⊙嚴(yán) 燕 ［湖南師范大學(xué)文學(xué)院，長沙 410081］

張檸在《民國作家的觀念與藝術(shù)》中論及廢名的時候，提到了作家“初始世界”的概念。他認(rèn)為：“一位作家筆下的‘初始世界’是值得注意的，它是作家的自我意識和世界觀念的原型?！边@就好比一個新生兒在出生之后，對這個世界的第一反應(yīng)，進(jìn)而從初始反應(yīng)中，產(chǎn)生一系列的連鎖反應(yīng)。從宏觀的角度來看，如果說廢名的創(chuàng)作整體上顯示出一種“造夢”的意圖，那么在“造夢”的過程中，就會產(chǎn)生三個具體階段——入夢、造夢、解夢。入夢，產(chǎn)生于廢名的“初始世界”，這個“初始世界”決定了廢名對當(dāng)下社會的看法，而“入夢”是他根據(jù)這個“初始世界”做出的行動。

廢名從1922 年到1925 年所作的文章均收錄在《竹林的故事》中，這也是他的第一部短篇小說集，筆者在這部小說集中看到了廢名筆下的“初始世界”。在廢名開始寫作的時候，他所面對的1922 年的中國社會是動蕩的，充滿著激情的。五四運動的余韻還未褪去，作家們還在不斷追尋寫作“為人生”的理念。針對社會問題的作品層出不窮，作家們激情滿滿，想要用自己的筆來改造羸弱的中國社會。當(dāng)作家們有意識或無意識地被拋入現(xiàn)實世界里，他們中的大部分都是“真正的勇士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”，本能地拒絕這樣一個黑暗的世界；“拒絕”可能產(chǎn)生批判、變革，乃至革命的沖動。在那個激情滿滿、除舊布新的年代，作家們筆下的主人公都表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的反叛精神?！半x家出走”“弒父”、反帝反傳統(tǒng)幾乎是那個年代每個作家寫作的主題。對舊事物憤然拋棄，用樂觀積極的態(tài)度迎接新生活是很多作品中主人公的選擇。如冰心的《斯人獨憔悴》中兩兄弟在面對專制的代表“父親”時毫不畏懼地揭露他的丑惡，也反映了當(dāng)時青年們反帝反傳統(tǒng)的決心。這些作家的“初始世界”是充滿斗爭、昂揚無懼的。大家都期待新生活，對外面的世界充滿好奇。這種“浪漫式”的寫作成為那個時代作家創(chuàng)作的總體風(fēng)格。所以這些作家“初始世界”的主人公都認(rèn)為自己可以比外部世界更加強(qiáng)大，因而能夠自我解救。廢名在前期還是無法避免地受到當(dāng)時整個大環(huán)境的影響，兩腳踏入了真實的現(xiàn)實，寫作的背景都和各種運動有關(guān)，署名也是用馮文炳，并沒有想要“廢掉他的名字”。廢名用真實的自己來塑造筆下真實的世界，這也就是我們通常所理解的寫實主義。魯迅作為新文學(xué)的代表人物，受到當(dāng)時很多青年作家的推崇，廢名亦是其中之一。但是和魯迅這位“勇士”不同的是，廢名一開始創(chuàng)造的“初始世界”是一個“哭泣”的世界。