◇ 國騰飛

“拓而為大”是明代末期書法創(chuàng)作的一種現(xiàn)象。雖然大字書法古已有之，但是大字的書寫，一直被看作一種較為特殊的書寫情景。秦漢時期有“署書”，漢劉熙有載：“書文書檢日署，署予也題所予者官號也?！薄?〕開始時，署書是文書規(guī)范中題官號的專用書體，后來又為“官署”題匾，作為一種將文書中的小字寫大的書寫字體，屬于書寫中的少數(shù)場景而出現(xiàn)。后來羊欣記載鐘繇書法說：

鐘有三體，一曰銘石之書，最妙者也；二曰章程書，傳秘書、教小學者也；三曰行狎書，相聞者也。三法皆世人所善?！?〕

這里提出了一種叫“銘石書”的大字寫法，包括其所記載后漢師宜官：

能為大字方一丈……《耿球碑》是師宜官書，甚自矜重。或空至酒家，先書其壁，觀者云集，酒因大售，俟其飲足，削書而退?！?〕

其中的《耿球碑》也應在銘石書之列，無論是從材料還是用途都是較為少見的書寫情況，還有記載師宜官“書壁”這樣的大字書寫，侯開嘉先生考證其大字超過兩米見方，也是非常少見的情景，故而產(chǎn)生了“觀者云集，酒因大售”的現(xiàn)象。宋代蘇、黃、米對于大字雖然有一定論述，如蘇軾“大字難于結(jié)密而無間，小字難于寬緝而有余”〔4〕，但僅僅是對于由署書發(fā)展而來的“榜書”所發(fā)的言論，這一點在黃庭堅后來的論述中可見端倪：

東坡先生云：“大字難于結(jié)密而無間，小字難于寬緝而有余。”如《東方朔畫像贊》《樂毅論》《蘭亭禊事詩敘》。先秦古器，科斗文字，結(jié)密而無間，如焦山崩崖《瘞鶴銘》、永州磨崖《中興頌》、李斯嶧山刻秦始皇及二世皇帝詔。〔5〕

加之米芾“凡大字要如小字，小字要如大字”〔6〕的論調(diào)，其重心都偏重于結(jié)構(gòu)的探討，無論從其作品還是言論中，都沒有見到有關(guān)于大字書寫時筆法方面的突破。

明以前是從形的方面強調(diào)“大”（包含特別巨大的字），這種“大”甚至是一種只能在特殊情況、特殊場景下完成的“大”。如果單獨拿出來作為一種書體探討，確實有一定意義，但并未使“大字”進入一種常見的書寫或創(chuàng)作狀態(tài)，缺乏普遍性意義。這種情況在明代發(fā)生了改變，雖然大字創(chuàng)作的興盛并不用來應付日常書寫，但由于書寫材料的多樣化，以及建筑發(fā)展帶來了充裕的懸掛空間，使得文人墨客或者達官顯貴對大幅書法有了必要的需求。傳統(tǒng)意義上較小尺幅的作品，很難滿足或者適應如此巨大的尺寸，所以大尺幅的需求自然推動了多字數(shù)大字創(chuàng)作的發(fā)展（有別于榜書、署書等字數(shù)較少的字體）。

另一個值得關(guān)注的原因，就是明代中后期以來，文人崇尚個性解放，反對陳陳相因，在藝術(shù)創(chuàng)作上尤為如此。以往那種文人化的書寫行為已經(jīng)很難滿足這種心態(tài)上的變化。只有在大字尤其是行草書的創(chuàng)作中，他們才能找到自我，釋放自我。所以漸漸地表現(xiàn)出一種“喜大”的情懷。那么，是不是把原有小字書寫的筆法直接放大就可以進行大字創(chuàng)作了呢？這顯然是不可行的，明中期吳門書派的書家已經(jīng)有了很多嘗試，但沒有實質(zhì)上的突破。如果只是在“形”上求大，以往那種筆筆中鋒的小字筆法就很難跟上大字長線條的揮灑，而且在書寫的過程中，線條也難以避免直愣、簡單、呆板的效果。所以，要真正突破大字行草書的創(chuàng)作，最根本的問題是解決筆法的問題。

明代豐坊有言：

圖1

圖2

圖5

行書大者，唐以前極少，右數(shù)家（指右軍、大令、王慈、王志、顏魯公、柳公權(quán)）皆有規(guī)矩可法。米元章過于豪放，古意漸泯。王黃華（王庭筠）、張圣之遂為惡札之祖，元趙子昂、鮮于樞、夒子山等、乃有可觀?！?〕

