔(dān)任，老先生滑音、抹弦都用上了，一招一式學(xué)得惟妙惟肖。他也同樣會作秀，在排練和演出中，拉完了獨奏都會掏出一塊大白手帕來擦額頭上的汗，觀眾們見狀更是掌聲大作。加演曲目還有 《星條旗永不落》，波士頓的同行們演奏起來是手舞足蹈，低音提琴手們揮動著雙臂。最后一個音符剛落下，兩個樂團(tuán)的樂手比劃著干杯的動作，相約在晚宴上一起喝上一杯，小澤征爾在掌聲雷動中繞場一周向觀眾揮手。

在紅塔禮堂還舉行了另一場音樂會，核心曲目是柴科夫斯基的第六交響曲，第二樂章的舞曲典雅輕快，其他樂章的悲劇音樂直探心底。音樂的起承轉(zhuǎn)合自然流暢，全曲一氣呵成。第三樂章的高潮處，低音大號用“花舌”吹奏，處理得不同凡響。

小澤征爾與波士頓交響樂團(tuán)的到訪，在中外音樂交流史上留下了重要篇章。來自兩個文化背景的交響樂團(tuán)不僅并肩坐在一起演奏經(jīng)典曲目，兩國演奏員、指揮家更有了難得的密切接觸。中央樂團(tuán)指揮韓中杰在家中接待小澤征爾，包餃子并徹夜長談，這些都成為美談佳話。小澤征爾與波士頓交響樂團(tuán)的藝術(shù)水準(zhǔn)自然毋庸贅言，但他們沒有以師長自居，也沒有西方文化至上的態(tài)度，卻讓我們從他們的演奏中得到了深深的啟迪，無論是小澤征爾的指揮方式，還是樂團(tuán)首席約瑟夫·西爾沃斯坦的獨奏境界，以及樂團(tuán)的合奏意識，都為我們的樂手樹立了藝術(shù)參照。

其后多年間，小澤征爾為中國人民帶來許多難以忘懷的音樂，人們對他越來越熟悉了，也理解他當(dāng)年在首體的那些“亢奮”舉動，其實是發(fā)自內(nèi)心的對中國人民的友好熱情。小澤征爾是最熱愛中國人民、最理解中國人情感世界的世界級指揮家。他的這種態(tài)度無疑也影響著樂團(tuán)。音樂的交流最終是歸于人與人的交流，小澤征爾與波士頓交響樂團(tuán)的訪華之所以成為“真情旋風(fēng)”之旅，常被人談起，也正在于此。

艾薩克·斯特恩的大師課

1979年6月，距鄧小平訪美不到半年，艾薩克·斯特恩成為改革開放后首位來訪的西方大師級小提琴家，全國的專業(yè)小提琴家和青年學(xué)生都云集到了北京，大家就像過節(jié)一樣。

斯特恩在北京演出了兩場，音樂會在紅塔禮堂舉行。第一場是協(xié)奏曲音樂會，上半場是莫扎特的第三小提琴協(xié)奏曲，下半場是勃拉姆斯的協(xié)奏曲，由李德倫指揮中央樂團(tuán)協(xié)奏。這是我第一次在現(xiàn)場觀看一位世界級大師演奏小提琴，“滿臺生輝”這個詞真是為他而設(shè)，他的第一個和弦一出來，我就激動得有一種酒后不能自已的感覺。第二場是奏鳴曲專場，他演奏得比第一場更為精致。曲目有貝多芬的第五小提琴奏鳴曲“春天”、弗蘭克的奏鳴曲和德彪西的 《亞麻色頭發(fā)的姑娘》，這些曲目過去聽過唱片，耳熟能詳，但不過是霧里看花;并且也都拉過，但沒拉明白?，F(xiàn)在看了斯特恩的演奏，產(chǎn)生了馬上要練琴的沖動。

在正式演出前，斯特恩還舉行了大師課。斯特恩真是熱情，他手把手地向中國音樂家傳授技藝，令人頓開茅塞、豁然開朗。在大師課上，青年小提琴家中的佼佼者唐韻專程從上海趕來，演奏了勃拉姆斯小提琴協(xié)奏曲第一樂章。斯特恩一針見血地指出演奏中的問題所在：演奏和弦時弓子壓得太厲害了，應(yīng)該橫向拉的動作多一點。大師一點撥，唐韻的演奏收到了立竿見影的效果。當(dāng)時，中國音樂教育長期處于封閉的環(huán)境中，小提琴演奏在觀念上有些偏差，演奏時“壓”得很厲害，對于音色美缺乏追求，自從斯特恩來了以后，許多人改變了這種傾向。

