烏蘭杰

蒙古族短調(diào)民歌和所有歌曲一樣，只有通過歌手的演唱才能傳達(dá)給聽眾。當(dāng)然，民間草根演唱民歌，“勞者歌其事”，自?shī)首詷?，演唱者往往也是聽眾。蒙古族的短調(diào)，不僅包括部分民歌，還有呼麥、英雄史詩(shī)、好來(lái)寶、胡仁·烏力格爾（說(shuō)書），以及薩滿教歌舞、誦經(jīng)調(diào)等。但從其數(shù)量和流傳情況來(lái)看，民歌無(wú)疑占據(jù)主導(dǎo)地位。

從普遍意義上說(shuō)，無(wú)論歌曲的篇幅大小、體裁如何，其歌詞均有自身結(jié)構(gòu)。所謂歌詞結(jié)構(gòu)，包含章法和句法兩個(gè)方面。根據(jù)歌詞的章法結(jié)構(gòu)，短調(diào)民歌大致分為以下六種：牧歌體，上下兩句構(gòu)成一段歌詞；踏歌體，多為三句構(gòu)成一段歌詞；短歌體，四句構(gòu)成一段歌詞；宣敘體，五句、六句或八句構(gòu)成一段歌詞；祝詞體，由多個(gè)句子連綴成章，多少長(zhǎng)短不一；史詩(shī)體，句子數(shù)目不固定，段落劃分不明顯。

蒙古族短調(diào)民歌的歌詞結(jié)構(gòu)，包含兩層含義：一是指歌詞的橫向結(jié)構(gòu)，即構(gòu)成段落的句子數(shù)目；二是指歌詞的豎向結(jié)構(gòu)，構(gòu)成句子的詞匯數(shù)目。所謂歌詞的豎向結(jié)構(gòu)，大體可劃分為二言、三言、四言、五言、六言、七言六種結(jié)構(gòu)形態(tài)。二言體、三言體結(jié)構(gòu)，屬于原始音樂范疇，史詩(shī)和薩滿教祭祀歌曲中尚有遺存。四言體結(jié)構(gòu)，在短調(diào)民歌、長(zhǎng)調(diào)民歌、英雄史詩(shī)、薩滿教歌舞中普遍存在，長(zhǎng)期占據(jù)歌詞結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)地位，形成蒙古族音樂思維的基本模式。五言體、六言體和七言體結(jié)構(gòu)，是近現(xiàn)代所產(chǎn)生的歌詞結(jié)構(gòu)，集中分布在敘事民歌領(lǐng)域內(nèi)。除此之外，還有九言體、十一言體結(jié)構(gòu)，但比較少見。另外，還有所謂長(zhǎng)短句結(jié)構(gòu)，其章法和句法不固定，靈活多變，參差不齊，胡仁·烏力格爾（說(shuō)書）、史詩(shī)、好來(lái)寶、祝詞中較為多見。總的規(guī)律是，社會(huì)發(fā)展水平越低下，先民的精神生活和物質(zhì)生活越簡(jiǎn)單貧乏，歌詞的句法結(jié)構(gòu)就越簡(jiǎn)單，句子的字?jǐn)?shù)就越少，反之亦然。

蒙古語(yǔ)言屬于阿爾泰語(yǔ)系，存在著“元音諧律”，重音在前，故詩(shī)詞中多運(yùn)用“揚(yáng)抑格”，很少出現(xiàn)“抑揚(yáng)格”。本文所討論的是歌詞問題，為了準(zhǔn)確表達(dá)句法結(jié)構(gòu)，翻譯時(shí)采取直譯的辦法。因此，所引用譜例的歌詞，與以往發(fā)表過的同一資料有所差別，但基本含義是相同的。另外，蒙文是拼音文字，詞根通過變格產(chǎn)生不同含義，代表變格的字母并無(wú)獨(dú)立含義，而是附屬于詞根。因此，字面上是5個(gè)或6個(gè)字母，但仍然屬于四言體，特此說(shuō)明，不一一贅述。

從筆者以往的研究情況來(lái)看，比較注重民歌歌詞的章法結(jié)構(gòu)，對(duì)于歌詞的句法修辭關(guān)系，則注意得不夠。其實(shí)，從音樂思維的角度來(lái)看，歌詞的句法修辭關(guān)系，同樣是非常重要的。亡羊補(bǔ)牢，猶為未晚，筆者撰寫這篇論文，就是試圖彌補(bǔ)這方面的不足。

一、原始音樂時(shí)期的詞曲關(guān)系

音樂史告訴我們，短調(diào)民歌是歷史的產(chǎn)物，本身有一個(gè)產(chǎn)生、萌芽、發(fā)展和繁榮的過程。從現(xiàn)有資料來(lái)看，短調(diào)歌曲的詞曲關(guān)系，大體上經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段：原始音樂階段——古典音樂階段——近現(xiàn)代音樂轉(zhuǎn)型階段。漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，經(jīng)歷了由低到高、由簡(jiǎn)到繁、由粗到細(xì)臻于成熟的過程。

（一）二言體歌詞結(jié)構(gòu)

原始音樂時(shí)期的歌曲，其特點(diǎn)是詞曲簡(jiǎn)短，風(fēng)格古拙而質(zhì)樸，充滿著野性狂烈之美。從歌詞結(jié)構(gòu)來(lái)看，遠(yuǎn)古時(shí)期原始音樂階段的短調(diào)，最為原初的歌詞結(jié)構(gòu)便是二言體。換言之，其歌曲的歌詞是由兩個(gè)詞匯構(gòu)成的。這樣的歌曲形式，大都散見于薩滿教神曲或英雄史詩(shī)唱段之中。例如，科爾沁地區(qū)史詩(shī)唱段《蟒古思》，就是典型的二言體歌詞結(jié)構(gòu)。這一史詩(shī)唱段的歌詞，每句是由兩個(gè)詞匯構(gòu)成的（見圖1）。