在廢名的第一篇小說《一封信》里，作家化名“蘊是”和自己的親人告別，通過“求學(xué)”來進(jìn)入一個陌生的社會?！澳銈兯臀页鲩T的時候，我對你們?yōu)⒘藥椎窝蹨I……我在車上哭了幾個鐘頭……我的哭是記起那一晚上的哭而哭……”“蘊是”留戀家庭（舊事物），對未知的世界充滿恐懼，但由于當(dāng)時的環(huán)境，有志青年都紛紛離家，向外求學(xué)，所以“蘊是”也不得不參與其中。在去北京的路上，“我”（即“蘊是”）產(chǎn)生了諸多的不適應(yīng)，但是卻要強(qiáng)裝鎮(zhèn)定，以掩飾自己的慌亂。告別“蘊是”，作家開始用“馮文炳”來進(jìn)入陌生的真實世界。在描寫學(xué)生運動的時候，廢名展現(xiàn)了和其他新文學(xué)作家的與眾不同?！吨v究的信封》里，一開頭就直接描寫學(xué)生運動失敗的慘狀。主人公隨著大流參加了學(xué)生運動，竭力地要去融入這個社會，對抗警察，對抗當(dāng)時的政府。但是他和他的同學(xué)們受到了“壓迫”?！翱耧L(fēng)掃落葉”似的跑了之后，他回到了自己的宿舍，在一堆書中發(fā)現(xiàn)了一個講究的信封；里面的信是他按照父親的叮囑，寫給知事，好讓自己能夠在縣里的警署謀一份好差事。但是這封信因為各種各樣的原因擱置了，最終還是沒有遞出去?；貞洷煌蝗魂J入的朋友打斷，叫他去討論對付眾議院的辦法。他背脊冰涼，若是這封信寄出去了，現(xiàn)在被反對人名單里面就會有他的名字。這種“陰差陽錯”，讓這個青年成為正義的一方?？墒沁@種“正義”的含義是復(fù)雜的，它不是一個青年道德上的自主選擇。無論是父親逼迫他寫信給知事，還是隨著同學(xué)的大流參加學(xué)生運動，他似乎都是中間物，被新舊勢力裹挾著走。在這種兩面夾擊之下，主人公被迫選擇了“正義”?？墒?，支撐這種“正義”的人，是一群手無縛雞之力的學(xué)生，面對社會種種惡勢力，這些懷抱激情的學(xué)生卻一個個被打倒。這些青年是否真正有足夠的力量來面對當(dāng)下混亂的社會？廢名意識到，關(guān)于青年的問題，決不能就這樣簡單地判斷，如果“一個青年受著環(huán)境的壓迫，是不是能繼續(xù)他犧牲奮斗的勇氣？是不是能維持他純潔高尚的人格？若是不能，這種罪惡是不是完全在一個青年人身上？若是他竟徑情直行，不顧他家庭的一切問題與他父親的來信，是不是能得到社會上的同情、道德上的允許？凡此都與青年的墮落與成長有著極大的關(guān)系，我們不能不悉心研究”?？墒?，年輕的廢名面對這樣的問題，無法給出合理的答案。他只能和當(dāng)時的青年一樣，無奈地被時代包圍。面對這樣的世界，廢名表現(xiàn)出了怯懦的一面，“哭”得一塌糊涂。在《寄友人J.T.》中，廢名向友人傾訴：“是呵，這哭，這哭便是我癡心羨慕的東西！哭而感到凄涼罷，怯弱罷，世間上哪有比凄涼怯弱更是好過的日子呢？”廢名羨慕孤兒，只需要對自己負(fù)責(zé)就好。青年的廢名說出了自己被迫無奈的心聲：他只是想躲起來，不想承擔(dān)改變社會的職責(zé)。

