徐根泉

“現(xiàn)代音樂”一詞是“現(xiàn)代主義音樂”(modernist music)的簡稱,是“指19世紀末20世紀初印象主義音樂以后至今全部的西方專業(yè)音樂創(chuàng)作的泛稱。就音樂風格而言，現(xiàn)代主義音樂特指20世紀專業(yè)領域創(chuàng)作中的特定風格，而非20世紀專業(yè)音樂所創(chuàng)作的全部作品?，F(xiàn)代主義音樂發(fā)展至今，出現(xiàn)了印象主義音樂、序列主義、整體序列主義、新古典主義音樂、偶然音樂等流派?！雹佟兑魳钒倏迫珪?，北京：中國大百科全書出版社2014年版，第1311頁。19世紀末，當西方的現(xiàn)代音樂已經被德彪西的《牧神午后》所“喚醒”時，而我國現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作在其半個世紀后才嶄露頭角。目前，國內公認最早的現(xiàn)代音樂作品是桑桐先生于1947年創(chuàng)作的小提琴曲《夜景》和鋼琴曲《在那遙遠的地方》，這兩部作品是有資料記載的最早運用西方現(xiàn)代作曲技法——無調性創(chuàng)作的兩部作品。它們的問世給中國音樂帶來了新的音響感受，也為拓展中國民族五聲性音樂作品的現(xiàn)代風格開創(chuàng)了先河。但事實上，在這之前的1940年，時年21歲的王義平已經創(chuàng)作出了具有鮮明現(xiàn)代氣息的鋼琴作品《恐龍》，全曲在創(chuàng)作上采用印象主義的和聲手法：使用五聲調式以及全音階，采用交替調式的手法，擴大調性觀念，增加和變化和弦結構，采用平行和弦以及線性和聲的手法，弱化和聲的功能進行等，使全曲籠罩在富有幻想性的朦朧化色彩中。這種創(chuàng)造手法雖不同于前者的無調性手法，但其風格已經鮮明的現(xiàn)代化了。在當時，與大多數(shù)留洋歸國的作曲家局部性地使用現(xiàn)代手法進行創(chuàng)作實踐不同，而王義平則是整部作品均采用現(xiàn)代手法進行創(chuàng)作。這樣說來，1940年王義平創(chuàng)作的鋼琴曲《恐龍》是目前知道的中國第一首完整的現(xiàn)代音樂，中國現(xiàn)代音樂的歷史也因此又向前推進了7年，所以它對于中國音樂史學的意義也是重大的。鑒于《恐龍》這部作品前人未進行過專門的研究，現(xiàn)對其進行相關研究是非常有必要的。本文將從作品的創(chuàng)作背景以及作曲技法等方面試述其風格特點以及對于中國音樂史學的重要意義。

一、作曲家生平及創(chuàng)作的歷史背景

王義平先生是武漢音樂學院教授，1919年出生于廣州，中學時代起開始學習單簧管、大管等樂器。1938年起向鄭志聲、馬思聰?shù)热藢W習作曲，并通過書信的方式向鄭志聲在巴黎音樂學院的老師諾埃爾·加隆(Noel Gallon②《新格羅夫音樂與音樂家詞典》第9卷，長沙：湖南文藝出版社2012年版，第480頁。)教授學習管弦樂法。他先后在廣東省立藝術?？茖W校(民國時期)、華南文藝學院、武漢音樂學院(包含其前身中南音專、湖北藝術學院)任教。創(chuàng)作有《貔貅舞曲》《長江三峽素描》《中國民間兒童玩具》等管弦樂曲?！犊铸垺愤@部作品，直到鋼琴家張奕明博士編輯的《民國鋼琴散曲集》③張奕明：《民國鋼琴散曲集》，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?017年版，第94-99頁。問世，才得以見其“廬山真面目”。那《恐龍》是怎樣創(chuàng)作出來的呢？根據(jù)張奕明博士介紹：“1939年，云南祿豐發(fā)現(xiàn)了恐龍化石骨架，這是第一次在中國發(fā)現(xiàn)恐龍的遺跡，于是王義平次年（1940年）就寫了鋼琴獨奏曲《恐龍》，以感慨這種龐然大物之滅絕?！雹軓堔让鳎骸睹駠撉偕⑶?，第147頁。