圖1 科爾沁地區(qū)史詩(shī)唱段《蟒古思》① 圖片內(nèi)容均來(lái)源于筆者小時(shí)習(xí)得的史詩(shī)曲牌。

蒙文歌詞： 歌詞大意：

uje uje， 看看，

ebertu mangus.惡魔！

hara hara,瞧瞧，

harhis mangus.角魔！

譜1 科爾沁地區(qū)史詩(shī)唱段《蟒古思》

第一段歌詞結(jié)構(gòu)：看（動(dòng)詞），惡（形容詞），魔（名詞）。第二段歌詞結(jié)構(gòu)：瞧（動(dòng)詞），帶角的（形容詞），魔（名詞）。歌詞極其簡(jiǎn)短，動(dòng)詞“看”和“瞧”都是疊置重復(fù)的，幾乎達(dá)到了不能再簡(jiǎn)短的地步。內(nèi)容決定形式，蒙古先民單調(diào)的生活內(nèi)容，簡(jiǎn)單的思維方式，單純的思想情感，乃是二言體歌詞產(chǎn)生的根本原因。原始音樂時(shí)期的歌曲，與我們今天的歌曲不同，并不是詩(shī)人先寫出歌詞再由作曲家譜寫成歌曲，而是歌詞和曲調(diào)同時(shí)產(chǎn)生?！厄潘肌返那{(diào)，其結(jié)構(gòu)為兩小節(jié)，由“角—商—羽”三個(gè)音構(gòu)成的。羽為主音，角和商分別是羽的上下五度音，三個(gè)音共同構(gòu)成了一支最原始的曲調(diào)。音樂理論家將此類曲調(diào)稱之為“三音列”或“三音腔”，漢族和少數(shù)民族民歌中普遍存在。1980年，楊匡民先生發(fā)表論文《湖北民歌的地方音調(diào)簡(jiǎn)介——湖北民歌音調(diào)的地方特色問題探索》②楊匡民：《湖北民歌的地方音調(diào)簡(jiǎn)介——湖北民歌音調(diào)的地方特色問題探索》，《音樂研究》1980年第3期，第86-92頁(yè)。，文中提出“三音腔”概念，確有啟發(fā)意義。內(nèi)蒙古東部科爾沁地區(qū)的史詩(shī)曲牌、薩滿教歌舞中，尚保留著某些原始音樂痕跡，如曲調(diào)中的“三音列”，歌詞中的二言體結(jié)構(gòu)。

“語(yǔ)言是思想的直接現(xiàn)實(shí)”，人類思維（語(yǔ)言）的發(fā)展進(jìn)步，同世間任何事物一樣，是有共同規(guī)律的。漢族和蒙古族一樣，遠(yuǎn)古時(shí)期的原始歌謠，似乎同樣經(jīng)歷了二言體階段。例如，遠(yuǎn)古時(shí)期的狩獵歌曲：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉”（《吳越春秋·彈歌》），其歌詞結(jié)構(gòu)和《蟒古思》一樣，是典型的二言體結(jié)構(gòu)。至于涂山氏之女等候大禹時(shí)所唱“候人兮猗！”（《呂氏春秋·音初篇》）一歌，其歌詞表面上是四言體，其實(shí)是二言體結(jié)構(gòu)，因?yàn)椤百忖ⅰ倍质歉袊@詞，并無(wú)具體含義。

（二）三言體歌詞結(jié)構(gòu)

二言體和三言體歌詞，是蒙古族原始歌曲歌詞的基本形式。從發(fā)展的角度看，蒙古族原始歌曲的歌詞，從二言體過渡到三言體，無(wú)疑是一個(gè)不小的進(jìn)步?？茽柷哂⑿凼吩?shī)中，有一個(gè)唱段叫做《趕路》，描寫“蟒古思”（惡魔）翻山越嶺，匆忙趕路，準(zhǔn)備襲擊敵對(duì)部落的情景（見圖2）。

《趕路》的歌詞結(jié)構(gòu)采取疊唱手法，兩段歌詞的格式完全相同，不同韻步上重復(fù)相同的內(nèi)容。

圖2 科爾沁英雄史詩(shī)唱段《趕路》

蒙文歌詞：

Arban agulain chagana eche,

Alhuju irele mangus.

Hoyar agulain chgana eche,

Haraiju irele mangus.

歌詞大意：

隔十山，

魔走來(lái)！

隔兩山，

魔跳來(lái)?、蹫跆m杰：《蒙古族薩滿教音樂研究》，呼和浩特：內(nèi)蒙古出版集團(tuán)遠(yuǎn)方出版社2010年版，第47頁(yè)。

譜2 科爾沁英雄史詩(shī)唱段《趕路》

有意思的是，蒙古族某些古老的兒歌中，竟然也存在著三言體歌詞結(jié)構(gòu)。例如，科爾沁地區(qū)廣泛流行著一支兒歌，名為《太陽(yáng)，太陽(yáng)》，也是典型的例子（見圖3）。

圖3 科爾沁兒歌《太陽(yáng)，太陽(yáng)》

筆者小時(shí)候唱過《太陽(yáng)，太陽(yáng)》這支兒歌，覺得十分有趣。20世紀(jì)20年代，日本蒙古學(xué)家鳥居君子，在其《從土俗學(xué)的角度看蒙古》一書中，記錄了這支兒歌，歌詞與筆者兒時(shí)所唱的大體相同。有意思的是，新疆地區(qū)蒙古人中，同樣流行著《太陽(yáng)，太陽(yáng)》的變體。由此可知，《太陽(yáng)，太陽(yáng)》是一首十分古老的歌曲，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，且流傳范圍廣。筆者認(rèn)為，《太陽(yáng)，太陽(yáng)》并不是一般的兒歌，而是遠(yuǎn)古時(shí)期的薩滿教祭祀歌曲，每當(dāng)祭祀太陽(yáng)神時(shí)，部落成員便集體演唱此歌。所謂“嘗奶食”和“吃豬頭”（野豬），不過是蒙古先民供奉太陽(yáng)神的祭品而已。我們仔細(xì)揣摩《太陽(yáng)，太陽(yáng)》的歌詞，不禁令人想起契丹人的那首《焚骨辭》：

冬日食，向陽(yáng)食。

若我射獵時(shí)，使我多得豬鹿。

《焚骨辭》的歌詞結(jié)構(gòu)，因兩段歌詞的字?jǐn)?shù)不一樣，又缺少曲調(diào)，故很難做出結(jié)論。但從第一段歌詞“冬日食，向陽(yáng)食”的情況來(lái)看，很有可能是“三言體”結(jié)構(gòu)。至于第二段歌詞字?jǐn)?shù)增多，成為長(zhǎng)短句，恐怕是漢語(yǔ)翻譯所造成的。如果翻譯者精通音律的話，完全可以譯成“三言體”：“我射獵，獲豬鹿?！彪m有些損失，但基本意思并沒有多大改變。

