⊙龐 慶 ［北京外國語大學藝術研究院，北京 100081］

19 世紀末20 世紀初，隨著第二次工業(yè)革命的深入開展，世界進一步連成一個整體。地區(qū)間、國家間的生活空間相互接觸，文化交往日益密切，表現(xiàn)在戲劇領域，即不僅中國大量改編了西方戲劇，而且西方舞臺上尤其是英國舞臺上也經(jīng)常演出中國故事。較早演出的《天神與貓》在國內卻鮮為人知。而運用比較文化學的視域不但可以對比不同文化系統(tǒng)的發(fā)展個性，也有助于對人類文化做整體的認知與把握，最重要的是可以擴大文化視野，突破狹隘的本土文化觀念的局限，取人之長補己之短，推進本民族文化的騰飛。因此本文選取中西方不同的視角來觀照19 世紀末英國舞臺上曾演出的中國故事《天神與貓》。

一、改編與蛻變：從小說到戲劇

《天神與貓》的戲劇作品目前已知共有三個版本，祖本于美國作家切斯特·貝利·弗納爾德的小說《天神與貓》。小說《天神與貓》講述的是：

小天使的朋友楊青給他講述了一個獨自離家的小男孩經(jīng)過漫長的疲勞跋涉和無數(shù)次的考驗，終于到達了目的地的出走故事。這激發(fā)了小天使對外部世界的渴望，于是他計劃帶著小貓“一二”開啟一場冒險之旅。小天使借女仆花桂去街上歡慶新年、家中無人看護他的契機，離家出走，去遠方尋找故事里的“提供蛋糕和茶的女神”和“有著閃光飾物的房子”。他迷戀美麗聰慧的艾瑞納姆小姐，于是一離家就追隨著她。小姐帶小天使回家，教他說話，同他玩耍，還給他洗了澡，小天使感到前所未有的自由和快樂。一天晚上，艾瑞納姆小姐舉辦宴會，家中燈火通明，小姐給他喂飯。小天使頓悟，原來他已經(jīng)找到了“提供蛋糕和茶的女神”和“有著閃光飾物的房子”。但就在這時父親胡慶來找他回家，粗暴地把他搶走并強迫他離開。小天使回家后總是想念這場夢一般的冒險之旅。

《天神與貓》原著與由其改編的戲劇作品的比較

作者C.B.弗納爾德在1896 年創(chuàng)作出小說《天神與貓》后迅速將其改編成同名戲劇，在美國舞臺上受到熱烈歡迎。于1897 年登陸英國演出，引起社會各界的廣泛關注。弗納爾德之所以在很短的時間內將小說改編為戲劇，很大的一個原因是當時的社會環(huán)境下教育普及程度較低，因此文化傳播的規(guī)模和范圍較小，讀書看報是少數(shù)社會精英和富裕人群的奢侈品，書籍報刊的內容也是滿足這部分人的需求的。而大眾傳媒時代的來臨，使民眾接觸媒介的成本不斷降低，并且不需要具備接觸印刷媒介所必需的識字能力，戲劇觀眾門檻低，包括兒童、婦女、低學歷者及貧困階層都能接觸到戲劇。因此受眾的規(guī)模達到高峰，內容力圖滿足最大多數(shù)人的最基本的信息需求。而且戲劇除了具有大眾傳播其他媒介的共同特點外，還有自己得天獨厚的優(yōu)勢——如：能同時聚集起大量觀眾，不僅有主體與受眾的互動傳播，還有受眾之間的相互傳播；觀看戲劇演出有強烈的視聽現(xiàn)場感和心靈沖擊力等。

由表《〈天神與貓〉原著與由其改編的戲劇作品的比較》（見上頁）可知，三個戲劇版本的內容大體一致，對于原著的改動較大，甚至改變了故事主線和人物、情節(jié)設置。筆者認為，由小說到戲劇的改編，更加中國化了。因為雖然小說中的人物、時間、地點、情節(jié)包含一定的中國元素，但其主題本質上是西方人追求自由、沖破束縛、張揚個性、渴望冒險。因此這只是一種“表面的中國化”或“形式上的中國化”。而戲劇中則含有更多的中國元素，更真實地反映了19 世紀末舊金山唐人街的華人生活。尤其是巧妙地加入了對中國儒家文化精髓“禮”的理解。在以“禮儀之邦”著稱的中國傳統(tǒng)社會，禮儀不僅為人倫人世之道，而且乃“上下之紀，天地之經(jīng)緯也”。對于中國的文化成員來說，博大精深的“禮學”能夠放大歸屬感和挖掘共同記憶，從而實現(xiàn)對共同體身份的確認。因此這是一種較形象的、全面的、深刻的中國化。

