張婷婷

[摘要]20世紀(jì)80年代以來，是中國鋼琴協(xié)奏曲的民族化風(fēng)格逐漸形成的時期。在此期間產(chǎn)生了不少融合民族民間音樂元素的優(yōu)秀現(xiàn)代音樂作品，作曲家張朝創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《哀牢狂想》就是其中的代表之一。該作品對鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作技法進(jìn)行“民族化”處理，在創(chuàng)作素材、旋律特征、結(jié)構(gòu)布局等方面有著創(chuàng)新的應(yīng)用和突破，營造出極具民族韻味的音樂場景，極大地豐富了作品的表現(xiàn)力。

[關(guān)鍵詞]張朝;哀牢狂想;民族性;鋼琴協(xié)奏曲

[中圖分類號]J614[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）10-0116-04

自19世紀(jì)末以來，受西方文化的沖擊和影響，中國音樂的民族化問題成為近現(xiàn)代中國音樂發(fā)展的焦點性話題。如何在立足民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融匯中西音樂文化，實現(xiàn)對中國音樂民族化發(fā)展的積極探索和實踐，成為中國音樂從傳統(tǒng)向現(xiàn)代發(fā)展的重要標(biāo)志。中國鋼琴協(xié)奏曲民族化風(fēng)格的形成正是其中極具代表意義的重要體現(xiàn)。中國的作曲家們不斷研究創(chuàng)新，借鑒西方鋼琴協(xié)奏曲的一些基本形式加以創(chuàng)作，嘗試在協(xié)奏曲中融入中國特有的民族元素。特別是在20世紀(jì)八九十年代，經(jīng)過對現(xiàn)代音樂的不斷吸收和消化，中國音樂文化無論在觀念上還是在形式上都得到了較大的更新。中國的作曲家們對于音樂創(chuàng)作的情感表達(dá)、民族音樂元素的運用等方面都有了更為深入的認(rèn)識和理解，逐漸形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。在此期間產(chǎn)生了不少融合民族民間音樂元素的優(yōu)秀現(xiàn)代音樂作品，本文要探討的張朝的鋼琴協(xié)奏曲《哀牢狂想》就是一部與中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂相關(guān)的現(xiàn)代鋼琴曲。這部作品創(chuàng)作于1996年，2008年被收入人民音樂出版社出版的《中國當(dāng)代作曲家曲庫》交響樂叢書，該作品立足傳統(tǒng)，注重民族性，包含濃郁的地域和民族風(fēng)格，又能結(jié)合運用各種現(xiàn)代作曲技法，體現(xiàn)出中國鋼琴曲對中國傳統(tǒng)民族音樂元素的運用和發(fā)揚，具有令人耳目一新的創(chuàng)新因素。[1]

本文將從創(chuàng)作素材、旋律特征、結(jié)構(gòu)布局等方面來探討該作品的音樂風(fēng)格與藝術(shù)價值。

一、極富民族音樂特征的創(chuàng)作素材

張朝在音樂創(chuàng)作中非常注重對民族音樂元素的運用，在保持作品具備鮮活時代氣息的基礎(chǔ)上，充分挖掘和提煉民族音樂素材。張朝自幼生活在哀牢山地區(qū)，有深厚的故土情結(jié)，積累了豐富的音樂素材和人文資料。哀牢山海拔 3166 米，位于云南省中部，為云嶺向南延伸的一條山脈。相傳哈尼族的祖先，從遙遠(yuǎn)的北方往南遷徙今哀牢山等地。曾飽受戰(zhàn)爭之苦的他們崇尚和平，不喜武斗，居住在山上生活不便，就像困在了一個牢獄里一樣，故稱之為哀牢，但他們的理想是向往自由、和平，并努力去改造他們的生存環(huán)境，沖出牢籠，即為狂想。[2]

該作品音樂素材源自于滇南哈尼族古老的歌謠及特有的五聲民族調(diào)式，作曲家根據(jù)哈尼族民間音樂的調(diào)式特點，使用五聲性的降Ⅱ、降Ⅵ級音的f徵調(diào)式，其獨特的音樂風(fēng)格馬上凸顯出來，見譜例1：

這是一種基于少數(shù)民族本體出發(fā)進(jìn)行音樂創(chuàng)作的思路，通過降Ⅱ和降Ⅵ級音的運用，改變了傳統(tǒng)五聲徵調(diào)式的內(nèi)涵，使其具有一種低沉陰郁的調(diào)式特征，這種使用方式更好地呈現(xiàn)出哀牢山當(dāng)?shù)厝嗣裆硖幠婢?、不屈不撓進(jìn)行抗?fàn)幍木耧L(fēng)貌。見譜例2：