遠(yuǎn)古時(shí)代的祭祀歌曲流傳到近現(xiàn)代，演變成為兒歌，是值得重視的音樂現(xiàn)象。隨著社會(huì)的發(fā)展，音樂的進(jìn)步，審美意識(shí)的提高，某些遠(yuǎn)古時(shí)代的祭祀歌曲，因其過于原始簡(jiǎn)陋，已經(jīng)不能適應(yīng)人們的審美需求了。于是，薩滿巫師們創(chuàng)造出新的祭祀歌曲，取代業(yè)已過時(shí)的祭祀歌曲。然而，被淘汰的祭祀歌曲并沒有退出歷史舞臺(tái)，而是以兒歌的形式繼續(xù)流傳。由此可知，遠(yuǎn)古先民的音樂審美意識(shí)，大約與近現(xiàn)代的兒童水準(zhǔn)相當(dāng)。匈牙利作曲家柯達(dá)伊指出：“不斷反復(fù)兩小節(jié)或短小的動(dòng)機(jī)，這是所有原始民族音樂中一種特有的形式，甚至在向前發(fā)展了的民族的那些仍具有生命力的古老傳統(tǒng)中，也存在著這種形式，同樣在格里戈利眾贊歌里也保留著。兒童們?cè)谒麄兊母枨姓缭谒麄兊恼麄€(gè)發(fā)展中一樣，重新經(jīng)歷著人類的原始時(shí)期；所以他們用動(dòng)機(jī)反復(fù)這一原始的形式開始他們的音樂生活?！雹菘逻_(dá)伊：《論匈牙利民間音樂》，廖乃雄、興萬(wàn)生譯，北京：人民音樂出版社1985年版，第90頁(yè)。蒙古族也有類似情況，有些原始薩滿教祭祀歌曲、史詩(shī)曲調(diào)，遂演變成兒歌，在兒童中廣泛流傳。確實(shí)，蒙古人舍不得丟棄祖先留下的任何一份音樂遺產(chǎn)，千方百計(jì)地保留下來(lái)。好比大人的衣服變小了，舍不得扔掉，將其改造為童裝，讓孩子們穿在身上，顯得也很漂亮！

蒙文歌詞：歌詞大意：

Nara nara nagasi ben,日日近，

Naran seguder chagasi ben.影影遠(yuǎn)！

Suni suni togori,夜夜游，

Su tai hogola ide.嘗奶食！

Gajar gajar togori,處處走，

Gaha in tologai ide.吃豬頭?、転跆m杰編：《扎賚特民歌》，北京：民族出版社2006年版，第290頁(yè)。

譜3 科爾沁兒歌《太陽(yáng)，太陽(yáng)》

（三）二言體、三言體歌詞的延伸發(fā)展

二言體、三言體原始歌曲中，詞匯—格律—曲調(diào)，語(yǔ)言節(jié)奏—輕重（格律）節(jié)奏—音樂節(jié)奏，三者的關(guān)系是比較簡(jiǎn)單的。且以《蟒古思》為例：歌詞為二言體，疊唱構(gòu)成上下兩句，每句兩小節(jié)，曲調(diào)為三音列?？梢哉f(shuō)，這是音樂史上最短的歌曲之一?！厄潘肌返娘@著特點(diǎn)，便是詞匯、格律、曲調(diào)與節(jié)奏完全同步，沒有任何發(fā)展變化，原始簡(jiǎn)單。然而，曲調(diào)和節(jié)奏畢竟是重要的音

蒙文歌詞：

實(shí)詞 襯詞

budugun gedesu henjehehei ya,

Durben alda henjehehei ya.

Narin gedesu henjehehei ya,

Naiman alda henjehehei ya.

歌詞大意：

粗腸 哼捷嘿呀！

四庹 哼捷嘿呀！

細(xì)腸 哼捷嘿呀！

八庹 哼捷嘿呀！樂表現(xiàn)手段，而不是歌詞的簡(jiǎn)單復(fù)制和翻版。對(duì)于遠(yuǎn)古先民而言，此類二言體兩小節(jié)的歌曲，不可能永遠(yuǎn)滿足其音樂審美需求。于是，二言體歌曲出現(xiàn)了復(fù)雜形態(tài)。歌詞和曲調(diào)不再同步保持一致，而是加以延伸發(fā)展，變成詞短曲長(zhǎng)的特殊形態(tài)。這樣一來(lái)，歌詞必然出現(xiàn)空缺。于是，先民們采取增加襯詞的辦法，補(bǔ)足了二言體或三言體歌詞的空缺。例如，科爾沁薩滿教神曲中有一首《祭天》⑥烏蘭杰：《蒙古族古代音樂舞蹈初探》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社1985年版，第134頁(yè)。就是二言體歌詞的復(fù)雜化形態(tài)（見圖4）。

圖4 科爾沁薩滿教神曲《祭天》

譜4 科爾沁薩滿教神曲《祭天》⑦ 烏蘭杰：《蒙古族薩滿教音樂研究》，第48頁(yè)。

通過襯詞“哼捷嘿呀”，《祭天》的結(jié)構(gòu)變?yōu)樗男」?jié)，整整擴(kuò)大了一倍。格律輕重方面，實(shí)詞和襯詞加在一起，變成四個(gè)“揚(yáng)抑格”，達(dá)到了新的平衡。

三言體的薩滿教神曲歌詞中，同樣存在著延伸發(fā)展的復(fù)雜形態(tài)。例如，《金絲雀》是一首薩滿教神曲（見圖5），內(nèi)容是呼喚圖騰金絲雀，歌詞是典型的三言體結(jié)構(gòu)。

圖5 薩滿教神曲《金絲雀》

蒙文歌詞：

實(shí)詞 襯詞

Aru in jujagan modon du zhe zhe zhe chegchuhei zhe zhe,

Alag jigurtai chegchuhei zhe zhe zhe chegchuhei zhe zhe.

Archa zandan modon du zhe zhe zhe chegchuhei zhe zhe,

Arban gurban uedege tai zhe zhe zhe chegchuhei zhe zhe.

