北京 席云舒

與柏樺《懸崖》相似的語言陌生化的情形，在張棗《鏡中》一詩里也曾出現(xiàn)過：

只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來/比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子/危險的事固然美麗/不如看她騎馬歸來/面頰溫暖/羞慚。低下頭，回答著皇帝/一面鏡子永遠等候她/讓她坐到鏡中常坐的地方/望著窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿了南山

（張棗：《鏡中》）

這首詩也有不同的解讀方法。最淺近的解讀是：年輕的皇帝愛慕那個美麗的女子，他們卻不能在一起，皇帝常常想起和她相處的日子，想起“看她游泳到河的另一岸”，想起她“登上一株松木梯子”，那是多么危險的事啊，不如想想她騎馬歸來，面頰緋紅、羞赧，坐到鏡前，看窗外梅花飄落；每當想起這些往事，皇帝便后悔當初沒有把她留下來。這種解讀雖然比較直接，卻淺白如水，還有些不近情理?；实蹛凵弦粋€女子，即便不能馬上封她當貴妃，總還可以把她留在皇宮里，為什么卻不得不讓她離開？況且，皇帝和她相處的日子，如何能夠抬頭便看見梅花落滿南山？如何能夠“看她游泳到河的另一岸”？難道皇帝住在郊外，過著平民的生活？即使皇帝住在郊外，古代的女子也不可能當著皇帝的面在河里游泳。因此我們只能理解為，詩中的“皇帝”并非真正的皇帝，而是一個把自己想象成“皇帝”的人。

那么，這首詩更合理的解讀便是：每當“我”想起她，便會想起那些梅花落滿南山的日子，如果她還活著，一定會坐在鏡中常坐的地方，望著窗外，看梅花落下來。如今窗邊鏡子還在，但鏡中空見梅花落，卻不見了她的美麗身影。她的死是“我”一生中最后悔的事，“我”后悔不該讓她去冒險，包括“看她游泳到河的另一岸”，包括“登上一株松木梯子”，“我”后悔自己不能像“皇帝”一樣去保護她。假如“我”是一個“皇帝”，“我”一定不會讓她受任何傷害。如果她沒有死，“我”會等她騎馬歸來，想象她害羞地低下頭，面頰溫暖，“我”會扶她坐到鏡子前，和她一起看梅花。

詩中沒有寫到“她”的死，甚至也沒有出現(xiàn)“我”。詩的題目叫“鏡中”，自然會讓人聯(lián)想到鏡中花、水中月，可知“她”已然是鏡中的幻影、水中撈不起來的月亮?！爸灰肫鹨簧泻蠡诘氖?梅花便落了下來”，是誰“想起一生中后悔的事”？那是一件什么事？他為什么感到“后悔”？為什么只要想起那件事，“梅花便落了下來”？詩人起筆就拋給我們一團疑問。帶著疑問往下讀，“比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子/危險的事固然美麗”，這幾句詩似乎沒頭沒腦，“危險的事”又是什么事？為什么“危險的事”反而美麗？“看她游泳到河的另一岸”“登上一株松木梯子”很危險嗎？似乎疑問越來越多。但這些詩句也向我們透露了一點“她”的形象，“她”顯然是一個活潑開朗的女子，喜歡冒險，“看她游泳到河的另一岸”是一件危險的事，可能是因為她還不太會游泳，“登上一株松木梯子”也很危險，可能是因為“松木梯子”太陡峭。這些危險的事之所以“美麗”，或許是因為危險并沒有發(fā)生?！安蝗缈此T馬歸來”，可見她騎馬不會有什么危險，也許她從前常常騎馬，但如今卻再也不會“騎馬歸來”了，因為中間發(fā)生了那件令詩中的敘述者一生后悔的事。究竟發(fā)生了什么危險，詩中沒有說，總之一定比“游泳到河的另一岸”或“登上一株松木梯子”更加危險，因而“看她游泳到河的另一岸”或“登上一株松木梯子”反而顯得“美麗”了。此刻，敘述者只能想象她“騎馬歸來/面頰溫暖/羞慚。低下頭，回答著皇帝”，難道“皇帝”就是詩中的敘述者？也許是，也許不是，語言的多義性和陌生化就這樣顯現(xiàn)了出來。