為了擺脫這種時代賦予的重任，年輕的廢名想到了逃離?！渡倌耆钊实氖й櫋防?，阮仁是“我”的朋友，他跑了，不知道跑到了哪里去，這個“軟弱的人”害怕了?！拔摇币矂訐u了，想逃跑。而“我”又可以跑到哪里去呢？總之不會是自己的故鄉(xiāng)，更不會是北京的某一個地方。到了《病人》，“我”生病的室友也走了，沒有接受“我”的送別。而“我”曾經(jīng)也是一個病人，也曾逃離了北京回到了故鄉(xiāng)，雖然“故鄉(xiāng)沒有解決我的苦痛，但是我的心卻不像以前脆弱”。

從《病人》之后，廢名似乎厭倦了外面真實的世界，他感到委屈。和魯迅不一樣，面對強(qiáng)硬的外部世界和脆弱的內(nèi)心沖突，廢名形成了一個最低限度的“自我防護(hù)”：逃離。在之后的文章里，故鄉(xiāng)成了廢名逃離現(xiàn)實的避難所，他開始通過寫故鄉(xiāng)的人和事來一點點安慰自己，所以有了《浣衣母》《阿妹》。但是，此時的故鄉(xiāng)在廢名的眼里并不美好，這時候的廢名還是一名“新文學(xué)”作家，透過描繪故鄉(xiāng)真實的殘破來達(dá)到某種批判的目的。他似乎還很不安分，總是會時不時地針對外部的事件來發(fā)表自己的看法：在《死者馬良才》中稱贊馬良才是中國“現(xiàn)在的青年”；《從牙齒念到胡須》則是仿效魯迅的《從胡須說到牙齒》；而在《狗記者》中，廢名直接表達(dá)了對段祺瑞政府的不滿?？梢姀U名骨子里還是不可避免地保留著一份傳統(tǒng)知識分子的社會責(zé)任感，時不時借著一支“禿筆”來表達(dá)對社會的看法，只是這種批判的力度不會像魯迅那樣“刮骨療傷”。故鄉(xiāng)此時在廢名的筆下只是暫時的喘息地，是他發(fā)表完看法之后內(nèi)心“避難”的地方。廢名還是在哭泣，只是變成了小聲地啜泣。在《阿妹》中，故鄉(xiāng)的落后造成了阿妹的悲慘結(jié)局，阿妹的死給“我”留下了陰影，作家也還是困在“現(xiàn)實的世界”里。但此時，廢名開始利用語言一點點地刪除這個“現(xiàn)實世界”，小說開始逐漸“詩化”，以制造和現(xiàn)實的距離感，構(gòu)建能夠讓他完全逃離的真實的“夢境”。

直到《竹林的故事》，作者開始不哭了。在之后一系列鄉(xiāng)土題材的小說里，廢名開始展現(xiàn)了與其他鄉(xiāng)土作家與眾不同的地方。故鄉(xiāng)的一切人事，都變成了“夢”的素材。例如“死亡”這個主題，作者開始用“夢”的方式來表現(xiàn)。與其他鄉(xiāng)土作家筆下對“死亡”的恐怖描述不同，在廢名的筆下，死亡是一件與生長一樣非常自然的事情，不需要去大肆渲染其過程。在《竹林的故事》中寫老程的死，上一段三姑娘還在唱著“爸爸喝酒，我吃豆腐干”，下一段一開頭就寫道：“路團(tuán)團(tuán)的破山，從此也不見老程的蹤跡了?！倍铣淌窃趺此赖?？什么時候死的？并非作者表達(dá)的重點。再如《桃園》中，前一句阿毛還在看著可愛的桃樹，隨后突然就想到了“城外山上滿山的墳，她的媽媽也有一個”。媽媽的死沒有前因后果，作者對此的描寫也沒有邏輯順序，就是一種潛意識的東西突然冒了出來。這種描述上的省略，并不是作者回避死亡這個話題，而是賦予了死亡新的意義。中國古代很少談?wù)撍劳觯鬃泳驮?jīng)說過：“未知生，焉知死?！钡堑搅恕拔逅摹睍r期，新文學(xué)的作家們就開始直面“死亡”主題，開始大談死亡，如聞一多的《也許》、郭沫若的《死的誘惑》等，也開啟了20 世紀(jì)中國文學(xué)的異樣潮流。而對于死亡的討論，通常也是因為對“自我”的發(fā)現(xiàn)，廢名在《中國文章》里就曾經(jīng)寫道：“中國人生在世，卻忽視重實際少理想，更不喜歡思索那死?！彼?，在廢名的文章之中，就出現(xiàn)了許多關(guān)于死亡的意象。但是，與直接書寫死亡的作家不同的是，對于死亡的描述，廢名是充滿朦朧詩意的。仿佛死亡并不是一件很可怕的事情，就如同生一樣，也是令人欣喜的。死人的墳可以和長滿桃子的桃樹并存，也可以和綠團(tuán)團(tuán)的破山融為一體，成為自然中的一分子。整個作品仿佛就像是一場斷斷續(xù)續(xù)的夢一樣，斷掉的這個部分，是一個人死去的過程。而對于死亡的描述，廢名常常借助鬼火、墳?zāi)沟纫庀髞砟：?，用自然現(xiàn)象來裝飾，消除人們對于死亡的恐懼。