歌詞大意：

北方茂密的深林里，哳哳哳，金絲雀，哳哳！

花翅膀的金絲雀， 哳哳哳，金絲雀，哳哳！

一棵粗大的柏樹上，哳哳哳，金絲雀，哳哳！

產(chǎn)下十三顆鳥蛋。 哳哳哳，金絲雀，哳哳！

譜5 薩滿教神曲《金絲雀》⑧ 烏蘭杰：《蒙古族薩滿教音樂研究》，第51頁(yè)。

該曲共5小節(jié)，上句2小節(jié)，為三言體歌詞，下句為3小節(jié)，全部都是襯詞，長(zhǎng)度居然超過了第一句。第二句的最后一小節(jié)“哳哳”，則是模仿鳥叫的聲音，清楚地表明了薩滿教圖騰歌曲的特點(diǎn)。

二、古典歌曲時(shí)期的詞曲關(guān)系

古典歌曲時(shí)期這一提法，指蒙古族歌曲達(dá)到成熟的特定時(shí)期而言。所謂成熟時(shí)期，大體包括以下幾個(gè)方面：詞曲結(jié)構(gòu)基本定型、音樂風(fēng)格基本確立、各類歌種基本完備。蒙古族歌曲的歌詞，經(jīng)過二言體、三言體階段，進(jìn)入四言體階段后，已經(jīng)基本定型，跨入相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展階段，便是所謂的“古典歌曲”時(shí)期。從音樂史上看，蒙古汗國(guó)—元朝—北元，直到清朝中后期，都屬于古典歌曲時(shí)期。從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，該階段延續(xù)了600多年。

變異是絕對(duì)的，穩(wěn)定是相對(duì)的。從其變異流動(dòng)情況來(lái)看，歌曲及其歌詞結(jié)構(gòu)，或快或慢，處在不停的變化當(dāng)中。但歌曲構(gòu)成的各類要素，其變化情況又不盡相同。一般地說(shuō)，歌曲題材內(nèi)容往往容易做到與時(shí)俱進(jìn)，從而變動(dòng)得最快。音樂風(fēng)格次之，每個(gè)時(shí)代均有獨(dú)特的音樂風(fēng)格，與歌詞內(nèi)容不同，其特點(diǎn)是相對(duì)穩(wěn)定，短則幾十年，長(zhǎng)則數(shù)百年，延續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)。音樂體裁和歌詞結(jié)構(gòu)又次之，某種音樂形式一旦形成，達(dá)到成熟的地步，便會(huì)顯示出超常的穩(wěn)定性，往往延續(xù)數(shù)千年時(shí)間。

（一）四言體歌詞結(jié)構(gòu)

從邏輯上說(shuō)，三言體歌詞的進(jìn)一步發(fā)展，必然導(dǎo)致四言體的出現(xiàn)，情況恰恰也是如此。大量資料表明，無(wú)論薩滿教神曲、英雄史詩(shī)，還是長(zhǎng)調(diào)民歌和短調(diào)民歌中，均存在著四言體歌詞。四言體歌詞涵蓋面廣，流傳時(shí)間長(zhǎng)，藝術(shù)上已趨于高度成熟，成為蒙古族古典歌曲時(shí)期基本的歌詞結(jié)構(gòu)形式。例如，長(zhǎng)調(diào)民歌的歌詞，每句均由四個(gè)單詞所構(gòu)成，即所謂四言體結(jié)構(gòu)。但也有變體形式，即第一句為四言體，第二句則是三言體，形成“四——三”混合結(jié)構(gòu)形式。

科爾沁薩滿教神曲中，不乏“四——四”結(jié)構(gòu)形式。有一首《迎祖先神》，歌詞的橫向關(guān)系便是典型的“四——四”結(jié)構(gòu)（見圖6）。

圖6 科爾沁薩滿教神曲《迎祖先神》

蒙文歌詞：

Altai hangai in aru degree,

Argali horgali in sigusutai baina.

Abu degedu in situgen yum da,

Arasun huyagtu gi urina jalana.

歌詞大意：

巍巍阿爾泰山，

高山之陰唔嘿呀！

羚羊幼羔嗬，

貢上祭品唔嘿呀！

譜6 科爾沁薩滿教神曲《迎祖先神》⑨ 烏蘭杰：《蒙古族薩滿教音樂研究》，第15頁(yè)。

1240年成書的《蒙古秘史》中，記載了不少13世紀(jì)初的民歌、英雄史詩(shī)和薩滿教神曲的歌詞。從歌詞的豎向關(guān)系來(lái)看，四言體歌詞結(jié)構(gòu)已經(jīng)存在。例如，《星天旋轉(zhuǎn)》是一首史詩(shī)片段，“長(zhǎng)短句”結(jié)構(gòu)，將四言體、三言體與二言體結(jié)構(gòu)結(jié)合運(yùn)用，自由奔放，鏗鏘有力，確實(shí)帶有“星天旋轉(zhuǎn)”的時(shí)代風(fēng)格。

其詞云：

Odotu--tegri--orqihu--bulege,（四）

Olan--ulus--bolhu--bulege.（四）

Oron dor yen--ulu--oron,（三）

Oljalaldon--bulege.（二）

歌詞大意：

星天旋轉(zhuǎn)，

大地傾翻。

無(wú)暇安寢，

掠奪征戰(zhàn)?、忸~爾登泰、烏云達(dá)賚：《蒙古秘史》?？北?，第254節(jié)，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社1980年版，第739頁(yè)。

四言體歌詞在漢族歌曲中同樣存在，且歷史十分悠久。兩千多年前的《詩(shī)經(jīng)》，便是典型的四言體。說(shuō)明蒙古族和漢族在音樂思維方面存在著共同性。蒙古族古典歌曲時(shí)期還有贊祝詞體裁，歌詞為長(zhǎng)短句結(jié)構(gòu)；英雄史詩(shī)體裁，歌詞為自由體結(jié)構(gòu)。因篇幅關(guān)系，不在這里一一論述。

三、近現(xiàn)代蒙古社會(huì)轉(zhuǎn)型期的詞曲關(guān)系

蒙古族古典歌曲的四言體歌詞結(jié)構(gòu)，為何能夠維持600多年而沒有發(fā)生根本變化呢？反過來(lái)說(shuō)，600多年時(shí)間之內(nèi)，蒙古族音樂除了四言體、長(zhǎng)短體、自由體之外，為何沒有產(chǎn)生新的歌詞結(jié)構(gòu)呢？