與此同時，素材中的特征音程根據(jù)哈尼族傳統(tǒng)音樂的特點進(jìn)行了各種相應(yīng)的移位，大大增強(qiáng)了創(chuàng)作的拓展空間。見譜例3：

再現(xiàn)部的第二次的展開過程中，作曲家充分利用民族音樂特色內(nèi)涵，借助對答、疊置、交替等現(xiàn)代創(chuàng)作手法，結(jié)合哈尼族音階的特點，提煉出作品的主題動機(jī)，以富有動力的花彝鼓舞節(jié)奏作為音樂材料進(jìn)行創(chuàng)編，表現(xiàn)出一種令人激動、催人奮進(jìn)的精神狀態(tài)。見譜例4：

本曲還引用了古蘭經(jīng)的素材。在展開部的華彩段中使用了中世紀(jì)古老圣歌《末日經(jīng)》（格里高利圣詠安魂曲第三樂章，即死亡主題）的音樂材料。此處樂曲的演奏使人感受到死亡氣息的逼近，作者力圖表現(xiàn)人類在各種貪欲誘惑下所做出的各種破壞性行為。到了華彩的中段，象征光明希望的旋律漸漸占據(jù)上風(fēng)，使積極向上的態(tài)度成為主流，逐步推向輝煌大氣的再現(xiàn)部。見譜例5：

二、剛?cè)嵯酀?jì)、陰陽相合的旋律特征

人類的幸福是通過長期不懈的努力而逐步得到的，這其中要經(jīng)歷各種苦難，在與苦難抗?fàn)幍耐瑫r，人性的光芒也會愈加鮮明。就像哀牢山當(dāng)?shù)厝嗣竦陌l(fā)展歷程，身處自然條件極為惡劣的大自然環(huán)境仍然堅持對美好生活的追求，并一代代地發(fā)展傳承下去。本曲所要表達(dá)的不僅僅是呈現(xiàn)載歌載舞的場面，更希望通過音樂體現(xiàn)出積極向上、氣勢磅礴的精神追求。因此，主題鮮明且和諧流暢的旋律表達(dá)、多樣化音色的管弦樂隊與音響的有機(jī)結(jié)合，自然成為本曲創(chuàng)作的主要著力點，具體到作品中，作者在主奏樂器鋼琴聲部的旋律織體寫作上，以剛性旋律和柔性旋律的形式表現(xiàn)剛?cè)嵯酀?jì)、陰陽相合的創(chuàng)作理念。[3]

（一）作品中剛性旋律部分

呈示部一開始由三小節(jié)樂隊的引子推出聲音嘹亮、激越四方的主部主題旋律，由主奏樂器鋼琴演奏引入，見譜例6：

第4-13小節(jié)的主部主題旋律既跌宕起伏又剛勁有力，就像是哀牢山高聳入云所帶來的磅礴氣勢，形象地表達(dá)了大山連綿不絕、不見邊際的遼闊景象。

從103-111小節(jié)展開部，由鋼琴主奏，進(jìn)行了充分發(fā)展，以三連音的形式，對主部的材料進(jìn)行充分地展開，以不和諧的音響給音樂增加了緊張感和矛盾感。戲劇性沖突不斷加強(qiáng)。

再現(xiàn)部第209-276小節(jié)，富有動力的托卡塔與連續(xù)的三連音節(jié)奏型，彈奏快速且強(qiáng)勁有力，充滿張力十足的競技色彩，有很強(qiáng)的節(jié)奏感，塑造出堅定有力、一往無前的陽剛氣勢。見譜例7：

（二）作品中柔性旋律部分

呈示部副部主題第41-55小節(jié)，鋼琴深情地演奏出廣袤悠揚、濃郁深邃的旋律，展現(xiàn)出一番溫暖的陽光灑向大地，四周一片祥和的景象，從樂曲中可以聽出對美好生活的無限向往之情。同譜例3。

緊接著，在副部主題結(jié)束部第83-94小節(jié)，是對副部主題的回顧，大提琴演奏出似詠似嘆，優(yōu)美凝重的旋律，悅耳動聽的音樂猶如清泉緩緩淌入心靈，令人無限遐想和陶醉。見譜例8：