豐坊談到唐以前行書大字很少，而從宋開始到元代諸家，各有得失。他一語道破大字行草書的筆法奧妙：

書橫卷小幅，宜守規(guī)矩，必法二王。書懸軸大幅，則尚雄逸，旭、素、彥修雄逸之尤者也?！?〕

他認為普通日常書寫的小字，也就是橫卷、信札等，應該取法“二王”，但將書寫放大化的時候，應當追求“雄逸”。這句話強調(diào)了放大書寫與小字書寫的不同，即大字行草的筆畫并不僅僅是將小字放大而已。

一、“遒媚渾深”的黃道周

黃道周在其書論當中，對書法的論述主要圍繞著筆法、筆意展開：

書字自以遒媚為宗，加之渾深，不墜佻靡，便足上流矣。衛(wèi)夫人稱右軍書亦云“洞精筆勢，遒媚逼人”而已。虞褚而下，逞奇露艷，筆意偏往，屢見蹊徑，顏柳繼之，援戈舞錐，千筆一意，以此以還，略不堪觀，才姿不逮乃詆前人，以為軟美，可嘆也。宋時不尚右軍，今人大輕松雪，俱為淫遁，未得言詮?！?〕

黃道周認為褚虞而下，也即唐代以來，用筆的發(fā)展開始走向偏側(cè)輕薄，這種趨勢導致后世書者，對于用筆的理解開始趨同，出現(xiàn)“千筆一意”的現(xiàn)象。他批評“宋時不尚右軍，今人大輕松雪”，認為這些書家不受重視并不是古人水平不足，而是后世人自身水平不夠，無法理解古人精妙。他對待筆法的觀念是從古法出發(fā)，來解決當下的書寫問題。他在書寫中也堅持了“書字自以遒媚為宗，加之渾深，不墜佻靡”的用筆法則。起筆時，如果筆的狀態(tài)比較正常（圖1），他往往中鋒直接落筆，有時落筆方向與書寫方向不同，可以通過捻管轉(zhuǎn)指或者轉(zhuǎn)腕、轉(zhuǎn)肘等方法將毛筆調(diào)整到中鋒行筆的狀態(tài)。這樣入筆能夠給筆畫帶來一種嫵媚而不輕滑的效果。但有時落筆前的毛筆不是最佳狀態(tài)，比如墨量不多或者剛做完一系列動作，毛筆的形態(tài)沒有回到初始狀態(tài)，這時黃道周會選擇側(cè)入筆，將毛筆回彈至中鋒然后繼續(xù)行筆。如“人”和“無”用此法（圖2）。不過這種情況在黃的作品當中出現(xiàn)較少，這樣處理的目的，一方面通過動作將毛筆調(diào)整到較為原始的狀態(tài)，或者是為了克服生澀難用的書寫材料以便繼續(xù)行筆；另一方面是在字中增添部分纖細、靈動的筆畫，與大多數(shù)渾厚的筆畫形成良好的協(xié)調(diào)作用。從“黃道”二字寫法的差異性也能看出端倪。圖2中間的“黃道”，無論起筆轉(zhuǎn)筆都是中鋒處理，而右邊“黃道”中側(cè)參半，方圓兼施。