把“皇帝”當成敘述者，并非不能講得通，詩的意境也較為古典，你把它想象成皇帝的愛情故事也不是不可以，但這樣一來，這首詩就只剩下幾個唯美的畫面，找不出更深的含義了。除了“皇帝”，敘述者還可以是一個隱含的“我”。如果敘述者是“我”，那么“我”可能不愿去回想她所遭遇的那場危險，潛意識中把它轉(zhuǎn)換成“梅花便落滿了南山”，梅花的飄落當然也是一種香消玉殞?！拔摇倍嗝聪Ｍ约菏且粋€“皇帝”呀，如果“我”是皇帝，一定會派人保護她，那樣危險就不會發(fā)生。這里的“皇帝”跟柏樺詩中的貂蟬、李賀一樣，都起到了陌生化的效果。正因“我”不是“皇帝”，“我”才希望自己有“皇帝”一樣的力量。然而“我”畢竟不是“皇帝”，她已經(jīng)永遠地離開了“我”，“我”只能獨自回憶和她一起看梅花的日子，想象她“騎馬歸來”，想象“一面鏡子永遠等候她/讓她坐到鏡中常坐的地方/望著窗外”，就像蘇軾“夜來幽夢忽還鄉(xiāng)”，看見王弗坐在那里，“小軒窗，正梳妝”。每當“我”想起她，想起那件一生中后悔的事，“梅花便落滿了南山”，這是一種象征，象征著“我”內(nèi)心的惆悵、落寞和哀傷，也象征著從前和她一起看梅花的美好時光。

柏樺在《張棗：“鏡中”的詩藝》一文中說，1984 年的一個黃昏，張棗拿著兩首剛寫出的詩歌《鏡中》《何人斯》來到他家，張棗對《鏡中》把握不定，主要就是對“皇帝”一詞感到遲疑?！拔医ㄗh他就一錘子砸下去，就讓這一個猛詞突兀出來。無須去想此詞的深意，若還有深意的話，也是他者的闡釋，而寫者不必去關(guān)心。”柏樺認為：“為了故意制造某種震驚性場景，并以此來與該詩悔意纏綿之境形成張力，‘皇帝’出現(xiàn)得非常及時?！卑貥逯饕獜囊庀蟮慕嵌扔懻搹垪椷@首詩所包含的“深思熟慮的‘輕’”，“皇帝”一詞可以壓住這種“輕”。這類詩歌可能稍微有點費解，但費解的未必不是好詩，無解的才是壞詩。

新詩的語言還有一個問題需要注意，就是對警句、格言式的詩句的運用?！半鼥V詩”就常把詩句寫成格言，例如北島的“卑鄙是卑鄙者的通行證，/高尚是高尚者的墓志銘”，顧城的“黑夜給了我黑色的眼睛，/我卻用它尋找光明”，舒婷的“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”。當然不只是“朦朧詩”，艾青也寫過“為什么我的眼里常含淚水？/因為我對這土地愛得深沉”。這種格言式的詩句，既有好處也有壞處，總體來說好處要大于壞處。它的好處是人們很容易記住這些詩句，可以口口相傳，流傳甚廣；壞處是一首詩中的一兩個句子過于光彩奪目，反而會遮蔽整首詩的光芒。比如北島的《回答》、舒婷的《神女峰》、艾青的《我愛這土地》都是很好的詩，可是很多讀者只記得其中的兩個句子，而忽視了整首詩的光彩。顧城的《一代人》只有兩行，是個例外。我們可以學習這種格言式詩句的長處，但不必刻意求之。