社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。歌曲及其歌曲結(jié)構(gòu)，屬于意識(shí)形態(tài)范疇，即所謂上層建筑。因此，歌曲及其歌詞發(fā)展的特殊現(xiàn)象，應(yīng)該從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)方面去尋求答案。

（一）科爾沁蒙古部落：從三個(gè)沒有根本變化，走向三個(gè)根本變化

內(nèi)蒙古地區(qū)的諸多蒙古部落中，科爾沁蒙古部落是近現(xiàn)代蒙古社會(huì)轉(zhuǎn)型的先行者。其轉(zhuǎn)型包括經(jīng)濟(jì)制度、政治制度、生活方式、思想觀念、文化藝術(shù)等諸多方面，就其深度和廣度而言，是蒙古族歷史上所未曾有過的。1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，標(biāo)志著中國(guó)歷史進(jìn)入了現(xiàn)代階段；1919年“五四運(yùn)動(dòng)”爆發(fā)，標(biāo)志著中國(guó)歷史跨入了近代階段?？v觀蒙古族歷史發(fā)展進(jìn)程，上述分期符合我國(guó)蒙古族近現(xiàn)代歷史的總體進(jìn)程，但同時(shí)又呈現(xiàn)出自身的某些特點(diǎn)。

科爾沁草原的游牧封建制社會(huì)，同其他蒙古地區(qū)一樣，其發(fā)展十分緩慢，具有超穩(wěn)定性特性。其一，草原社會(huì)家族游牧的“阿寅勒”生產(chǎn)方式，世代沿襲，歷經(jīng)數(shù)百年而沒有根本變化；其二，成吉思汗“黃金家族”為核心的王公統(tǒng)治體制，歷經(jīng)元明清三代而沒有根本變化；其三，自從藏傳佛教傳入蒙古地區(qū)以來(lái)，蒙古人的宗教信仰得以確立，同樣也是幾百年內(nèi)沒有根本變化。與此相關(guān)，由于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑沒有根本變化，導(dǎo)致蒙古族民歌歌詞中的四言體結(jié)構(gòu)長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)地位，同樣歷經(jīng)數(shù)百年而沒有發(fā)生根本變化。

自從進(jìn)入19世紀(jì)中葉，尤其是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，隨著外國(guó)列強(qiáng)的侵略，中國(guó)淪為半殖民地、半封建社會(huì)，蒙古社會(huì)的超穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)也隨之被徹底打破。從此，草原社會(huì)發(fā)生劇烈動(dòng)蕩，階級(jí)矛盾和民族矛盾空前激烈，科爾沁蒙古部落終于進(jìn)入了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期。

1902年（光緒二十八年），清朝政府在蒙古地區(qū)推行所謂“移民實(shí)邊”政策，大量放墾蒙古草原?！案又畞y”后，清朝政府向外國(guó)列強(qiáng)割地賠款，中原地區(qū)產(chǎn)生大量流民，社會(huì)不穩(wěn)定因素空前加劇。清朝政府的如意算盤是，通過開墾蒙古草原，既可安置破產(chǎn)農(nóng)民，又能增加稅收，充實(shí)國(guó)庫(kù)虧空，以此擺脫所面臨的社會(huì)危機(jī)。于是，蒙古族牧民失去草原牧場(chǎng)，被迫脫離傳統(tǒng)的游牧生產(chǎn)方式，改事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，從牧民轉(zhuǎn)化為農(nóng)民。至此，蒙古人世代沿襲的“阿寅勒”家族游牧生產(chǎn)方式，終于被徹底打破。這一空前的大變革，觸動(dòng)了蒙古人的根本利益。為了保護(hù)草原，保衛(wèi)家園，各地蒙古族牧民曾多次舉行武裝起義，均遭到清朝和軍閥的殘酷鎮(zhèn)壓而歸于失敗。

1911年10月，辛亥革命爆發(fā)，導(dǎo)致清朝滅亡。這一“石破天驚”的歷史事件，對(duì)蒙古族封建勢(shì)力造成了強(qiáng)烈沖擊。延至“九一八事變”，日本帝國(guó)主義占領(lǐng)東三省和內(nèi)蒙古東部地區(qū)，組建傀儡政權(quán)偽滿洲國(guó)。為了加強(qiáng)殖民統(tǒng)治，日本人在蒙古地區(qū)推行所謂“土地奉上”政策，悍然取消了王公世襲制度。至此，成吉思汗“黃金家族”為核心的蒙古族封建王公統(tǒng)治體制，最終在日偽統(tǒng)治區(qū)走向終結(jié)。

意識(shí)形態(tài)方面，隨著中國(guó)人民反帝愛國(guó)斗爭(zhēng)的蓬勃開展，民主主義、愛國(guó)主義思潮風(fēng)起云涌，其影響波及到內(nèi)蒙古地區(qū)。因受到新時(shí)代、新思潮的沖擊，藏傳佛教以及封建專制主義思想觀念趨于衰微。通過長(zhǎng)期斗爭(zhēng)，蒙古族人民認(rèn)清了僧俗封建勢(shì)力的腐朽本質(zhì)，思想開始覺醒。于是，科爾沁蒙古人編唱大量敘事民歌，揭露和鞭撻王公貴族、少數(shù)上層喇嘛的丑惡行為。

至此，上述所謂三個(gè)沒有根本變化，轉(zhuǎn)而形成三個(gè)根本變化。

（二）音樂轉(zhuǎn)型時(shí)期的歌詞結(jié)構(gòu)

蒙古族民歌詞中的不同歌詞結(jié)構(gòu)，其實(shí)是在特定題材的推動(dòng)下產(chǎn)生的。長(zhǎng)調(diào)民歌長(zhǎng)于抒情贊美，四言體歌詞主之；贊祝詞長(zhǎng)于日常民俗活動(dòng)中應(yīng)用，自由體歌詞主之；英雄史詩(shī)長(zhǎng)于敘述鋪陳，長(zhǎng)短句歌詞主之。然而，近現(xiàn)代進(jìn)入社會(huì)轉(zhuǎn)型期以來(lái)，草原生活動(dòng)蕩不寧，政治局面云詭波譎，使得蒙古人早已失去了往日贊美抒情的語(yǔ)境。相反，他們迫切需要的是吶喊抗議、揭露黑暗、鞭笞邪惡、伸張正義和奮起斗爭(zhēng)。然而，民歌原有的歌曲形式和四言體歌詞結(jié)構(gòu)，已經(jīng)不能適應(yīng)新時(shí)代的需要了。怎么辦？科爾沁蒙古人面臨著一項(xiàng)嚴(yán)峻的歷史課題。