《恐龍》的作曲手法在當時來說是很新穎的，已經完全突破了傳統(tǒng)作曲技術的范疇，這得益于王先生的老師，從巴黎音樂學院留學歸國的鄭志聲。鄭志聲先生于1937年從法國回來后在云南中山大學任教(抗戰(zhàn)期間，中山大學由廣州遷往昆明)，王義平同年來到昆明備考中山大學醫(yī)學院，遇到鄭志聲先生后，被他的音樂所吸引，決定改學作曲，就這樣王義平跟隨鄭志聲先生學習作曲有4年之久，直到1941年鄭志聲先生因患瘧疾在住院時輸血輸錯了血型而逝世。其實，鄭志聲先生在法國的作曲老師諾埃爾·加隆教授在創(chuàng)作風格上是以“優(yōu)雅”和“清新”著稱的印象主義。

正如王義平先生的兒子王受之回憶：

鄭先生很崇拜的音樂家中有拉威爾、德彪西、德法雅、加布利爾·佛列這樣一些人,他常用帶回來的總譜給父親講解,因此父親可能是國內最早從總譜上研究和欣賞過這些人的音樂家。⑤王受之：《父親和音樂》，《黃鐘》2009年第3期，第131頁。

大約1940年前后，王義平先生也便開始以書信的方式跟諾埃爾·加隆教授學習，這也就難怪《恐龍》的手法如此之新了！

二、《恐龍》主題及動機的貫穿

該作品是一個帶尾聲的三段體結構，第一段(第1-18小節(jié))，慢速，是《恐龍》主題的呈示，使鮮明的恐龍形象躍然紙上；第二段(第19-35小節(jié))，中速，對主導動機的節(jié)奏音型進行發(fā)展，展示恐龍“自在得意”的神情；第三段(第36-78小節(jié))，進一步貫穿、重組主題節(jié)奏音型，“歌頌”恐龍；尾聲(第79-103小節(jié))，采用第一段和第二段的材料，回顧主題，總結全曲。

作品的第一段由兩個并行的樂句構成?！翱铸垺敝黝}在第一句中逐步鋪展，并在第二句進一步重復、渲染，加深印象（見譜1）。

譜1為該作品第一段的第一句。作曲家為了更好地刻畫恐龍這一龐然大物，特地將其主題置于低聲部，采用舒緩的節(jié)奏以及級進為主的旋律進行，突出地體現(xiàn)了其憨態(tài)可掬的形象特點；并且五連音的加入，似乎在描繪恐龍扭動身體的神態(tài)，也增添了恐龍時而“俏皮”的性格特點；另外，后續(xù)的連續(xù)左右手八度跳躍進行，音區(qū)由低音區(qū)進行到高音區(qū)，力度為p-sf-sfff，這些也恰是對恐龍生氣、怒吼時的生動刻畫。其中，第1、2小節(jié)形成了全曲的核心材料。

譜1 《恐龍》主題(第1-7小節(jié))⑥ 本文樂譜均采自張奕明主編的《民國鋼琴散曲集》。

譜2《恐龍》第一樂段(第1-2小節(jié))

譜3 第二段(第19-20小節(jié))和第三段(第36小節(jié))

譜2可看出全曲的核心材料分別是左手分旋律聲部以及右手伴奏聲部四度與二度疊置的三音和弦，屬于集合3-9(12)[0,2,7]。

再看第二段和第三段的開始部分。通過對譜3進行音級集合分析，可以看出動機在貫穿過程中的以下特點：

第一段中的集合3-9(12)[0,2,7]與第二段中的3-8[0,2,6]有兩個共同的子集，形成了“強表示”的RP關系；集合3-9[0,2,7]同時也是第三段右手聲部集合4-23[0,2,5,7]的子集；集合3-8[0,2,6]也是第三段左手聲部集合5-33(12)[0,2,4,6,8]的子集。

在這里，第一段左手部分的旋律音高雖然對全曲的控制較弱，但起到了對全曲節(jié)奏材料的統(tǒng)一作用。其中，第二段的旋律聲部以及伴奏聲部均完全復制了第一段中左手的節(jié)奏型；第三段的高聲部也是圍繞第一段中主導的四分音符以及八分音符而進行的重新組合。全曲便統(tǒng)一在這“恐龍的步伐”之中。

三、調式思維

調式的使用是作曲家創(chuàng)作的重要思維之一。20世紀的音樂風格各異，在調式的使用上也要求呈現(xiàn)出新的特點。如中古調式的復興；印象派喜用的全音階調式，五聲調式，梅西安的有限移位調式等，還有同主音、平行調以及同中音的交替現(xiàn)象以及不同調式的對置使用等。《恐龍》的調式使用有以下幾個特點。