二、西方視角：17—20 世紀英國期刊數(shù)據(jù)庫中的《天神與貓》和《奧拉科洛》

分析“17—20 世紀英國期刊數(shù)據(jù)庫”的檢索結果可知：

1897 年，由美國戲班演出遙遠的舊金山唐人街里華人的兇殺故事，題材的新穎激發(fā)了英國觀眾的好奇心，因此《天神與貓》一直從紐約演到了倫敦，并在1897—1905 年間曾較頻繁地上演并被英國期刊報道，受到持續(xù)關注。然而，美國觀眾對唐人街的華人生活有接觸或了解，而英國觀眾卻對其感到陌生而無法產(chǎn)生濃厚的興趣，因此不同于在美國引起轟動的演出效果，該劇在英國上演后反響平平。1905 年之后英國期刊對該劇的報道便銷聲匿跡，是因為“新”也意味著不成熟，英國觀眾在最初的獵奇的激情褪去之后，便失去了反復觀看的欲望。

戲劇和歌劇都曾在英國受到廣泛關注。美版戲劇主要在利里克劇場演出，利里克劇院設施較完備，座席容量大。在北美演出效果極佳的《天神與貓》剛登錄英國大陸，選擇利里克劇院對于擴大該劇的影響力、推廣西方戲劇舞臺上的中國故事有積極的意義?？莆奶鼗▓@歷史上曾聚集了形形色色的演員、作曲家，主要上演流行音樂劇，《奧拉科洛》憑借與劇情完美融合的旋律、演員們精湛的演唱以及怪異而奇妙的主題，曾與普契尼的《蝴蝶夫人》一道，在這里享譽一時，作為一種新的媒介傳播東方文化。

記者或評論家對《天神與貓》的報道未表明態(tài)度的最多，多是演出預告或在全篇中偶有一句提及該劇。消極態(tài)度的報道內容大多涉及英美審美差異導致英國觀眾對陌生的華人生活難以理解，如：該劇陰森可怖的戲劇氛圍、劇情結構的缺陷、只是新穎而并不完全真實的“中國化”、司空見慣的表演技巧等。對意版歌劇的積極態(tài)度的報道多是給予作曲家憑借其才華創(chuàng)作出的音樂段落和管弦樂演奏、演員演唱、朗誦、合唱等高度的褒獎。對于歌劇的報道幾乎沒有消極的評價，可見《奧拉科洛》的改編和演出的成功是毋庸置疑的。

客觀分析17—20 世紀英國期刊數(shù)據(jù)庫對《天神與貓》和《奧拉科洛》的報道評價，應先了解中國形象在西方的演變并探究背后潛藏的文化心理。13 世紀晚期出版的《馬可·波羅游記》將東方描述成“黃金遍地，香料盈野”的人間天堂，這是歐洲及西方視野中中國形象生成的起點，也激起了西方人對東方的好奇與向往。此后數(shù)世紀西方彌漫著“中國崇拜”。17 世紀中期到18 世紀中期，發(fā)展成普遍流行的“中國熱”。但隨著科技的進步和工業(yè)革命的開展，西方社會具備了統(tǒng)治世界的“自信”甚至是“傲慢”，經(jīng)濟的發(fā)達幫助其強化了文化視角下的“西方中心主義”的合理性。西方社會認為自己國家的文化優(yōu)于殖民地文化，開始擺脫中世紀以來對東方國家的崇拜。中國迅速變成了陳舊、落伍和抵制文明的“妖魔”，一個被專制和迷信束縛而不能在科學與理性的進步上有所成就的國家。特別是鴉片戰(zhàn)爭之后，中國人和中國形象也演化為“……犧牲品和臣民、可以獲取利潤的源泉、蔑視和可憐的對象”。西方的中國形象演變體現(xiàn)了中西關系的變遷，不僅包含著國際社會特別是西方國家對中國的想象，還與國家利益的爭奪、政治制度的較量、意識形態(tài)的分歧和文化差異導致的定式與偏見等諸多因素雜糅在一起。