內(nèi)容決定形式，生活本身已經(jīng)發(fā)生了改變，反映生活的歌曲及其歌詞結(jié)構(gòu)豈有不變之理？于是，內(nèi)蒙古東部地區(qū)的喀喇沁部落蒙古人和科爾沁部落蒙古人，率先發(fā)揮其藝術(shù)創(chuàng)造力，大膽突破四言體歌詞的局限性，創(chuàng)造出五言體、六言體、七言體歌詞結(jié)構(gòu)。延至20世紀(jì)初，科爾沁蒙古人的歌詞結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出某些新的特征，即由長(zhǎng)而短、由下而上、由東而西的歷史趨勢(shì)。所謂由長(zhǎng)而短，長(zhǎng)調(diào)民歌逐漸退出社會(huì)音樂生活，由短調(diào)民歌和說(shuō)唱音樂取而代之。所謂由下而上，四言體歌詞逐漸淡出底層民眾的音樂生活，更多的保留在上流社會(huì)的儀式活動(dòng)之中。所謂由東而西，東部科爾沁地區(qū)的蒙古族民歌，隨著長(zhǎng)調(diào)的式微，四言體歌詞已經(jīng)走向衰落。反之，內(nèi)蒙古西部地區(qū)，四言體歌詞和長(zhǎng)調(diào)民歌緊密結(jié)合在一起，依舊占據(jù)著社會(huì)音樂生活的主流地位。

前面說(shuō)過，所謂歌曲節(jié)奏，包括三個(gè)方面：語(yǔ)言節(jié)奏—格律節(jié)奏—音樂節(jié)奏。三者相互依存，相輔相成，但又有所區(qū)別，為對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。所謂言體，指的是句子內(nèi)部的詞匯數(shù)目，諸如四言體、五言體之類。所謂格律，指的是詞匯發(fā)音的輕重關(guān)系，諸如“抑揚(yáng)格”“揚(yáng)抑格”之類。所謂音樂節(jié)奏，指的是歌詞、格律最終在周期性律動(dòng)的音樂節(jié)奏中得到完美統(tǒng)一。然而，歌詞轉(zhuǎn)化為歌曲的過程中，有時(shí)言體、格律與音樂節(jié)奏之間會(huì)產(chǎn)生矛盾。于是，歌者或作者按照音樂節(jié)奏的要求，往往對(duì)語(yǔ)言節(jié)奏、輕重節(jié)奏進(jìn)行調(diào)整，或分解或歸并，使之符合音樂節(jié)奏的整體規(guī)律。有時(shí)一個(gè)樂句的音樂節(jié)奏較長(zhǎng)，五言體歌詞略顯不足，便通過增加襯詞的辦法，加以補(bǔ)足空缺。或者分解句子中的某一詞匯，使詞根和變格后綴分離，變成兩個(gè)“揚(yáng)抑格”，達(dá)到平衡音樂節(jié)奏的效果。例如，“烏云珊丹”一詞是女人的名字，由“烏云”“珊丹”兩個(gè)詞匯構(gòu)成，通常是不允許分割的。但在情歌《烏云珊丹》中，為了符合音樂節(jié)奏，將其分解為“烏尤袞”“珊丹”兩個(gè)詞匯，以此解決節(jié)奏、格律和詞匯之間的矛盾。由此可知，語(yǔ)言節(jié)奏—輕重格律—音樂節(jié)奏三者的關(guān)系中，音樂節(jié)奏最為重要，始終處于矛盾的主要方面。

1.五言體歌詞結(jié)構(gòu)

相關(guān)資料表明，科爾沁民歌中存在著五言體歌詞結(jié)構(gòu)?！缎用饭媚铩肥且皇浊楦?，內(nèi)容表現(xiàn)一個(gè)小喇嘛愛上了年輕美貌的杏梅姑娘，鬧出許多笑話。此歌前半段四句歌詞，每句都是由五個(gè)詞匯組成的，即所謂五言體結(jié)構(gòu)（見圖7）。

圖7 科爾沁民歌《杏梅姑娘》

蒙文歌詞：

Gungchu debel tai xinmei angga mini da,

Gung un hatun eche toora ni yagu yum da.

Guusan tug nom eyen oegsiju saguhu seregga mama,Gulereged gulereged manaran bolbau da.

（藏文經(jīng)書）

Jiandag hordo jienamla jhangsab sebnie marjhabojie,（回歸蒙語(yǔ)）

Hu hu hui,Xingmi angga mini namjie raxishog.

歌詞大意：

杏梅姑娘身穿宮綢衣裳，

她比公爺福晉更漂亮。

念經(jīng)誦佛的色仍嘎喇嘛，

兩眼發(fā)呆幾乎發(fā)了狂。

建德浩道皆南拉，

章碩色涅瑪扎結(jié)，

嗬嗬咿，杏梅姑娘喲，

怎能把你忘！?烏蘭杰編：《科爾沁長(zhǎng)調(diào)民歌》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社2005年版，第401頁(yè)。

譜7 科爾沁民歌《杏梅姑娘》

圖8 科爾沁民歌《錫林嘎日布》

科爾沁民歌《錫林嘎日布》（見圖8），是一首愛情歌曲，每句歌詞是由五個(gè)單詞組成的，也是五言體結(jié)構(gòu)。五言體歌詞結(jié)構(gòu)在蒙古民歌中比較少見，帶有過渡性和附屬性，即不能構(gòu)成完整而獨(dú)立的歌詞結(jié)構(gòu)，往往依附于其他歌詞結(jié)構(gòu)，成為七言體歌詞的依附形態(tài)。

蒙文歌詞：

Mangnai chini dagarbal malagai ben emus da,

Manaratala ben sanagdagad baibal mal dagan ochi da.