對于創(chuàng)作方式，廢名其實一直在做調(diào)整。如果說1927 年之前的廢名還算是一個傳統(tǒng)的“新文學(xué)”作家的話，在寫完《說夢》之后，作者對于事實和虛構(gòu)之于文學(xué)的關(guān)系有了更深層次的理解。在《說夢》中，廢名提到他過去的作品：“簡直是一個夢，我不知道這個夢是如何做起，我感到不可思議！這是我的杰作呵，我再不能寫這樣的杰作?！庇谩皦簟边@個字來概括他之前所描寫的“不真實”。但是，這種不真實并不是指我們通常理解的假的、不符合實際的。因為廢名一開始就是一個“新文學(xué)”作家，作品中常常通過揭露社會的問題來表達(dá)自己的不滿和憂國。他筆下的所有事件都是真的，但是卻沒有一件是屬于自己的。這些作品不過是給未來的人做一點“史料”罷了，從自己的角度來說，就是“夢”，一場與自己毫無關(guān)系的“夢”。

除了對于自己作品的反思，廢名也提到了曾給魯迅的《吶喊》寫小文一事：“現(xiàn)在我?guī)缀鹾ε孪氲竭@篇小文，因為他是那樣的不確實。我曾經(jīng)以為他是怎樣的確實呵，以自己的夢去說人家的夢?！睂τ谛挛幕\動，廢名似乎比其他作家更早地清醒過來。他認(rèn)為作家們轟轟烈烈地反對一切傳統(tǒng)，學(xué)生們鬧革命、社會動蕩，這仿佛是一場社會顛覆性更新的開始，卻沒有想到結(jié)果并不如人意。當(dāng)下的社會也沒有變好，回首起來就仿佛做了一個熱鬧的“夢”，一覺醒來，這個社會依舊沒有改變。在給《周作人散文鈔》的序中，他就引用了周作人對歷史的看法：“歷史的唯一的用處是告訴人又要這樣了。”歷史就是一個循環(huán)，社會在一場場的運動中也并沒有更新?！叭说睦掀饪偸菦]有法子改過來”。中國社會也沒有迎來新的面貌。在文學(xué)方面，廢名認(rèn)為新文化也沒有在中國成立過，所謂“新文學(xué)”不過就是一個新的“載道主義”，從“舊八股”到了新的“主義的八股”。對魯迅也是有諸多批評，認(rèn)為“魯迅的歷史觀有問題，文化視野不夠深廣，且喜歡感情用事，不信任群眾卻試圖與群眾打成一片”，魯迅就是主義的“多數(shù)黨”，骨子里也是新的“載道主義”。所以之后廢名的“造夢”，也是對“新文學(xué)運動”所產(chǎn)生的“新八股”的抵抗，是“反叛的反叛”。那如何“造”？在《說夢》中，廢名認(rèn)為：“創(chuàng)作的時候應(yīng)該是‘反芻’。這樣才能成為一個夢。是夢，所以與當(dāng)初的實生活隔了模糊的界?！睆U名一直崇拜波特萊爾，之后的創(chuàng)作就如同波特萊爾所說的要隔著一層窗戶了。這層窗戶也是廢名為自己的夢境所造的外殼，這個外殼隔離了現(xiàn)實的東西，之后的廢名要回到他熟悉的地方去，走到“自己的園地”里，開始寫“非真實的‘真實’”。這種真實不是現(xiàn)實的東西，不是為后人提供史料的文字，而是藝術(shù)的真實，是可以反復(fù)咀嚼、細(xì)細(xì)品味的“夢”。

