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        民族風(fēng)情的精神升華

        2019-10-16 02:25:22張婷婷
        當(dāng)代音樂 2019年10期

        張婷婷

        [摘要]20世紀(jì)80年代以來,是中國鋼琴協(xié)奏曲的民族化風(fēng)格逐漸形成的時期。在此期間產(chǎn)生了不少融合民族民間音樂元素的優(yōu)秀現(xiàn)代音樂作品,作曲家張朝創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲《哀牢狂想》就是其中的代表之一。該作品對鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作技法進(jìn)行“民族化”處理,在創(chuàng)作素材、旋律特征、結(jié)構(gòu)布局等方面有著創(chuàng)新的應(yīng)用和突破,營造出極具民族韻味的音樂場景,極大地豐富了作品的表現(xiàn)力。

        [關(guān)鍵詞]張朝;哀牢狂想;民族性;鋼琴協(xié)奏曲

        [中圖分類號]J614[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233(2019)10-0116-04

        自19世紀(jì)末以來,受西方文化的沖擊和影響,中國音樂的民族化問題成為近現(xiàn)代中國音樂發(fā)展的焦點性話題。如何在立足民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,融匯中西音樂文化,實現(xiàn)對中國音樂民族化發(fā)展的積極探索和實踐,成為中國音樂從傳統(tǒng)向現(xiàn)代發(fā)展的重要標(biāo)志。中國鋼琴協(xié)奏曲民族化風(fēng)格的形成正是其中極具代表意義的重要體現(xiàn)。中國的作曲家們不斷研究創(chuàng)新,借鑒西方鋼琴協(xié)奏曲的一些基本形式加以創(chuàng)作,嘗試在協(xié)奏曲中融入中國特有的民族元素。特別是在20世紀(jì)八九十年代,經(jīng)過對現(xiàn)代音樂的不斷吸收和消化,中國音樂文化無論在觀念上還是在形式上都得到了較大的更新。中國的作曲家們對于音樂創(chuàng)作的情感表達(dá)、民族音樂元素的運用等方面都有了更為深入的認(rèn)識和理解,逐漸形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。在此期間產(chǎn)生了不少融合民族民間音樂元素的優(yōu)秀現(xiàn)代音樂作品,本文要探討的張朝的鋼琴協(xié)奏曲《哀牢狂想》就是一部與中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂相關(guān)的現(xiàn)代鋼琴曲。這部作品創(chuàng)作于1996年,2008年被收入人民音樂出版社出版的《中國當(dāng)代作曲家曲庫》交響樂叢書,該作品立足傳統(tǒng),注重民族性,包含濃郁的地域和民族風(fēng)格,又能結(jié)合運用各種現(xiàn)代作曲技法,體現(xiàn)出中國鋼琴曲對中國傳統(tǒng)民族音樂元素的運用和發(fā)揚,具有令人耳目一新的創(chuàng)新因素。[1]

        本文將從創(chuàng)作素材、旋律特征、結(jié)構(gòu)布局等方面來探討該作品的音樂風(fēng)格與藝術(shù)價值。

        一、極富民族音樂特征的創(chuàng)作素材

        張朝在音樂創(chuàng)作中非常注重對民族音樂元素的運用,在保持作品具備鮮活時代氣息的基礎(chǔ)上,充分挖掘和提煉民族音樂素材。張朝自幼生活在哀牢山地區(qū),有深厚的故土情結(jié),積累了豐富的音樂素材和人文資料。哀牢山海拔 3166 米,位于云南省中部,為云嶺向南延伸的一條山脈。相傳哈尼族的祖先,從遙遠(yuǎn)的北方往南遷徙今哀牢山等地。曾飽受戰(zhàn)爭之苦的他們崇尚和平,不喜武斗,居住在山上生活不便,就像困在了一個牢獄里一樣,故稱之為哀牢,但他們的理想是向往自由、和平,并努力去改造他們的生存環(huán)境,沖出牢籠,即為狂想。[2]

        該作品音樂素材源自于滇南哈尼族古老的歌謠及特有的五聲民族調(diào)式,作曲家根據(jù)哈尼族民間音樂的調(diào)式特點,使用五聲性的降Ⅱ、降Ⅵ級音的f徵調(diào)式,其獨特的音樂風(fēng)格馬上凸顯出來,見譜例1:

        這是一種基于少數(shù)民族本體出發(fā)進(jìn)行音樂創(chuàng)作的思路,通過降Ⅱ和降Ⅵ級音的運用,改變了傳統(tǒng)五聲徵調(diào)式的內(nèi)涵,使其具有一種低沉陰郁的調(diào)式特征,這種使用方式更好地呈現(xiàn)出哀牢山當(dāng)?shù)厝嗣裆硖幠婢?、不屈不撓進(jìn)行抗?fàn)幍木耧L(fēng)貌。見譜例2:

        與此同時,素材中的特征音程根據(jù)哈尼族傳統(tǒng)音樂的特點進(jìn)行了各種相應(yīng)的移位,大大增強(qiáng)了創(chuàng)作的拓展空間。見譜例3:

        再現(xiàn)部的第二次的展開過程中,作曲家充分利用民族音樂特色內(nèi)涵,借助對答、疊置、交替等現(xiàn)代創(chuàng)作手法,結(jié)合哈尼族音階的特點,提煉出作品的主題動機(jī),以富有動力的花彝鼓舞節(jié)奏作為音樂材料進(jìn)行創(chuàng)編,表現(xiàn)出一種令人激動、催人奮進(jìn)的精神狀態(tài)。見譜例4:

        本曲還引用了古蘭經(jīng)的素材。在展開部的華彩段中使用了中世紀(jì)古老圣歌《末日經(jīng)》(格里高利圣詠安魂曲第三樂章,即死亡主題)的音樂材料。此處樂曲的演奏使人感受到死亡氣息的逼近,作者力圖表現(xiàn)人類在各種貪欲誘惑下所做出的各種破壞性行為。到了華彩的中段,象征光明希望的旋律漸漸占據(jù)上風(fēng),使積極向上的態(tài)度成為主流,逐步推向輝煌大氣的再現(xiàn)部。見譜例5:

        二、剛?cè)嵯酀?jì)、陰陽相合的旋律特征

        人類的幸福是通過長期不懈的努力而逐步得到的,這其中要經(jīng)歷各種苦難,在與苦難抗?fàn)幍耐瑫r,人性的光芒也會愈加鮮明。就像哀牢山當(dāng)?shù)厝嗣竦陌l(fā)展歷程,身處自然條件極為惡劣的大自然環(huán)境仍然堅持對美好生活的追求,并一代代地發(fā)展傳承下去。本曲所要表達(dá)的不僅僅是呈現(xiàn)載歌載舞的場面,更希望通過音樂體現(xiàn)出積極向上、氣勢磅礴的精神追求。因此,主題鮮明且和諧流暢的旋律表達(dá)、多樣化音色的管弦樂隊與音響的有機(jī)結(jié)合,自然成為本曲創(chuàng)作的主要著力點,具體到作品中,作者在主奏樂器鋼琴聲部的旋律織體寫作上,以剛性旋律和柔性旋律的形式表現(xiàn)剛?cè)嵯酀?jì)、陰陽相合的創(chuàng)作理念。[3]

        (一)作品中剛性旋律部分

        呈示部一開始由三小節(jié)樂隊的引子推出聲音嘹亮、激越四方的主部主題旋律,由主奏樂器鋼琴演奏引入,見譜例6:

        第4-13小節(jié)的主部主題旋律既跌宕起伏又剛勁有力,就像是哀牢山高聳入云所帶來的磅礴氣勢,形象地表達(dá)了大山連綿不絕、不見邊際的遼闊景象。

        從103-111小節(jié)展開部,由鋼琴主奏,進(jìn)行了充分發(fā)展,以三連音的形式,對主部的材料進(jìn)行充分地展開,以不和諧的音響給音樂增加了緊張感和矛盾感。戲劇性沖突不斷加強(qiáng)。

        再現(xiàn)部第209-276小節(jié),富有動力的托卡塔與連續(xù)的三連音節(jié)奏型,彈奏快速且強(qiáng)勁有力,充滿張力十足的競技色彩,有很強(qiáng)的節(jié)奏感,塑造出堅定有力、一往無前的陽剛氣勢。見譜例7:

        (二)作品中柔性旋律部分

        呈示部副部主題第41-55小節(jié),鋼琴深情地演奏出廣袤悠揚、濃郁深邃的旋律,展現(xiàn)出一番溫暖的陽光灑向大地,四周一片祥和的景象,從樂曲中可以聽出對美好生活的無限向往之情。同譜例3。

        緊接著,在副部主題結(jié)束部第83-94小節(jié),是對副部主題的回顧,大提琴演奏出似詠似嘆,優(yōu)美凝重的旋律,悅耳動聽的音樂猶如清泉緩緩淌入心靈,令人無限遐想和陶醉。見譜例8:

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