1.同主音大小調交替、混合交替以及同中音交替

同主音大小調交替是指主音相同的大調和小調由于Ⅶ、Ⅶ、Ⅶ三個音級的半音變化而發(fā)生的相互滲透現(xiàn)象，這些音級之間可以相互借用以甚至同時使用?；旌辖惶媸峭饕艚惶婧推叫薪惶娴木C合，可以是先同主音交替后平行交替，也可以是先平行交替后同主音交替（見譜4）。

譜4是《恐龍》主題中低聲部旋律開始的前幾個小節(jié)，D音出現(xiàn)在每個小節(jié)的開頭，可以很明確調性是D。并且第二、四小節(jié)的結束音是A，形成對中心音D的屬到主的支撐，根據(jù)興德米特的調性理論⑦保羅·興德米特理論體系中，確定調性的方式來源于對其十二音按照親疏遠近關系進行排列而形成的音序一，其中中心音上方五度(下方四度)是最有力的確定調性的手段。，也可以確定調性為D。并且，第一小節(jié)中的F音與第三小節(jié)的F音形成三音的對置，可以看成是同主音的交替；第一小節(jié)中音與第二小節(jié)中C音的半音思維可以看成同主音調性內自然調式與和聲調式的交替。

同樣，看第二段開頭的前四小節(jié)（見譜 5）。

譜4《恐龍》主題低聲部旋律(第1-5小節(jié))

譜5 第二段(第36-39小節(jié))

2.五聲調式

五聲調式是在中國習慣稱為宮、商、角、徵、羽五個調式，也是東方音樂中最具特點的調式。而自浪漫主義時期的民族樂派起，五聲調式受到西方作曲家們的喜愛和推崇，其后，印象派作曲家以及巴托克等人也深受其影響，五聲調式幾乎是他們寫作中的必要素材。

具有鮮明的印象派風格的《恐龍》，其五聲調式的使用也是順理成章的（見譜6）。

譜6是作品第三段主題的開始，左手的琶音和弦是由G、A、B、D和E形成，根據(jù)興德米特調性理論，調性為D,故為D徵五聲調式。中間聲部的旋律則結束在長音B上，為B角五聲調式。此處引入五聲性的琶音和弦，并伴以高聲部五聲性的四音和弦作為和聲背景，體現(xiàn)了濃郁的東方風情。中間聲部的旋律氣息悠長，悠揚舒展，意是“恐龍”這種龐大生物的頌歌。

3.全音階

全音階是印象派作曲家最喜用的手法之一。自然而然，《恐龍》這部作品中也滲透了全音階這一技法，雖使用不多，作品中僅存在一兩處，但擴展了創(chuàng)作手法，突出了印象派的特點（見譜7）。

很明顯，譜7中間聲部的旋律是一個以D為主音的全音音階，仍然以五聲性的四音和弦作為和聲背景，具有很鮮明的印象派風格。綜合譜6和譜7，可以看出作曲家特意在共同的和聲背景下，滲透五聲調式以及全音階以達到擴展創(chuàng)作手法，豐富作品表現(xiàn)力的作用。

譜6 第三段(第38-41小節(jié))

譜7 第三段(第46-48小節(jié))

再如譜8，低聲部旋律是以C為中心的全音階。值得注意的是，旋律是結束在G音上，導致整條旋律并沒有形成完全的全音階進行。作曲家在此處對全音階進行了稍許的調整，其目的也許是讓結束的G音與之前的音形成半音的交替，出乎我們的預料，以達到更加新穎的效果。

譜8 尾聲(第80-83小節(jié))

四、和弦的構建以及和聲手法的運用

和弦是構成和聲進行的重要材料。它們在基本結構以及進行模式上的每一次發(fā)展、突破都是對和聲語言的進一步豐富。從共性寫作時期的功能邏輯和聲，到開始突破大小調功能體系的印象派和聲，再到勛伯格的十二音和聲；興德米特的理論體系以及梅西安的整體序列，我們都不得不感嘆和聲語言的不斷創(chuàng)新突破所帶給我們音響上的震撼。