斯特恩講課過程中，起初由一位英語翻譯口譯，但他對音樂術(shù)語比較陌生，所以，李德倫不時從旁協(xié)助。在對一個樂句的講解中，斯特恩用big ball來比喻音樂的歡快情緒，這時，翻譯感到有些迷茫：“大……球，這是什么意思？”又是李德倫解了圍，說是“舞會”的意思，就是說，情緒要像舞會那樣興奮。李德倫嗓門大，他的聲音劇場后排也能聽清楚，于是，臺下觀眾就一致要求李德倫來翻譯。在大師課上，斯特恩對中國提琴家使用肩墊“深惡痛絕”，認(rèn)為它是演奏中產(chǎn)生許多弊病的根源，力囑大家一定要拋棄這種“家伙什兒”。這樣的大師課振聾發(fā)聵。論技術(shù)，當(dāng)時中國已經(jīng)涌現(xiàn)出了帕格尼尼高手，而大師課如此引人入勝，就在于斯特恩反復(fù)強調(diào)的并不是技巧問題，而是音樂表現(xiàn)力，這是當(dāng)年被我們忽視了的、也是至今仍需我們探索的薄弱環(huán)節(jié)。一些牢記了大師忠告的學(xué)生后來在國際樂壇上取得了佳績。

我后來翻譯了斯特恩自傳 《斯特恩回憶錄—— 我的前79年》，其中，他披露了促成訪華行程的機(jī)緣：

阿特拉斯博士和時任中國駐聯(lián)合國大使、后來成為外交部長的黃華交上了朋友。他知道我對中國發(fā)生了興趣，就打電話邀請維拉和我到他們的寓所去，他們家舉行一個私人宴會，黃華和夫人將要光臨。在晚宴上，我向黃華表示了我對中國的向往，熱切地希望到中國去訪問……1978年3月，黃華轉(zhuǎn)來了中華人民共和國的官方邀請信，行程最終定在了1979年6月的后半個月。這時，我的好友中一位名叫瓦爾特·朔爾的商人，建議我?guī)б粋€小型攝影小組記錄下這次旅行，作為家庭的存檔。不知瓦爾特·朔爾哪兒來的這么大決心，完全是自掏腰包，帶來的不僅是一個電影攝制組，還有一位導(dǎo)演默里·萊爾納。

就這樣，斯特恩的中國之行拍成了著名的影片 《從毛澤東到莫扎特：艾薩克·斯特恩在中國》，獲得了1981年第53屆奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎。斯特恩的中國之行成為了東西方音樂交流史中重要的一頁，為中國音樂界“打開了一扇可以看到芬芳藝術(shù)花園的大門”。

1999年11月，斯特恩又一次來北京，李德倫從醫(yī)院病榻上趕到世紀(jì)劇院，被弟子們攙上舞臺，指揮中國國家交響樂團(tuán) （原中央樂團(tuán)）與他又一次奏響莫扎特的第三小提琴協(xié)奏曲，成為音樂史上一段著名的“世紀(jì)絕唱”。不久，兩位老人相繼離世。如今，斯特恩當(dāng)年面見、推薦到美國深造的中國神童，已與中外小提琴大師并肩，擔(dān)任了上海艾薩克·斯特恩國際小提琴比賽的評委，他們的能量早已溢出了樂譜的五線。

梅紐因與50元的小提琴

同樣是在紅塔禮堂，還有1979年4月來華的法國里昂交響樂團(tuán)音樂會。音樂總監(jiān)是博多，他在上半場指揮了拉威爾的 《鵝媽媽》，將下半場的重頭戲—— 柏遼茲的 《幻想交響曲》 交給了才華橫溢而又靦腆的青年副指揮西爾萬·康布拉指揮?？挡祭瓰殚L號手，上半場博多指揮時，他拿著 《鵝媽媽》 的總譜就坐在我旁邊的位子上看演出。在音樂會上我體會到，像拉威爾這樣的管弦樂色彩，只有在現(xiàn)場才能真正欣賞到，聽唱片可謂神韻盡失，就像學(xué)美術(shù)的人常說的，看畫冊是學(xué)不到油畫的真諦的，一定要到盧浮宮看油畫的真品。音樂會加演了比才的 《卡門》 序曲，這個曲子更激發(fā)了觀眾們的熱情，于是，又加演了 《阿萊城姑娘》 序曲，真是把所有好聽的法國音樂都獻(xiàn)出來了。