但從比較文化學的觀點出發(fā)，在整個人類文化中，各種文化處于同等的地位。任何文化都應該以其自身的歷史和內涵被理解和研究，世界上并不存在文化形態(tài)的高低優(yōu)劣。值得欣慰的是，17—20 世紀英國期刊數(shù)據(jù)庫對《天神與貓》和《奧拉科洛》的報道并未顯現(xiàn)出明顯的排斥和擠壓態(tài)度，并未意圖建立起西方世界對中國的意識形態(tài)霸權，相反西方戲劇舞臺上的中國故事作為一種新穎的文化元素引起了公眾和媒體的普遍興趣和廣泛關注。

三、中國視角：以《六述奇》為例

曾有清朝大臣張德彝在英國觀看過《天神與貓》。張德彝（1847—1918），京師同文館培養(yǎng)出的第一批譯員之一，一生作為翻譯和使官多次出訪、游歷歐美各國，他將每次出國的所見所聞寫入日記，輯成“述奇”系列，成為研究晚清中外文化交流史的重要文獻。1897—1900 年，他在倫敦任英使館參贊期間，每天詳寫日記，編成了《六述奇》。在光緒二十三年（1897）十一月二十四日的日記里，有他觀看此劇的記錄。他首先介紹了演出的概況并詳述了劇情。由“男女優(yōu)伶實皆美國人，而裝扮粵人之在舊金山者”及結合劇情分析，可知他觀看的是由美國戲班演出的弗納爾德創(chuàng)作的戲劇版本。但張德彝的日記里只是記載了演劇內容，而并沒有明確表示他的觀劇感受。筆者試通過文中所附戲單及結合劇情分析中國視角下的《天神與貓》。

“凡吾人之未歷中國者，由此亦可知其風土人情”。可見當時西方社會已經(jīng)開始有意識地通過戲劇來了解中國文化。但美國學者丹尼爾·伯斯坦和阿恩·德凱基澤指出：“要做出針對中國的明智決策，首先要了解中國。過去，有太多的政策來自‘鷹派’人士和那些過于樂觀的‘接觸論’者。他們缺乏對中國經(jīng)歷的深入了解?！眲≈谐３霈F(xiàn)的“賭徒”“癮君子”“豬尾辮”等，表現(xiàn)出作者甚至是當時的西方社會對中國存在偏見?！短焐衽c貓》中暗含有這樣一種傾向，即19世紀末西方國家由于經(jīng)濟發(fā)達而產(chǎn)生了文化優(yōu)越感，從而對中國某些文化持否定性態(tài)度。

劇中角色“一切打扮，態(tài)狀男女，無不與粵人同”。是因為廣東位于珠江三角洲，面臨大海，毗鄰港澳臺及東南亞地區(qū)，交通發(fā)達。加之在清朝的“閉關政策”下，只允許廣州一地對外開放。因此廣東最先受到西方政治、經(jīng)濟、文化的沖擊。清末罪惡的“賣豬仔”交易就是在廣東等地區(qū)，由外國人與清朝買辦相勾結而招募大量農(nóng)民到美國做苦力。因此造成了美國人對中國人的刻板印象，體現(xiàn)在戲劇中就是西方舞臺上演出的中國故事多是模仿粵人。

“以‘孝’字為大德，愛父勝于妻”。孝是儒家源于宗法制度而倡導的處理家庭乃至社會關系的道德規(guī)范?！缎⒔?jīng)》強調“夫孝，德之本也”，指出“人之行，莫大于孝”，最終上升到“夫孝，天之經(jīng)也，地之義也，民之行也”的高度。但據(jù)筆者譯，事實上劇中并沒有明確體現(xiàn)出兒子“孝”的情節(jié)，反而更突出表現(xiàn)了兩位父親對兒子的愛護。胡慶發(fā)現(xiàn)小天使“丟”后驚慌失措，甚至答應了秦芳和王森雷“誰先找到小天使就將阿妖許配給他”的無理要求。而王士意識到森雷遇害后“眼中流露出狂怒而痛苦的神情”，最后為了給兒子報仇，也親手結果了兇手秦芳。父母珍愛后代除了出于血濃于水的親情，更重要的是要延續(xù)家族血脈，做到后繼有人。而戲單中提到的中國文化如“纏足愈小愈貴”之類在劇中也并沒有體現(xiàn)。