西方傳統(tǒng)和聲以和弦的三度疊置為法則；新的非傳統(tǒng)結構模式則以四度、五度、二度等疊置或自由組合為主要特點?！犊铸垺愤@部作品在和弦的組成上兼有傳統(tǒng)結構和非傳統(tǒng)結構的模式，并且非傳統(tǒng)結構的模式占據(jù)了主導地位。在和聲的使用上更是囊括了功能和聲、平行進行等和聲手法。下面將從以下幾個方面闡述其和弦的結構特點以及和聲手法運用的特色。

1.傳統(tǒng)結構和弦及和聲手法

傳統(tǒng)結構的和弦因三度疊置而成，其中包含三和弦、七和弦以及九和弦等高疊和弦，其使用可以滲透到和聲發(fā)展的各個時期，甚至每位作曲家的作品中。例如，屬七和弦在共性寫作階段視為確立調性的重要和弦，并且進行到主和弦。而在印象派作曲家的眼里，它只是一個帶有色彩感的和弦，后面不一定進行到主和弦；在興德米特的理論里則是B類含有三全音的和弦，其緊張度高于A類不含三全音的和弦。正是因為作曲家在處理同一和弦以及前后連接時手法的不同，才造成了和聲風格的各異。《恐龍》在傳統(tǒng)和聲材料的運用上也很有特點：

如譜1所示，第5小節(jié)最后一拍分別是屬九和弦和屬十一和弦，在第6小節(jié)的弱拍上進行到主和弦，這里是很傳統(tǒng)的屬主進行，但為了削弱傳統(tǒng)中的屬到主的強進行，作曲家特意在此處分別將這兩個和弦置于弱位，且形成力度上由sf到p的極大反差。

在這主題的第一個樂句中，從第一小節(jié)低聲部間隔出現(xiàn)的主持續(xù)音D到第5-6小節(jié)A調的屬主進行，調性似乎是實現(xiàn)了由主調到屬調的轉變，這應該是一種有意安排，但是調性又是模糊不清的，主調是由流動的主音D控制，屬調很短暫，只有一次屬主進行，似乎是離調。并且，在屬調的屬主到來之前，功能性的和聲沒有任何體現(xiàn)，和弦的構成主要以帶有自由變音的非三度和弦為主。其目的應該就是為了突破傳統(tǒng)的束縛。

譜9 第三段(第62-63小節(jié))

譜9為第三段第二句與第三句的連接部分，在低音區(qū)使用了小七和弦、減七和弦和大小七和弦。這三個和弦并未解決到傳統(tǒng)意義上的主和弦，只是形成聲部的半音化進行，起到朦朧的色彩化效果。

當然，作品中還運用到了增三和弦、增六和弦等傳統(tǒng)結構的和弦，其處理都已經不再遵循傳統(tǒng)和聲的模式了。在此就不一一贅述。這些和聲的進行手法與德彪西、拉威爾等人極為相似?？梢?，作曲家是對印象派的和聲是深有研究的。

2.三音作為旋律的平行三和弦進行

在印象派作曲家的作品中，最常見的平行進行莫過于整體三和弦、七和弦以及九和弦的進行。但《恐龍》在平行三和弦的處理上卻是別出心裁（見譜10）。

如譜10中，作曲家巧妙地將三和弦中的三音抽離出來，作為旋律聲部，而剩下的根音和五音形成“空五度”作為和聲背景。在這里既有“空五度”所帶來的空泛美，三音也在旋律聲部進一步使音響變得更為豐滿，同是也突出了旋律性。此處是第二樂段的開始陳述部分，運用這種和聲手法就將恐龍“自在”“瀟灑”的神情描繪得栩栩如生了，如此笨重的龐然大物在作曲家的筆下也可以“輕盈”“飄逸”起來了。我們設想如果此處采用的是三度疊置三和弦的平行進行，作曲家就不得不要設想新的旋律形態(tài)了，這勢必會造成織體的臃腫，并且韻味和意境也會有天壤之別了。如此精煉的做法妙不可言！并且這是一種獨到性的做法，比德彪西、拉威爾在平行和弦的使用上更進了一步。

這種將三音抽離出來作為旋律的平行三和弦在作品中比比皆是（見譜11）。

譜10 第二段(第22-26小節(jié))

譜11 第一段(第6-7小節(jié))