歌詞大意：

額頭發(fā)涼把帽子戴上，

想得發(fā)慌你就去牧場(chǎng)。?烏蘭杰編：《扎賚特民歌》，第243頁(yè)。

譜8 科爾沁民歌《錫林嘎日布》

2.六言體歌詞結(jié)構(gòu)

蒙古族科爾沁短調(diào)民歌《博如萊昂嘎》是一首婚禮歌曲，其歌詞就是六言體結(jié)構(gòu)（見圖9）。但同五言體歌詞結(jié)構(gòu)一樣，六言體歌詞結(jié)構(gòu)也較為罕見，即便偶爾出現(xiàn)，也是帶有依附性和過渡性。

3.七言體歌詞結(jié)構(gòu)

19世紀(jì)中后期，隨著敘事民歌的大量產(chǎn)生，七言體歌詞應(yīng)運(yùn)而生，迅猛發(fā)展，并且逐漸占據(jù)了歌詞結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)地位。從此，內(nèi)蒙古科爾沁地區(qū)的蒙古人，率先完成了傳統(tǒng)音樂的華麗轉(zhuǎn)型。具體地說(shuō)，從長(zhǎng)調(diào)民歌為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐远陶{(diào)民歌為主，從贊美抒情為主轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹鲅允聻橹?，從四言體歌詞為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐云哐泽w歌詞為主。七言體歌詞比起四言體來(lái)，具有明顯的優(yōu)勢(shì)，容量變大，每句增加三個(gè)詞匯，幾乎擴(kuò)展了一倍，可以表達(dá)更多的內(nèi)容。修辭方面有了更多變化的余地，可大大加強(qiáng)歌詞的藝術(shù)性。尤其是進(jìn)入現(xiàn)代以來(lái)，七言體民歌更是井噴式出現(xiàn)，比比皆是。大凡流傳廣、影響大，受到人們喜愛的民歌幾乎都是七言體，例如《達(dá)那巴拉》《韓秀英》《烏云珊丹》（見圖10）《海棠白棠》《高小姐》等。

圖9 科爾沁短調(diào)民歌《博如萊昂嘎》

蒙文歌詞：

Durugeleju talbigsan mori tai adalihan nomohan ni chini yagahiya,

Tujiyen orohu borugan tai adalihan nilbusu gi chini yagahiya.

歌詞大意：

戴上羈絆的駿馬一般馴良，

雨水般留下淚水浸透衣裳。?烏蘭杰編：《扎賚特民歌》，第156頁(yè)。

譜9 科爾沁短調(diào)民歌《博如萊昂嘎》

蒙文歌詞：

Narasun modu gedeg chini naran nu ben chimeg oyunzandan,

Namaga linhuwa checheg gedeg chini nagur un eyen chimeg.

Namuhan turugsen oyunzandan angga chi mini da,

Nagaduju usugsen jinpin gege in eyen jiruhen nu hini chimeg.

歌詞大意：

高高的青松是太陽(yáng)的驕傲，

鮮艷的荷花是湖泊的驕傲。

性情溫順的烏云珊丹姑娘，

你是情人金平哥哥心中的驕傲！?烏蘭杰等編：《99首蒙古民歌精選》，北京：民族出版社1993年版，第185頁(yè)。

圖10 科爾沁短調(diào)民歌 《烏云珊丹》

譜10 科爾沁短調(diào)民歌《烏云珊丹》

4.綜合體歌詞結(jié)構(gòu)

科爾沁短調(diào)敘事民歌中，存在著所謂綜合體歌詞結(jié)構(gòu)，即以七言體歌詞為主，同時(shí)又吸納四言體、五言體、六言體，乃至九言體歌詞，表現(xiàn)曲折的故事、眾多的人物和復(fù)雜多變的情感，帶有綜合性特點(diǎn)。然而，長(zhǎng)篇敘事民

蒙文歌詞：

Hagan nu dusimel tugureg daye hui,（四）

Hasunsiregendegreebenjalaragadsagula.（五）

Halagu burugu yabugad guggusen dungur da lama chini,（六）

Hagalaga egude ber oroju iregeg suguguged guggule.（七）

歌詞大意：

皇帝的賢臣都仍大爺，

端坐在高高的黑桌上。

行為不端的東克爾大喇嘛，

走進(jìn)衙門跪在大堂前。?扎木蘇編：《故事歌》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社1982年版，第643頁(yè)。歌中的四言體、五言體和六言體歌詞，只是七言體歌詞的輔助和補(bǔ)充，帶有依附性和過渡性，并不能改變七言體歌詞結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)地位。例如，長(zhǎng)篇敘事歌《東克爾大喇嘛》的第一段歌詞，就是“綜合體”歌詞結(jié)構(gòu)的典型例證（見圖11）。

圖11 科爾沁長(zhǎng)篇敘事歌《東克爾大喇嘛》

譜11 科爾沁長(zhǎng)篇敘事歌《東克爾大喇嘛》

結(jié)語(yǔ)：科爾沁蒙古人的“白話運(yùn)動(dòng)”

清朝末年，蒙古族音樂史上出現(xiàn)了一個(gè)重要現(xiàn)象：科爾沁草原上興起一場(chǎng)“白話運(yùn)動(dòng)”。其規(guī)模之浩大，影響之深遠(yuǎn)，堪稱世所罕見?？茽柷叩貐^(qū)出現(xiàn)“白話運(yùn)動(dòng)”，并不是偶然現(xiàn)象，而是帶有歷史的必然性。新的生活，新的思想觀念，新的藝術(shù)形式，必然尋求與之相適應(yīng)的新表現(xiàn)形式，包括新的語(yǔ)言風(fēng)格和話語(yǔ)體系?？茽柷叩貐^(qū)的“白話運(yùn)動(dòng)”，恰好說(shuō)明了這一點(diǎn)。

（一）“白話運(yùn)動(dòng)”的載體:長(zhǎng)篇敘事民歌

大凡中國(guó)歷史上的文體改革運(yùn)動(dòng)，必定有其特殊的文本載體。諸如，唐代韓愈、柳宗元等人的古文運(yùn)動(dòng)；宋代詞人柳永的慢詞“長(zhǎng)短句”；元代的散曲小令之類?！拔逅摹睍r(shí)期的“白話文運(yùn)動(dòng)”，其特殊載體便是白話文小說(shuō)和新詩(shī)。魯迅、郭沫若、胡適等人，代表著當(dāng)時(shí)“白話文運(yùn)動(dòng)”的最高成就。那么，科爾沁蒙古人的“白話運(yùn)動(dòng)”，其特殊載體文本又是什么呢？答曰：長(zhǎng)篇敘事民歌。