筆者認為，這種“形似的中國化”或許與戲劇作者的文化背景有關?！短焐衽c貓》的作者切斯特·貝利·弗納爾德（Chester Bailey Fernald）出生于波士頓，但他一生的大部分時間都是在舊金山度過的，主要住在唐人街。在那里他研究了中國人的生活，并且成為中國人的朋友、贊賞者和支持者。他創(chuàng)作的中國故事也給他帶來了最初的文學的和戲劇的聲譽。然而沒有明確的資料顯示弗納爾德到過中國并深入學習過中國文化。由此可見，劇作家創(chuàng)作的所謂“華戲”只是西方人眼中的中國故事，他了解的中國文化也只是西方社會里的華人文化。因此這不是一種真正意義上的跨文化傳播，而只是描繪了西方思維觀念和話語體系里的“中國刻板印象”。但無論如何，在19 世紀末，這位劇作家能自覺地以自我為參照，運用戲劇這種大眾傳媒向西方世界講述中國故事、傳播中國文化，這樣的意識和舉措在當時是難能可貴的，對跨文化交流的發(fā)展是有益的。

四、差異之觴：跨文化改編研究

比較文化學研究要求站在跨文化的立場上，對一定的文化現(xiàn)象進行比較，探討某一文化體中的某些文化要素和文化事象向其他文化體的傳播及各種文化體之間的相互對應和相互反應，并對各種文化體及其存在意義做出實證性的和思辨性的解釋。研究19 世紀末中西方不同視角下的《天神與貓》，得出結論：差異之觴是東西方文化差異。

牟宗三強調：“中國文化的核心內容是儒家。”在中國思想史上，孔子較早提出了道德的重要性。漢代董仲舒的“三綱五?！睂W說又確定了中國傳統(tǒng)社會中最重要的道德關系和倫理起點。具體而言，“仁”是個人道德修養(yǎng)的最高境界，是與禮治密切相關的道德規(guī)范，而“天下歸仁”則是社會道德的最高理想，這種社會道德理想是通過每一個個體自覺地“克己復禮”實現(xiàn)的。羅素曾說：“中國有一種思想極為根深蒂固，即正確的道德品質比細致的科學知識更重要。這種思想源于儒家的傳統(tǒng)?！倍鴦≈星胤紴榱说玫礁簧毯鷳c的巨額財產(chǎn)，先是對女仆花桂威逼利誘想讓她幫助自己；一計不成又施一計，接著設計綁架了小天使胡祺，繼而順理成章地提出如能“找到”小天使，作為報酬就要娶阿妖。事實上秦芳想得到阿妖，一方面是迷戀她年輕貌美，但更重要的是為了得到她豐厚的陪嫁；而后又因為情敵王森雷找到并帶走了小天使，阻礙了他的“財路”，而殘忍地殺害了王?？梢?，秦芳是個為獲取利益而不擇手段的惡棍和狂徒。仁愛之心在他身上絲毫未見，他是“小人喻于利”的典型。

中國文化主張“性善論”，強調“以德報怨”，認為只要將每個人善的本性挖掘出來，倫常就能維系，天下就能太平。而且儒家思想強調“善惡報應觀”，主張“福禍自召”，即人的福禍是由人自己行為的善惡決定的。因此在中國的宗法社會中，人們實踐道德、擴充善端以實現(xiàn)現(xiàn)實層面的吉與福。劇中前半部王士曾對秦芳預言道：“一個人的思想極端貪戀金錢和虛偽的世俗權力，他就會成為邪惡的欲望的犧牲品。啊！他的生命線將被截成兩段?！鼻胤紴榱说玫胶鷳c的巨額財產(chǎn)和美麗的阿妖，而不惜綁架小天使胡祺又殺害正直的王森雷，最終也應了王士的預言，為他的邪念和罪行付出了生命的代價。