再如，譜11在每個小節(jié)長音和弦后，采用的是三音作為旋律的平行三和弦進行來使作品獲得動力。前后兩個小節(jié)，旋律聲部的三音分別是#F小三和弦和C大三和弦的分解，和聲聲部都是根音和五音的平行五度進行，分別在不同音區(qū)呈示，在音高上采用模進的手法，形成了減十二度的間隔，在節(jié)奏上則采用逆行的方式來避免完全模進帶來的單調感。此處是用于兩個平行樂句的銜接，可以緩沖前一樂句在sfff上結束后造成的力度慣性，使第二樂句可以更順暢地進入（見譜12）。

譜12是從尾聲階段截取的片段，采用的是作品第二段的材料，與譜5相同，同樣采用調式交替的和聲手法，并且將三音從三和弦中抽離出來作為旋律聲部，整體上音區(qū)逐漸走低，描繪恐龍逐步遠去的身影。如果此處采用普通的平行三和弦進行的話，低聲部肯定會渾濁不清，這當然是任何作曲家都不會犯的低級錯誤。但能在如此低的音區(qū)，僅僅只需要將和弦的三音抽離出來作為旋律聲部就可以刻畫出如此細膩的形象了，這種做法實屬精妙。可見，21歲的王義平對于此種平行和聲的用法已經達到駕輕就熟、爐火純青的地步了。

另外，從這幾個例子來看，值得一提的是，左手是連續(xù)的平行五度進行，這種奧爾加農式的平行五度不僅在印象派作曲家的作品中很常見，在李斯特晚期作品以及浪漫主義時期的民族樂派，如格里格等人的作品里已經司空見慣。但是將其中的三音抽離出來作為旋律聲部的平行進行在他們的作品中均未見，這應該是屬于作曲家的首創(chuàng)了。并且作曲家在使用的時候更是大膽地連續(xù)大篇幅使用，可見這也是王義平先生很喜用的一種和聲進行了。

譜12 尾聲(第95-98小節(jié))

3.其他形式的平行進行與線性和聲

在《恐龍》這部作品中，除三和弦的平行進行之外，也使用了少量非三度疊置和弦的平行進行，使用篇幅很小，在此不做說明。但是平行音程的進行，尤其是平行五度和平行四度的進行，并且滲透線性和聲的用法是該作品和聲進行的另一個亮點。

譜13 第二段(第30-32小節(jié))

譜13仍然是平行五度構成的平行進行材料。與例10的同向平行進行不同，這里采用的是高低聲部平行五度的反向軸心進行。第一小節(jié)第一個和弦，原本是由兩個三和弦構成的高疊和弦，將三音剔除后，形成了兩個純五度音程作為發(fā)展的起始材料，其后在整體上反向進行，并且每個聲部間的線條化很明顯，這就形成了平行加反向的線性和聲織體。這種雙平行五度的反向也體現(xiàn)出了復合調性的特點，同時也實現(xiàn)了結構上張力的遞增和遞減。

譜14 尾聲(80-83小節(jié))

譜14左手是“恐龍主題”的變型，作為和聲聲部的高聲部以平行四度的二度和三度關系輔助式進行，形成線性化的和聲形態(tài)，最高聲部和低聲部的旋律線條都采用全音階的手法，且從第二小節(jié)開始，采用增四度的平行進行，使恐龍這個生物增添了一層神秘的色彩。

總體上看，作曲家在創(chuàng)作上非常注重對恐龍形象的刻畫，具有強烈的描繪性特點。

五、結 語

從鴉片戰(zhàn)爭到20世紀上半葉，中國大地硝煙彌漫，遭受了帝國主義長達百年的侵略歷史，這百年的滄桑使中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展失去了先天的土壤。雖然有作曲家出國留學，如較早的蕭友梅、黃自等人，還有后來留學歸國的譚小麟、冼星海、吳伯超、鄭志聲、馬思聰?shù)取５麄冎杏械挠⒛暝缡?，有的則投身于民族音樂的創(chuàng)作，鼓舞中國人民反抗外來侵略的士氣和信心?，F(xiàn)代音樂的創(chuàng)作在當時歷史條件下對于作曲家們來說也恐怕只能是“欲言又止，欲說還休”吧！但作為年僅21歲，沒有出過國，也非科班出身的王義平來說，他的《恐龍》是一部現(xiàn)代音樂的成熟之作、偉大之作！我們很慶幸有王義平、桑桐這樣杰出的作曲家，讓中國的現(xiàn)代音樂能在當時的世界環(huán)境下享有一席之地，也為中國的現(xiàn)代音樂種下了“星星之火”。