19世紀(jì)末所產(chǎn)生的長(zhǎng)篇敘事民歌，即是此次“白話運(yùn)動(dòng)”的基本載體，且代表著所取得的最高成就。從內(nèi)容方面來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)篇敘事民歌擅長(zhǎng)表現(xiàn)重大社會(huì)題材。曲折的故事情節(jié)，眾多的相關(guān)人物，劇烈的矛盾沖突，構(gòu)成史詩(shī)性的宏大畫卷，受到民眾的喜愛和歡迎。清末民初的幾次人民起義，以及幾部愛情悲劇和愛情喜劇，都是通過長(zhǎng)篇敘事民歌來(lái)表現(xiàn)的。從演唱和表演方式方面來(lái)看，長(zhǎng)篇敘事民歌多由專業(yè)的“胡爾奇”（說(shuō)書藝人）、道沁（歌手）編創(chuàng)和演唱。歌者采取自拉自唱的形式，用四胡來(lái)伴奏，為聽眾表演長(zhǎng)篇敘事民歌。

（二）“白話運(yùn)動(dòng)”的標(biāo)志：七言體歌詞

內(nèi)蒙古東部地區(qū)蒙古族的“白話運(yùn)動(dòng)”，最早是由原卓索圖盟（今遼寧阜新一帶）蒙古人開創(chuàng)的。后因種種原因，該地區(qū)的蒙古人大量北上，進(jìn)入遼闊的科爾沁草原。從此，科爾沁蒙古人和喀喇沁、土默特蒙古人合流，共同推動(dòng)了一場(chǎng)新的、更大規(guī)模的“白話運(yùn)動(dòng)”。

自從蒙古歌曲確立四言體歌詞結(jié)構(gòu)以來(lái)，其基本題材和基本審美范疇，歷經(jīng)數(shù)百年而沒有根本變化?！安菰E馬—父母—英雄—宗教—愛情”的永恒題材，崇尚贊美抒情、回避天災(zāi)人禍的審美取向，以及四言體歌詞精煉典雅、意蘊(yùn)深邃、雅俗趨同的語(yǔ)言（歌詞）風(fēng)格，具有超常的統(tǒng)合力。無(wú)論史詩(shī)、長(zhǎng)調(diào)歌曲、短調(diào)歌曲，乃至薩滿教神曲、宮廷歌曲，無(wú)不遵循四言體思維模式。官與民、僧與俗、士與庶，其語(yǔ)言風(fēng)格區(qū)別不大，形成蒙古人詩(shī)歌（歌曲）音樂思維的基本模式，且已程式化，難以從內(nèi)部發(fā)展中改變和突破。

長(zhǎng)篇敘事民歌產(chǎn)生后，上述情況發(fā)生了根本變化。就科爾沁地區(qū)而言，長(zhǎng)篇敘事民歌的產(chǎn)生，意味著古典歌曲時(shí)期的終結(jié)。從題材方面來(lái)看，長(zhǎng)篇敘事民歌突破了以往長(zhǎng)調(diào)民歌和短調(diào)民歌的題材局限，將社會(huì)人生百態(tài)、各階層不同人物，尤其是重大題材引入了民歌領(lǐng)域，從而大大拓展了科爾沁民歌的題材范圍。語(yǔ)言風(fēng)格方面，長(zhǎng)篇敘事民歌將老百姓的日常語(yǔ)言引入歌詞，通俗易懂，生動(dòng)活潑，嬉笑怒罵皆成文章?？谡Z(yǔ)化、平民化、生活化，形成新的俚俗歌曲風(fēng)格。

創(chuàng)作方法方面，由于長(zhǎng)篇敘事民歌的大量出現(xiàn)，蒙古族民歌得以突破古典歌曲時(shí)期的“贊美抒情”式審美范疇，實(shí)現(xiàn)向近現(xiàn)代到現(xiàn)實(shí)主義的巨大飛躍。長(zhǎng)篇敘事民歌是歌劇的萌芽，小說(shuō)的濃縮，不但改變了蒙古人的音樂思維方式，而且對(duì)蒙古族其他藝術(shù)形式也產(chǎn)生了無(wú)可估量的影響。從這個(gè)意義上說(shuō)，七言體長(zhǎng)篇敘事民歌是一座金色橋梁，將歌手引向生活、引向群眾，平穩(wěn)過渡到新的時(shí)代。

（三）“白話運(yùn)動(dòng)”的意義：民主主義——愛國(guó)主義的號(hào)角

“五四運(yùn)動(dòng)”時(shí)期，中國(guó)曾掀起一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的“白話文運(yùn)動(dòng)”，由當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子精英集團(tuán)倡議和發(fā)動(dòng)，其主將是胡適、魯迅、陳獨(dú)秀、李大釗、劉半農(nóng)、錢玄同等人。無(wú)獨(dú)有偶，內(nèi)蒙古東部的科爾沁地區(qū)，蒙古人同樣也掀起了一場(chǎng)“白話運(yùn)動(dòng)”。當(dāng)然，由于歷史傳統(tǒng)、社會(huì)背景方面的不同，蒙古族和漢族的“白話（文）運(yùn)動(dòng)”，又各自顯示出不同的特點(diǎn)。首先，蒙古族的“白話運(yùn)動(dòng)”發(fā)軔于農(nóng)村和半農(nóng)半牧區(qū)，而不是北京、上海那樣的大城市。其次，蒙古族“白話運(yùn)動(dòng)”的主角，不是知識(shí)分子精英階層，而是普通農(nóng)民和牧民。再次，載體方面也有所不同，蒙古族“白話運(yùn)動(dòng)”是通過語(yǔ)言（歌詞）而不是文字。最后，蒙古族“白話運(yùn)動(dòng)”在時(shí)間上也早于“五四”時(shí)期的“白話文運(yùn)動(dòng)”。但是漢族和蒙古族的兩場(chǎng)“白話運(yùn)動(dòng)”，本質(zhì)上卻是相同的：解放思想，解除陳舊僵化的思想桎梏，為新生活、新思想鳴鑼開道。從這個(gè)意義上說(shuō)，漢族和蒙古族的“白話運(yùn)動(dòng)”，共同成為了民主主義、愛國(guó)主義的時(shí)代號(hào)角。