西方人從古希臘時期開始，就將理性作為衡量一切事物的尺度，從而樹立起理性主義人生觀。蘇格拉底哲學思想的核心問題就是“人是什么？”他的回答是：人類生命的真正價值就在于人必須時時審視自己的生命和生存狀況。據(jù)筆者譯，小說中小天使胡祺“被囚禁在這個似乎光芒萬丈的世界里，年復一年使他疲乏”，他的朋友楊青講的一個獨自離家的小男孩的冒險故事激發(fā)了他對外面世界的渴望。于是他開始覺醒，開始思考“為什么他們總是把他關在家里，而不是放他出去，就像他看到的街上那些快樂的小頑童那樣？難道他不能像他們那樣勇敢地行動起來，保護自己不受傷害嗎？”他開始明白自己不是任何人的附屬品或所有物，他有權利也有能力決定自己的行為。

在西方，個人本身就是目的，具有最高價值。強調自我和個人成就的思想濫觴于古希臘智者學派普洛塔戈拉的“人是萬物的尺度”的命題。文藝復興以降，解放思想、張揚個性、關注自我的思想以燎原之勢蔓延開來。啟蒙運動中，洛克關于“天賦人權”的理論闡述促進了個體自由、生命平等的觀念的進一步發(fā)展?！扒笮隆薄扒笞儭薄扒髣印背蔀槿藗兊木駝恿Γ憩F(xiàn)出追求的剛性和獨立性。西方進入近代以來，在資本主義社會中商品經(jīng)濟取代了自然經(jīng)濟，人的獨立性也取代了對共同體的依賴性。每個虔心追求自我成就的人都渴望充裕的回報。據(jù)筆者譯，小說中小天使渴望去冒險，他帶著小貓“一二”離家出走，去追尋心中向往。他不顧父親怕堂會仇家把他擄走的憂慮，撇開悉心照料他的女仆花桂，不計后果大膽出走，正是因為他要反抗家庭的禁錮，追求個性的張揚。

西方文化強調個體與理性，而中國文化強調圓融與仁愛。西方文化是一個“智”的文化系統(tǒng)，是一種“方以智的精神”；而中國文化則是一個“仁”的文化系統(tǒng)，是一種“圓而神的精神”。東西方文化差異的客觀存在，意味著文化間的理解需要經(jīng)歷漫長的互惠性傳播、交流、接納的過程。

但值得注意的是，東西方文化差異是相對的，不是絕對的。在關注文化差異的同時，也要體察文化共性的存在，如小說和戲劇中體現(xiàn)的自由、善良、博愛、正義等是人類的普世價值觀。人類文化深層結構的共同內涵，來自人類的歷史，也伴隨人類走向未來。

應該明確一點，東西方文化都有其不可替代的重要意義，都為整個人類的生存和發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。在跨文化傳播實踐中，比較文化只是必要的手段，而目的是要盡可能地實現(xiàn)不同文化間的對話式傳播。在這個求同存異的雙向運動過程中，通過保存差異建立起相互間的依賴感，最終達到視域融合、形成認知乃至共識。促進不同文化的相互理解與融合，建設一種多元而有理性、自由而有秩序的現(xiàn)代文明，這是構建人類命運共同體的重要目標。寬容地看待不同文化、呼喚文化對話，為全球社會的人類交往注入更多的公正、平等和未來，這是跨文化傳播承載的歷史使命，需要全人類以深刻的思考和切實的行動步步推進。

①〔戰(zhàn)國〕左丘明：《左傳·昭公二十五年》，〔晉〕杜預 注，中華書局2016年版。

②〔美〕哈羅德·伊薩克斯：《美國的中國形象》，于殿利等譯，時事出版社1999年版，第126頁。

③④⑥⑦〔清〕張德彝：《六述奇》，鐘叔河校點，岳麓書社2017年版，第192頁，第192頁，第192頁，第192頁。

⑤〔美〕丹尼爾·伯斯坦、〔美〕阿恩·德凱基澤：《巨龍》，孫英春等譯，東方出版社1998年版，第189頁。

⑧《孝經(jīng)》，胡平生、陳美蘭譯，中華書局2016年版。

⑨牟宗三、鄭家棟：《道德理想主義的重建》，中國廣播電視出版社1992年版，第4頁。

⑩《大學·中庸》之“中庸·第二十九章”，王國軒譯注，中華書局2016年版，第135頁。

?〔英〕伯特蘭·羅素：《中國問題》，秦悅譯，學林出版社1996年版，第61頁。

?牟宗三：《中國哲學的特質》，上海古籍出版社2008年版，第144—145頁。