由于新詩是自由體的詩歌，對句子的長短沒有限定，而古典詩詞都有一定的格律，對每一行、每一句的字數(shù)都有嚴格限制，這很容易給人造成一種印象，即認為古典詩詞的語言更加凝練，新詩的語言則較為漶漫、隨意。這其實是一種誤解。我們并不否認那些膾炙人口的古典詩詞絕大部分語言都很精練，而今天見諸報刊的大量新詩確有語言拖沓不精之嫌，這是因為流傳下來的古典詩詞都是經(jīng)過歷史的大浪淘沙后留下的精品，千百年后，成堆的沙子早已不見了，我們便會覺得古典詩詞都是字字珠璣；而新詩中的大量沙子還沒有經(jīng)過時間的淘洗，隱藏在其中的珍珠尚未發(fā)出耀眼的光芒，因而不易被發(fā)現(xiàn)，久而久之，人們很可能就把這些沙子當成新詩的品格了。其實文學作品都有一個經(jīng)典化的過程，有些詩人能夠在自己的時代獨領(lǐng)風騷，作品很快就會成為經(jīng)典，也有不少詩人的作品在其生前并未被人們所認識，具有代表性的如陶淵明和杜甫，陶淵明的詩在東晉至南北朝時期尚未產(chǎn)生多大影響，唐宋以后才得以廣泛流傳，杜甫的詩在他死后百余年里都沒有引起重視，直到五代時期才受到人們推崇。新詩也是如此，許多作品需要經(jīng)過時間的檢驗才能煥發(fā)出光彩；而有些作品，即使在某些特定時期曾產(chǎn)生過很大影響，將來也未必能成為經(jīng)典。艾青《詩論》中說：“詩是語言的藝術(shù)；語言是詩的元素?！庇终f：“詩是藝術(shù)的語言——最高的語言、最純粹的語言。”如果一首詩的語言不夠精練，放到藝術(shù)的天平上，它的分量必定會大打折扣。

一首好的新詩，其語言應(yīng)該比古典詩詞更精練。這么說也許會顛覆很多人的認知，古人貴“二句三年得，一吟雙淚流”，“吟安一個字，捻斷數(shù)莖須”，新詩的語言怎能與古典詩詞相比？但我們細想一下就會明白，一首律詩或絕句，每行五個字或七個字，還要講究對仗、平仄和押韻；一首宋詞或元曲，它的音樂有固定曲調(diào)，你不能隨意增刪一句話或一個字，多一句或少一句、多一字或少一字都不合曲律。古人寫詩填詞，都需要遵從這些格律規(guī)范，想要“吟安一個字”往往并不容易，有時一個意思無法用規(guī)定的字數(shù)來表達，語言就很難做到準確、精練。例如宋代大詩人黃庭堅之父黃庶有一首《望春偶書》：“信馬尋春上古原，天工一幅繡平川?；☉?yīng)笑我將詩句，便當游人費萬錢。”這首詩的后面兩句，意思是說“春花怕是會嘲笑我，僅用為她而寫的詩句，來充作其他游客為賞春而破費的萬貫錢財吧”，但這里很難用七個字表達出完整的意思，詩人只好把一句話拆成兩句來寫，拆開后字數(shù)又不夠，就只好拿虛字來湊，這樣的語言是談不上精練的。王國維《人間詞話》中曾說：“詞忌用替代字。美成《解語花》之‘桂華流瓦’，境界甚妙；惜以‘桂華’二字代‘月’耳。夢窗以下，則用代字更多。其所以然者，非意不足，則語不妙也。蓋意足則不暇代，語妙則不必代?！边@種替代字，若非避免重復(fù)或炫弄才學，便往往也是為了湊足字數(shù)。連黃庶這樣的詩人有時都不得不湊字數(shù)，周邦彥、吳文英這樣的詞家都會有“意不足”“語不妙”之嫌，何況一般的詩詞作者？只不過很多三流、四流乃至不入流的詩詞作品早已被歷史淘汰，我們今天讀不到了而已。