圖3

圖4

圖6

在行筆上，黃道周開辟了屬于自己的書寫節(jié)奏。在筆挺墨豐的狀態(tài)下，他?？焖俣匦泄P（圖3），如“倦”字的人字旁中兩筆和“寧”字寶蓋頭的長橫，入筆略慢，將毛筆調(diào)整到行筆狀態(tài)后，速度較快地勻力寫過，干凈而飽滿。在比較空靈的部位書寫長畫時，為了避免筆畫平滑空洞，書寫時往往分段進行，一方面增加“曲”的意味，在分段節(jié)點上對毛筆有所調(diào)整，能夠避免筆畫軟弱且便于發(fā)力。如“灑”“鳳”左邊一筆?！吧摺弊肿铋L一筆，黃道周進行了三段調(diào)整，讓線條有了四個行筆方向，提高了豐富性和力度。為了增加單筆曲折意味，黃道周會刻意增加許多行筆動作，以增加其復雜性，如“人”的捺和“開”的第一橫，用點按拖筆的方式來完成，用微妙的提按技巧，耐人尋味又不花哨。轉(zhuǎn)折映帶時，黃道周以平動為主，即由大臂帶動，少用指腕，基本沒有提按的動作（圖4），如“高”“橋”中的轉(zhuǎn)筆，由于平動，粗細輕重基本沒有變化，節(jié)奏也比較均勻。因為大字是站立書寫，便于大小臂同時揮動。黃道周在字中增加了許多大臂小臂動作，他的橫畫上斜較多，就形成了“硬折”的現(xiàn)象。如“夢”“滿”“家”“室”字。“硬折”現(xiàn)象一般出現(xiàn)在較大轉(zhuǎn)折的筆畫中，先是由大臂帶動筆行到右上端，然后小臂向內(nèi)收將筆以很小的角度折回來，由于角度轉(zhuǎn)換太大，中間動作牽扯到中側(cè)鋒的轉(zhuǎn)換，所以折下來的部分都比橫的部分粗一些。這種較為“生硬”的方法，黃道周處理得很融洽，反而凸顯了其奇崛的書風。強烈的連屬關(guān)系使黃道周書法面貌延綿流長，他有時多用圓轉(zhuǎn)（圖5左），為了能使筆鋒在連續(xù)書寫的過程當中保持中鋒，需要不斷用手腕扭動毛筆，書寫出來的筆畫有連綿圓潤的效果。還有時多用方折如（圖5右），在連續(xù)不斷折筆的過程當中，筆鋒幾乎是180度一前一后地調(diào)整，每一次調(diào)整不但調(diào)節(jié)了筆鋒的方向，也給了毛筆充分的發(fā)力點，所以書寫出來的筆畫比較扎實，入紙程度和墨色都較深。這種方折筆更能體現(xiàn)生拙老辣的味道。

黃道周在筆法上主要以“古雅”“奇崛”來解決大字行草書的創(chuàng)作問題，一方面他有一顆崇尚古樸的心，能夠突破“二王”新體的籠罩，去探尋比“二王”更早、更原始的筆法，還原對古法的理解，從而一改后世草書“佻靡”的流弊；另一方面能夠?qū)⒏鼜碗s的毛筆運動融入書寫，合理使用臂、腕、指的各種動作，既能避免單一而空洞的書寫，又凸顯出奇崛的字勢來符合個人心性。

二、“超逸靈秀”的倪元璐

清代吳德旋在其《初月樓論書隨筆》中對倪元璐如此評價：“明人中學魯公者，無過倪文正。”〔10〕清代康有為在其《廣藝舟雙楫》中對倪元璐評價：“明人無不能行書，倪鴻寶新理異態(tài)尤多，乃至海剛峰之強項，其筆法奇矯亦可觀。若董香光雖負盛名，然如休糧道士，神氣寒儉，若遇大將，整軍厲武，壁壘摩天，雄旗變色者，必裹足不敢下山矣?！薄?1〕吳德旋首先肯定了倪元璐對顏真卿厚實勁健筆意的傳承，至于對傳統(tǒng)的投入和理解更不必多言?？涤袨閷δ咴吹脑u價核心在“新理異態(tài)”，這不只是關(guān)于字結(jié)構(gòu)的評述，還包括用筆方面。勁峭、欹側(cè)之勢的形成，與用筆是分不開的。

縱觀倪元璐的大字行草書作品，不難發(fā)現(xiàn)他慣用的是筆毫較小的毛筆，這就意味著他的用筆沒有黃道周那樣輕松活潑，也因筆不能存蓄太多的墨量而無法出現(xiàn)王鐸那種墨漬漫漶的效果。倪元璐的主要基調(diào)是沉著穩(wěn)重，這也是小毛筆書寫的應有方式。毛筆小的情況下，如果書寫輕盈，就會落入纖弱的俗態(tài)。從起筆來看，側(cè)鋒入筆時的速度都比較慢，待筆與墨完全吃住紙之后，再緩慢加快速度行筆（圖6）。“重陽”“無過”“橋”字的橫畫，都處在起筆時筆毫含墨較多的狀態(tài)，落筆之后并不是輕盈帶過，而是先停留，微微調(diào)整筆鋒，待調(diào)整充分后再行筆。因動作較慢，也不拖沓，所以幾乎沒有筆鋒露出，即便落筆時鋒尖外露，也會因速度慢導致的滲化效果將其藏住。另一種情況是書寫過程中，毛筆含墨量已不多，不能產(chǎn)生滲化含蓄的效果，且毛筆的狀態(tài)需要調(diào)整，這時就會有側(cè)入的動作，動作的幅度就會大一些，筆鋒會明顯露出，如“作”的第一撇就非常明顯。待重新蘸墨之后書寫，又會出現(xiàn)前文描述的沉著特征，如“作”的右半部。倪元璐在書寫時的常見起筆方式主要以中鋒順勢直入，有一定速度和節(jié)奏，但仍然沉著而不輕佻，如“山”的起筆、“則”第一筆。