在《說夢》之后，廢名相繼創(chuàng)作了《桃園》《菱蕩》《橋》等小說，這些作品都是廢名刻意創(chuàng)造出讓讀者透過“窗戶”來細(xì)細(xì)品味的夢境。這種造夢除了給作品增添神秘感，還在于“自我的目的性”。夢是產(chǎn)生于“難于直說”的現(xiàn)實，也是一種作為“個人為中心”的獨語，廢名作品里制造出來的夢境多是一種在現(xiàn)實生活中難以表達(dá)出來的情感。而弗洛伊德對夢做過解釋：“夢的一般性材料來源是：一種最近發(fā)生而且在精神上具有重大意義的事件，并不直接表現(xiàn)于夢，幾個最近發(fā)生且具有意義的事實，在夢中凝合成一個整體?！彼裕趶U名的“夢”中，包含著很多跳躍及復(fù)雜的情感。許多評論家在評論廢名這些作品時，都會說到廢名的作品有一種“陌生感”。這種“陌生感”讓許多讀者感到不真實，似乎不是我們所共識的一種情感或一件事。與通常所理解的寫實作品不同，廢名的作品沒有完整的故事性，通常難以讀懂，所以判定廢名一定是在刻意利用不真實的事件，來拉開與讀者的距離，制造陌生感。但筆者卻認(rèn)為，廢名就是在寫實。這時候必須拋開我們慣常認(rèn)為的客觀寫實，而要用“個人寫實”去理解。這種“個人寫實”就包含現(xiàn)代性，是一種“內(nèi)傾式”的寫作方式。朱光潛在評論廢名的《橋》時說：“廢名先生不能成為一個循規(guī)蹈矩的小說家，因為他在心理原型上是一個極端的內(nèi)傾者。小說家須得把眼睛朝外看，而廢名的眼睛卻老是朝里看；小說家須把自我沉沒到人物性格里面去，讓作者過人物的生活，而廢名的人物卻都沉沒在作者的自我里面，處處都是過作者的生活。”而廢名自己也認(rèn)為好的小說家“都是拿他們自己的顏色描繪人物。顏色生動，人物也才生動”。所以，我們看到廢名筆下的每一個人，都帶著廢名的顏色。我們不妨這樣理解廢名作品的“陌生感”：由于每一個人的經(jīng)歷、情感以及對這個世界的反應(yīng)不同，當(dāng)作家要開始向內(nèi)寫作時，呈現(xiàn)出來的事物、感情就帶有極強(qiáng)的個人色彩，不是每一個人都能與之產(chǎn)生共鳴，從而拉開了與作者的距離，產(chǎn)生這樣的“陌生感”。而這種“陌生感”并不代表“不真實”，只是由于每個人的私人感情由于經(jīng)歷、環(huán)境的不同而無法共鳴，極其個人化，這也是讀者在看廢名的作品時相比其他的社會寫實作家作品更“陌生”的緣故。廢名更關(guān)注個人在現(xiàn)實社會的精神安適，于是“夢境”大概就是反映精神最好的地方。就連廢名自己也說道：“我是一個站在前門大街灰塵中的人，然而我的寫生是愁眉斂翠春煙薄?！彪鼥V朧的意境是廢名故意制造的“窗戶”，在廢名的這個“夢境”里，沒有一段完整的故事，沒有為了一個特定的結(jié)果而去設(shè)置特定的情節(jié)。沈從文認(rèn)為廢名小說不存在故事性，就如同下一句是自然而然發(fā)生的，找不著邏輯，但是就這樣流露出來了。

在《橋》中，廢名完全沉浸在自己編織的“美麗的夢”里，里面的人物都沒有明顯的特征，就像我們有時夢中那張模模糊糊的臉。小林、琴子、細(xì)竹三個主要的人物都可以是廢名。在這篇小說里，廢名寫了一個三角戀愛的故事。但是與現(xiàn)實里一地雞毛的三角戀愛不同，《橋》里面的氛圍仿佛沒有一點煙火氣息，感情是彌散的，沒有時間順序的。琴子和細(xì)竹也沒有因為小林而反目成仇?！皭矍椤狈路鹪诶锩娉蔀橐粋€最不重要的東西，“愛意在人與事物之間自由轉(zhuǎn)換，欲望分散到了每一個事物身上”。這種敘述的無時間狀態(tài)，是一個沒有任何問題的理想世界，所有的東西都沒有任何區(qū)別，如果在這里產(chǎn)生了問題，也只是自己的問題，這就是一個完整的夢。