再如湯顯祖《紫釵記》中“陽關(guān)”一出里面有四首“解三酲”，第三首是霍小玉的唱詞：“俺怎生有聽嬌鶯情緒，全不著整花朵工夫，從今后怕愁來無著處。聽郞馬盼音書，想駐春樓畔花無主，落照關(guān)西妾有夫。河橋路，見了些無情畫舸，有恨香車?！鼻懊嫒住敖馊ā痹~都寫得極美，但我們讀到第三首中“落照關(guān)西妾有夫”這句時，很美的意境就被破壞了，因為把“妾有夫”這三個字跟其他意象放在一起，就顯得非常突兀，但由于作者要對上句中的“花無主”，就只能拿“妾有夫”來對。這種為了湊字數(shù)或?qū)φ潭袚p意境的句子，在古詩和詞曲中并不鮮見，但在新詩里面都不應(yīng)該出現(xiàn)，因為自由體的新詩無須遵照任何格律，如果七個字不能完滿地表達一個意思，那就用八個字或九個字，如果七個字嫌多，則可以用三個字或四個字來表達，如果某個句子顯得多余，也可以刪掉。

我們?nèi)砸郧拔呐e過的例子來說明這個問題。如《煙之外》中的第二節(jié)“你依然凝視/那人眼中展示的一片純白/他跪向你向昨日向那朵美了整個下午的云/海喲，為何在眾燈之中/獨點亮那一盞茫然”，這一節(jié)里的第三句特別長，有十八個字，詩人這里所要表達的思想情感是，那個少年（也就是詩人自己）朝故鄉(xiāng)的方向跪下來，希望留住昨日的美好記憶，希望時光能夠為他駐足，那么，“他跪向你向昨日向那朵美了整個下午的云”中的“你”“昨日”和“那朵美了整個下午的云”三者就缺一不可，因為“你”是指故鄉(xiāng)的方向，“昨日”是指記憶中的美好時光，“那朵美了整個下午的云”是指眼前這個瞬間，“跪”是祈求“昨日”不要遠去，祈求“那朵美了整個下午的云”能夠停留下來，祈求故鄉(xiāng)和親人不要被淡忘。如果為了使句子變得短一點，刪去“向你”或“向昨日”，那就不能完整地表達出這個意思。好在新詩不受格律的束縛，無法用五個字或七個字來表達的思想情感，完全可以用十八個字來表達。那么句子太長，會不會顯得不太容易斷句？其實我們只要把握詩歌語言的節(jié)奏，這個句子還是很容易斷句的，“他跪向你——向昨日——向那朵美了整個下午的云”，句子的節(jié)奏感十分鮮明，且抑揚頓挫、朗朗上口，只要你不把它讀成“他跪向——你向——昨日向——那朵美了一整個下午的云”，你就不會誤解它的意思。也許有人會問，為了使斷句更加清晰，給它加上兩個字和標點行不行？譬如“他跪向你、跪向昨日、跪向那朵美了整個下午的云”，但這樣一來，斷句或許更清晰了，他卻“跪”了三次，不僅“跪”得讓人眼花繚亂，而且破壞了語言的節(jié)奏感。因此說，這個句子雖然較長，卻是一字不能增一字不能減的。新詩的語言，只有錘煉到“增一字則嫌多，減一字則嫌少”的程度，才真正是好的詩歌語言。

再如王寅的《想起一部捷克電影想不起片名》中，“黨衛(wèi)軍雨衣反穿/三輪摩托駛過”這兩句之間，原本還有一句“像光亮的皮大衣”，王寅收進自己的詩集時，把這個句子刪掉了。這句話表達的是一種瞬間感受，之所以被刪掉，是因為它可要可不要，刪去這句話并不影響全詩思想情感的表達，也不影響情緒或語感的過渡。這首詩中或許還有一點可以精簡之處，即“你和朋友們倒下的時候”這句，若改為“你和朋友們倒下時”，則可使語言變得更加簡練，而且不會影響語言的節(jié)奏和意思的表達。梁曉明的《各人》中，也曾有兩處修改，第一節(jié)的“我們很衛(wèi)生/各人說各人的事情/各人數(shù)各人的手指”這三句，第三句原為“各人剝各人的橘子”，這一句恰好與上句“我們很衛(wèi)生”照應(yīng)起來，可以很好地表現(xiàn)這些人的虛情假意，明明是“各人自掃門前雪”，卻還要以“講衛(wèi)生”做借口。然而詩人的意圖并不是要批判這些人的虛偽，而是要表達一個時代的陣痛。把“各人剝各人的橘子”改成“各人數(shù)各人的手指”，盡管說的還是他們“不管別人瓦上霜”，但跟“我們很衛(wèi)生”這個借口脫鉤了，也就減少了批判的意味，“各人數(shù)各人的手指”更能表現(xiàn)每個人都只算計著自己的事情。不過這樣一改，卻使“我們很衛(wèi)生”這句變成了孤句，前后都不照應(yīng)，刪掉又會影響上下文的語氣，就只好當作一個過渡句來看了。詩的最后本來還有四行：“也有沒有各人的時候/陽光好/還有/沒有企圖”。這四個句子仍然含有批判的意味，放在詩中，會使詩的主題變得曖昧，究竟是要批判這些“各人”呢，還是對集體主義神話的反諷呢？似乎很難說得清。刪掉這幾個句子，主題就顯得清楚明白。新詩的語言應(yīng)該盡可能做到這一點，必須要的句子絕不能少，而可要可不要的句子盡量舍棄，這樣才能使詩的語言干凈、純粹。