圖7

圖8

圖9

圖10

倪元璐在行筆過程中有獨創(chuàng)性，在“拓而為大”上獨樹一幟，清代秦祖永曾評價倪元璐：“元璐書法靈秀神妙，行草尤極超逸?！薄?2〕對于倪元璐的行草書，秦祖永的評價集中在“靈秀”二字，因其跳宕騰挪的筆法帶來的空靈秀潤之感（圖7）?！氨弧弊秩?，并不像“二王”小字一般將筆平鋪均勻地寫下，而是跳宕而下。這與黃道周的方式不同，倪元璐在小臂向下移動的過程當中，加入了手腕的震動，使得線條出現(xiàn)了豐富的形態(tài)，流暢不做作。這種震動的動作頻率高，速度不快，如果過快，也會流于輕佻，所以將這種沉著與跳宕巧妙處理者，倪元璐當屬先驅(qū)。再如“層”字和“風”字，由于書寫時筆中墨量已不多，所以跳宕的動作清晰可見。倪在拖筆書寫中不是小幅度的使用提按，而是幅度極大，且能控制到位?！笆！弊肿詈筘Q畫拖得很長，此時筆中墨汁基本耗盡，索性放慢速度，一段一段地跳動向下，不斷地逼出筆根中僅有的余墨?！胺稹弊指侨绱耍詴鴮懸潦脊P毫就已無墨，他以跳宕的筆法，表現(xiàn)了全程干渴的線條味道，空靈至極?！奥谩敝星€較多，如偏旁“方”第二筆沒有一刷而下，而是分成多個小段落完成，所謂“積直為曲”者，也就是一條曲線實際由多個短直線組成，這種處理方式與黃道周非常相似?！叭纭弊滞耆苫【€組成，按照“二王”一路的寫法，本應在幾個轉(zhuǎn)折點調(diào)整好筆鋒，婉轉(zhuǎn)連貫地寫完，而倪元璐沒有按照常態(tài)“踩點”，他依據(jù)自己的動作節(jié)奏，手腕跳動地完成了第二筆長弧線。當然，跳宕的動作在過于激烈時也許會過火，如“?！弊忠黄蚕聛淼臅r候筆跳過了，然后也沒有修補，直接從原地繼續(xù)上行，形成錯位的效果。這樣的細節(jié)在古代書作中經(jīng)常被保留下來，盡管不完美，但能夠把當時的狀態(tài)表達出來，增加了作品所承載的信息量。倪元璐由于用毫較短，字形沒有黃道周與王鐸的大，但之所以能在“正直”氣息中又蘊含著豐富變化的筆勢，得益于其獨特的用筆方式。這種處理方式也與其剛正不阿的性格有關(guān)，既喜作直線，又恰當?shù)亟鉀Q了直線容易空洞單調(diào)的問題。他能夠深入古人，得傳統(tǒng)神髓，又不摩其形，所謂“一筆不肯學古人”，而且用筆常常出其不意，慢慢形成了一種多剛勁、少柔美的自家法度。