《橋》的美麗遮掩不住廢名背后淡淡的悲傷，對現(xiàn)實的不信任導(dǎo)致了廢名想要沉浸在自己的夢中。但是，廢名一直在試探，他沒有完全做一個隱逸者?！皦艋毓枢l(xiāng)”之后并沒有沉浸在故鄉(xiāng)之中，而是不斷地在試探外面的世界，只是越試探，他越成為一個“厭世者”。在《莫須有先生傳》中，作者化身為莫須有先生，不斷地在現(xiàn)實和夢境中來回穿梭。莫須有是誰？不知道，反正名字是假的。這位看起來老相，戴著眼鏡，手里拿著一根妙峰山上買來的花椒木手杖，瘦骨伶仃的中年男人形象清晰地浮現(xiàn)在了眼前。莫須有先生要下鄉(xiāng)了，要離開他“熟悉的地方”（夢），到一個“充滿問題的地方”（現(xiàn)實）。這部小說被廢名稱為“漫游記”，是莫須有先生從城里轉(zhuǎn)到鄉(xiāng)下的一個空間移動。與其他漫游小說不同的地方在于，《莫須有先生傳》里莫須有沒有驚險的故事，沒有傳奇的人生；莫須有先生所遇到的困難也跟生存無關(guān)，沒有來自現(xiàn)實的阻撓。廢名選擇試探現(xiàn)實，其實就是一場觀念的沖突和冒險。

莫須有先生：我或者屬于厭世派……但我喜歡擔(dān)任我自己的命運……我做我自己對的皇帝。

房東太太：唉，皇帝，早已經(jīng)轟走了，可憐見的，給你們一個姓馮的轟走了。

又如：

莫須有先生：人這個東西很有點兒自大……到了日暮窮途的時候，他總有個前不見古人后不見來者之概，他能夠孑然獨立，悲從中來。

房東太太：你不要瞧不起人，我們兩個老夫妻，居嘗過日子……

莫須有先生：我們兩人講話無從談起了，我講的是那個，你談的是這個。

房東太太：你的話也并不難懂，只是還帶了一點湖北調(diào)子。

至于1949 年之后的廢名，他似乎更加自信了，特別是在寫了《一個中國人民讀了新民主主義論后歡喜的話》之后，他是真正地相信新政權(quán)可以給人民帶來幸福，發(fā)表了許多與之前完全不同的文學(xué)觀點和政治言論?；蛟S此時的廢名已經(jīng)拋棄了莫須有先生那根歪歪曲曲的花椒木拐杖，開始挺直了他的腰板，堂堂正正地歡喜地站在了新社會面前。本文在這里不對1949 年之后廢名的文學(xué)做過多的論述。無論廢名之后發(fā)表的見解與1949 年之前的觀點有多么矛盾，我們必須要承認(rèn)的是，那個“哭”著反對“新文學(xué)八股”、主動跳到自己的夢境里去的廢名是多么可愛。從“入夢”“造夢”到最后的“解夢”，廢名在文學(xué)世界里不斷地對自己進(jìn)行調(diào)整。而從“哭著進(jìn)入社會”的“蘊是”到“竹林夢中”的“程小林”，最后是“教育家”的“莫須有先生”，這一系列形象也是廢名以不同的身份探索自身的結(jié)果。

①廢名：《一封信》，《廢名集》第1卷，北京大學(xué)出版社2009年版，第298頁。

②廢名：《講究的信封》，《廢名集》第1卷，北京大學(xué)出版社2009年版，第13頁。

③④廢名：《竹林的故事》，《廢名集》第1卷，北京大學(xué)出版社2009年版，第119頁，第119頁。

⑤廢名：《桃園》，《廢名集》第1卷，北京大學(xué)出版社2009年版，第196頁。

⑥⑦廢名：《說夢》，《廢名集》第3卷，北京大學(xué)出版社2009出版社，第1151頁，第1151頁。

⑧廢名：《〈周作人散文鈔〉序》，《廢名集》第4卷，北京大學(xué)出版社2009年版，第1275頁。

⑩陳振國：《馮文炳研究資料》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第104頁。

?周仁政：《京派文學(xué)與現(xiàn)代文化》，湖南師范大學(xué)出版社2003年版，第241頁。

?廢名：《立齋談話》，《廢名集》第4卷，北京大學(xué)出版社2009年版，第1253頁。

?廢名：《斗方夜譚》，《廢名集》第4卷，北京大學(xué)出版社2009年版，第1265頁。