到了這年的10月，又一位大師—— 梅紐因也來了。這次排練同樣對音樂界開放，全國的小提琴手們又一次齊聚在紅塔禮堂。梅紐因演奏了貝多芬和勃拉姆斯的協(xié)奏曲。他的勃拉姆斯協(xié)奏曲與斯特恩一樣，并不似唱片上聽到的那樣完美。聽說他從很早的時候就有右手發(fā)抖的毛病，在現(xiàn)場我目睹了這一場面，然而，他似乎并不為這一問題所困擾。令我吃驚的是，他在演奏貝多芬的第二樂章時，這一毛病消失得無影無蹤，音色純凈極了。演奏時他仰望上空，音樂圣潔無瑕。協(xié)奏的樂隊仍是中央樂團(tuán)，上半場的貝多芬由韓中杰指揮，下半場的勃拉姆斯由李德倫指揮。謝幕后，梅紐因邀請盛中國上臺與他合作巴赫的雙小提琴協(xié)奏曲的第一樂章。盛中國使用一把借來的小提琴，這是他的一位朋友“文革”時期從信托商店中花50元買來的。雖然是“二手琴”，但這是“中國小提琴第一人”當(dāng)時所能搞到的最好的琴了。

柏林愛樂，巔峰之旅

1979年10月，“指揮皇帝”卡拉揚率柏林愛樂樂團(tuán)訪華演出“空降”北京，舉行了三場音樂會。

這支成立于1882年的樂團(tuán)，是當(dāng)代交響樂演奏藝術(shù)的代名詞，是交響樂愛好者心中的“天團(tuán)”。能夠在家門口欣賞到“指揮皇帝”與交響樂“天團(tuán)”的音樂會，是大家始料未及的。

柏林愛樂樂團(tuán)演出了三套曲目：第一套是莫扎特的第三十九交響曲、勃拉姆斯的第一交響曲;第二套是德沃夏克的第八交響曲和穆索爾斯基的 《圖畫展覽會》;第三套是貝多芬第四交響曲和第七交響曲。通過音樂會，觀眾首先領(lǐng)略到勃拉姆斯的交響曲是卡拉揚和柏林愛樂樂團(tuán)的拿手、也是體現(xiàn)樂團(tuán)風(fēng)格的曲目。大家對德沃夏克那充滿印第安音樂元素和黑人音樂元素的《第九交響曲“新大陸”》早已耳熟能詳，而第八交響曲在當(dāng)時有些冷門，但是聽柏林愛樂樂團(tuán)一演奏，發(fā)現(xiàn)作曲家的交響樂中還有著另一番清新的情趣。在現(xiàn)場聽穆索爾斯基的 《圖畫展覽會》“基輔大門”一段，樂團(tuán)弦樂低音聲部充滿了厚重質(zhì)感，銅管低音聲部威力巨大，匯合為排山倒海的音響巨浪，非常震撼，從而領(lǐng)略到傳說中的“德奧樂團(tuán)厚重的低音”，而這種音響效果從唱片中是聽不到的。

卡拉揚的脊柱曾經(jīng)做過手術(shù)，只見他上場時拖著一條不靈便的腿緩緩移動，真像他在自述中所說的，這是世界上最漫長的路。大家都知道影像中的卡拉揚有“瞎子指揮”之稱，以為是為增加鏡頭的效果，這次看到在現(xiàn)場演出中，他也一直雙目緊閉。盡管卡拉揚面無表情，形如雕塑，不似小澤征爾那樣生龍活虎，但音樂的動人程度不減，指揮動作簡約，音樂內(nèi)容卻豐富無比。

訪華音樂會上，樂團(tuán)中原來的第二雙簧管代替意外負(fù)傷回國的首席雙簧管吹第一聲部，演奏得非常完美，他就是后來阿巴多時代一直擔(dān)任雙簧管首席的阿爾布雷希特·邁耶。而那位第一巴松卻在貝多芬第四交響曲第四樂章的一處快速音階經(jīng)過句上“拌了蒜”，險些“翻車”—— “天團(tuán)”的大師級演奏家也會有“滑鐵盧”，這是演藝事業(yè)的殘酷性。貝多芬的第七交響曲由柏林愛樂與中央樂團(tuán)同臺演出，這是中央樂團(tuán)繼3月與波士頓交響樂團(tuán)同臺演奏后，又一次與世界超級樂團(tuán)并肩演奏，中國的交響樂演奏家開始建立起新的演奏理念和方式。

樂曲結(jié)束后，兩國樂手們很興奮，互相握手，觀眾們更是興奮，但任憑掌聲如何熱烈都沒有加演，聽說這是卡拉揚的規(guī)矩。音樂會沒有在小澤征爾與波士頓交響樂團(tuán)演出的首都體育館，而是在南城的北京體育館，這里是樂團(tuán)打前站人員相中的，并制作了反音板放在樂團(tuán)背面，音響效果比首都體育館好得多。從那以后，這種反音板就在中國眾多的音樂會上廣泛應(yīng)用了。音樂會上，柏林愛樂的隨行家屬們都被安排坐在場地內(nèi)面朝指揮的一角，對于中國觀眾來說這也是一道“風(fēng)景線”。