三、“鼓宕峻密”的王鐸

康有為曾言：“元康里子山、明王覺斯，筆鼓宕而勢峻密，真元、明之后勁?！薄?3〕將王鐸歸為明之后勁，應當是言符其實的。尤其是用“鼓宕”來形容王鐸大字行草書的用筆，可謂恰到好處。一個“鼓”字有兩方面的理解：一方面為高起、突出的意思，也即評價其用筆圓潤厚重，有古拙意味，符合古法；另一方面是振作、催動之意，這是評價其書寫節(jié)奏變化大，有一種鼓舞、振奮的意味，與“宕”字相合，在其作品當中顯現(xiàn)出來，也符合其作書示人的表現(xiàn)。與倪元璐相反，王鐸使用的毛筆普遍偏大，用筆的變化幅度非常劇烈，這需要毛筆能夠蓄含較多的墨水，另外毛筆約為稍勁挺的兼毫筆。其作品給人感覺書寫時并不吃力，當是使用有一定彈性的毛筆。有了這樣的工具支持，他可以盡情地摻雜各種筆法，如戧筆、搓筆等。正因如此，王鐸對于起筆的形狀并不關(guān)心，因為他并不是“因形賦筆”，而是“因筆留形”，也就是書寫時，并不是先在大腦中有一個起筆形狀，然后考慮如何下筆，而是先想如何下筆，至于一筆下去能構(gòu)成什么筆形，并不是他最關(guān)注的（圖8）?！凹壬倍謳缀跸喈斢谝还P書，王鐸在書寫的時候，既不想明顯地作一筆書，又要盡量減少起筆的次數(shù)?！奥劚椤倍种?，幾乎所有的起筆都是藏鋒逆入的，留下的筆觸都是圓筆，不見筆鋒，但留下了筆畫的“鼓脹感”?！肮?jié)過”二字用筆較輕，基本是筆尖部分完成，筆筆不同，落筆形態(tài)與方向各有變化。“到處”二字是王鐸最輕盈的一種寫法，幾乎只用鋒穎來完成。有時為了造勢，也欲顯露筆形，但王鐸并不使用頓挫去強化起筆，而是按照筆勢需要的方向先大膽落筆，然后通過微微的提筆來將毛筆轉(zhuǎn)換到行筆的方向。如“予年”二字。有時這種提按也會過火，如“夜”字第一橫落筆過重之后，為了能夠順利向右行筆，索性將筆直接提起來，到了末尾又另起一筆；“書”字第二橫也落筆過重，行筆時大幅度地把筆提起來，形成鮮明的粗細變化，而且保證了行筆質(zhì)量。

王鐸的行筆很大程度上汲取了米芾的智慧，如米芾在其法帖中曾經(jīng)記錄了自己對于筆法的體會：

學書貴用腕，謂把筆輕，自然手心虛。振迅天真，出于意外。所以古人書各各不同;若一一相似，則書奴也。其次要得筆，謂骨筋皮肉，脂澤風神皆全，猶如一佳士也。三字三畫異，故作異;重輕不同，出于天真，自然異。又書非可使毫，使毫行墨而已，其渾然天成如薄絲也。又得筆則雖細如棍發(fā)，亦圓;不得筆雖粗如椽;亦扁。此雖心得，亦可學;入學之理，在先寫壁，作字必懸手，鋒抵壁，久之必自得趣也?！?4〕

學習書法貴在用筆，米芾認為指實掌虛的“虛”在于握筆的狀態(tài)要放松。不求“一一相似”的實質(zhì)就是不要“因形賦筆”，首先要懂用筆之理，在此基礎上，只要寫得自然，定能渾然天成。王鐸正是以此理運筆的。由于他選用略大的毛筆，握筆較為輕盈，能夠很靈活地撥鐙與搖擺，所以手指放松的時候，手腕愈加靈活。王鐸豐富的指腕技巧，也是繼承古法的。清代朱履貞在《書學捷要》中對于這種撥鐙法有詳細描述：

書有“撥鐙法”。鐙，古“燈”字，撥鐙者，聚大指食指中指撮管，杪若執(zhí)鐙，挑而撥鐙，即雙鉤法也。雙鉤者，食指、中指尖鉤筆向下；大指拓??；名指、小指屈而虛懸，幫附中指，不得著筆；則虎口開，掌自虛，指自實矣。此謂雙鉤。依此學書，則圓轉(zhuǎn)勁利，揮運自如?！w書法精勁圓活，全在三指之尖。然三指尖最難結(jié)實，更難活動，尤須臂、腕、指三者功夫齊到，方能成書。〔15〕

“圓轉(zhuǎn)勁利，揮運自如”正是王鐸用筆的鮮明特點（圖9）。“何”字出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折處的“斷鏈”，打破了轉(zhuǎn)折處要渾厚有力的慣性審美，并不是王鐸刻意為之，而是其書寫的跳躍節(jié)奏造成的。不難判斷，這個字書寫時手的位置幾乎沒有移動，也就是手臂沒有動作，而連續(xù)幾個轉(zhuǎn)折都是以手腕原地轉(zhuǎn)動來完成的，所以距中心位置比較遠的兩個轉(zhuǎn)折點就比較細，甚至筆斷意連。手腕靈活跳動地書寫，不能將筆鋪得太開，也不能按得太重，因為一旦筆毫鋪開，就只能按照一個方向行筆才能保證筆畫質(zhì)量，而一旦改變方向，就會出現(xiàn)偏鋒而顯得輕佻纖薄。筆鋪開以后，摩擦力相對增大，不論從力量上還是從墨量上都不允許寫很長的筆畫。這種情況，只適合利用鋒穎的部分書寫，可以很容易地延展，利于大字書寫。如“楊柳”二字，在寫單字時幾乎定住一個點，用手腕搖擺書寫，每到轉(zhuǎn)折處略慢下來等筆鋒走到末端時再迅速折返撥回?！吧献鳌毙泄P原理與上述相同，但屬于強調(diào)縱向的一種，弱化橫向筆畫?！昂狻倍謩偤孟喾?，王鐸弱化了豎向書寫，主要強調(diào)橫向?！昂！钡摹澳浮辈繉⒇Q向筆畫傾斜度加大，仍用手腕左右擺動稍加變化的動作來完成?！皾狻弊钟野氩糠?，豎畫、撇畫也是用手腕橫向擺動的技法完成。連續(xù)類似方向的擺動，強化手腕動作，無論是從字的形態(tài)上，還是從動勢上，都呈現(xiàn)出一種新氣象，是王鐸的一項突破。王鐸另外一類行筆方式是手臂與手腕同時運動的情況下，更多使用手腕左右搖擺或跳宕震顫的方式，這與倪元璐基本是相反的。如“飄搖”二字豎畫都是大臂帶動來完成的，其余筆畫是手腕橫向微微震顫擺動書寫，筆尖方向并非與行筆完全一致，略帶側(cè)勢，尤其是兩個連續(xù)較長的撇畫?！澳魏巍敝小昂巍弊值囊粰M動作略大一點，中間險些要斷掉一般，從視覺上仿佛增加了筆畫數(shù)量，增加了字形態(tài)的豐富性。這些用筆的方法在王鐸的大字行書當中經(jīng)?；煊?，如“佛龕”二字中的“佛”與“合”的部分還是以左右的擺動騰挪為主，只有一長豎是刷筆而下，到了底下“龍”的部分，馬上又轉(zhuǎn)換到手腕靈活轉(zhuǎn)動的狀態(tài)?！跋戏健倍种小爸邸钡牟糠质鞘滞笊舷聰[動完成的，“玄”的部分是手腕左右擺動完成的，接下來的“方”又突然重按下去分三個段落跳動地寫出粗壯的一橫。

王鐸不但深諳“二王”一脈的平鋪筆法，也洞悉各種古文字法。他并非一味地堆積筆法，或者說炫技，也不是“大雜燴”，而是根據(jù)材料和書寫內(nèi)容的特點，分解古法并提煉出的能夠“拓而為大”的核心營養(yǎng)，匯成新法，長時間書寫之后，形成自己一套書寫體系。他弱化用筆起訖的形狀刻畫，強化行筆過程當中的動作，使空中的動作能暗含在紙平面上。王鐸這種以用筆為中心的“因筆留形”的書寫思維，為后世碑學一派對碑刻書法的書寫理解提供了非常有價值的參考。

王鐸的大字行書還有一大亮點就是他的漲墨法（如圖10）。王鐸在創(chuàng)作作品時是胸有成竹的，當他有意識想壓住陣腳時，將毛筆蘸飽墨液，在紙上輕輕書寫，有時墨液過多，甚至毛筆都未必接觸到紙面就已流下（有時書童等輔助書寫的人沒有將紙端平，墨液隨著傾斜的角度流下來）。留在紙上的墨液會很自然地隨著書寫材料的纖維不規(guī)則滲化，形成奇石般的古拙形態(tài)。在作品中不僅將筆畫變粗，而且使得很多筆畫自然地并在一起，形成了較大面積的塊面，與其他纖細的筆畫形成強烈對比，這為大立軸作品在較遠距離的欣賞提供了強勁的沖擊力。

隨著明末社會環(huán)境、書法用具、書法審美視角與審美對象的變化，書法的生態(tài)環(huán)境因之巨變。明末“三株樹”在筆法、墨法上的全新探索，是他們對書寫環(huán)境變化的一種回應。我們既看到了“三株樹”于細節(jié)上采用了各不相同的技巧與表現(xiàn)手法，也看到了三人的“共性”，即他們非常接近的整體觀念和創(chuàng)作思想，可以將其看作明末大字行草書創(chuàng)作的縮影。