這次巔峰之旅也有意外波折，樂團(tuán)專機(jī)到達(dá)時出了狀況。當(dāng)年首都機(jī)場還沒有足夠高的舷梯與之接駁，匆忙中將一架拼接加高的舷梯靠上，結(jié)果首席雙簧管走出艙門便從兩層樓高處跌到地面摔傷，身后的一位成員見狀嚇得心臟病發(fā)作，卡拉揚下機(jī)伊始便被這個事故點燃了怒氣。在音樂會上，卡拉揚與小澤征爾不同，對遲到的中國觀眾并不包容，面露慍色。其實，樂團(tuán)內(nèi)部對卡拉揚這種做派有著不同的看法。柏林愛樂的兩首席之一和樂團(tuán)的常務(wù)理事赫爾穆特·斯特恩認(rèn)為這是一種“文化歧視”。他還認(rèn)為卡拉揚對“音響”的追求是“作曲家的意圖被他用音響之美覆蓋了，有時甚至被錯誤地顛倒過來，變成了自己的對立面。”

樂團(tuán)這趟訪華成為了赫爾穆特的懷舊之旅。赫爾穆特·斯特恩是德國猶太人，8歲時全家為躲避納粹的迫害從柏林流亡到哈爾濱，在哈爾濱開始學(xué)習(xí)小提琴，師從哈爾濱的“小提琴教父”—— 流亡的俄羅斯猶太小提琴家特拉赫金伯格。抗戰(zhàn)勝利后他前往巴勒斯坦，后考入了柏林愛樂樂團(tuán)。在首都機(jī)場，會說中文的他被派去交涉舷梯事故，最后步入候機(jī)樓時，在前來歡迎的中央樂團(tuán)同行中發(fā)現(xiàn)了小提琴家楊牧云、范圣寬等人，他們都是當(dāng)年在哈爾濱的同門師兄弟。在北京的演出結(jié)束后，赫爾穆特離隊回訪他青少年時的“故鄉(xiāng)”哈爾濱，來到了當(dāng)年的舊居，“我在一個窗戶上忽然看到了一塊我母親35年前從柏林帶來的窗簾的一角殘余。我實在忍不住了，眼淚刷地就流了出來?！比缤烧鳡枌τ谕旯枢l(xiāng)北京情懷依舊一樣，赫爾穆特也對哈爾濱很“念舊”，并對這里的音樂界作出了貢獻(xiàn)。“音樂無國界”這句話真是無時不在，無處不在。

最后一次 “有組織的分配售票”

1979年11月，由安德魯·戴維斯指揮的多倫多交響樂團(tuán)訪華，曲目有德彪西的 《牧神的午后》 和李斯特的第一鋼琴協(xié)奏曲。演出前一天，樂團(tuán)在民族宮先與中央樂團(tuán)進(jìn)行了一次交流演奏會。

那場音樂會，同事中只有我一人搞到了一張票，但正巧當(dāng)天我們中央歌劇院要在工人俱樂部演出歌劇 《阿依古麗》。正當(dāng)我為不得不放棄這張難得的票而惋惜時，我們的指揮鄭小瑛老師得知了，放我的假去看音樂會。我深受感動，甚至有些過意不去，因為我當(dāng)時在這部歌劇中除了演奏中提琴，還擔(dān)負(fù)著一項“重任”—— 在幾處特色音樂中演奏哈薩克民族樂器冬布拉。鄭老師對我們年輕演奏員在藝術(shù)上的成長真是無微不至地體貼關(guān)懷，我至今想起來還感動不已。

當(dāng)年，這類音樂會一票難求，對于我們來說，欣賞已經(jīng)退而居其次了，主要的目的是學(xué)習(xí)，幾乎是一種“朝圣”。我那次去赴音樂會，簡直就是代表了全樂隊去“朝圣”。

這次音樂會好像是最后一次“有組織的分配售票”，后來，隨著改革開放的深入，來訪的古典音樂演出團(tuán)體和個人也越來越多，進(jìn)入常態(tài)化，所有音樂會也都公開售票了，大家“朝圣”的積極性和熱情也淡化了。

今天，來中國演出的國際音樂大師和大交響樂團(tuán)如過江之鯽，盛況遠(yuǎn)超紐約、倫敦和巴黎。廣大觀眾很方便就可以自由選擇、自由購票。而音樂家和觀眾及愛好者有多種渠道進(jìn)行藝術(shù)交流和交往。在樹立文化自信戰(zhàn)略機(jī)制的鼓勵推進(jìn)下，我們的交響樂團(tuán)也創(chuàng)建了“走出去”的業(yè)績。多樣化的創(chuàng)作、繁榮的演出市場和開放的交流渠道令西方同行驚嘆“古典音樂的未來在中國”。

（選自《北京日報》2018年12月18日）