歐美詩歌有個著名的“刪詩”例子，就是艾茲拉·龐德的《地鐵車站》：“人群中這些面孔幽靈般顯現(xiàn)；/濕漉漉的黑枝條上朵朵花瓣?！边@是一首“意象派詩歌”，就像印象派繪畫一樣，捕捉一個瞬間的印象，把稍縱即逝的心理感受通過印象疊加的方式呈現(xiàn)出來。1916 年龐德在《高狄埃-布熱澤斯卡：回憶錄》中談道：“三年前在巴黎，我在協(xié)約車站走出地鐵車廂，突然間，我看到了一個美麗的面孔，然后又看到一個，又看到一個，然后是一個美麗兒童的面孔，然后又是一個美麗的女人，那一天我整天努力尋找能表達我的感受的文字，我找不出我認為能與之相稱的或者像那種突發(fā)情感那么可愛的文字。那個晚上……我還在繼續(xù)努力尋找的時候，忽然我找到了表達方式。并不是說我找到了一些文字，而是出現(xiàn)了一個方程式……不是用語言，而是用許多顏色小斑點……這種‘一個意象的詩’，是一個疊加形式，即一個概念疊在另一個概念之上。我發(fā)現(xiàn)這對我為了擺脫那次在地鐵的情感所造成的困境很有用。我寫了一首三十行的詩，然后銷毀了……六個月后，我寫了一首比那首短一半的詩；一年后我寫了下列日本和歌式的詩句?！彼f的“日本和歌式的詩句”就是這首兩行詩，頭兩次寫的較長的詩都被他銷毀了。這首小詩有十幾種中文譯本，其中最著名的就是上面杜運燮的譯本，杜運燮本人還有一個譯本，叫作《在一個地鐵車站》：“人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn)；/濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣?！鼻耙粋€譯本顯然是對后一個譯本的修改，題目刪去了“在一個”三字，第一行刪去了“一”字，第二行刪去了一個“色”字，并把“的許多”改成了“朵朵”，這樣一改，語言就顯得更加精練、準確。由此我們也可以看到，無論是在創(chuàng)作中還是在翻譯中，自由體詩歌對語言的追求，并不遜色于古典詩詞。

本文著重闡明新詩語言的兩種特質(zhì)，一種是運用意象畫面來表達思想情感的語言，它能產(chǎn)生豐富的張力；一種是不采用意象的口語，它由語言直達意義，能夠產(chǎn)生很強的穿透力。一般而言，通過一場“白日夢”來創(chuàng)造意象畫面，比用口語創(chuàng)作更容易入手，因為意象思維是一種畫面思維，它更加形象，而口語思維相對來說較為抽象。詩歌中的口語比較接近于我們?nèi)粘５恼f話，但并非我們?nèi)粘５目谡Z都可以入詩；什么樣的口語才可以入詩，要視具體情況而定，沒有人可以給它制訂一個標準。當然運用意象還是運用口語，也是因人而異的，二者沒有高下之分，并不是說運用意象來創(chuàng)作就比運用口語高明，反之亦然。無論是運用意象還是運用口語，都要運用得當才會產(chǎn)生良好效果。在詩歌創(chuàng)作中，意象和口語不應(yīng)互相排斥，它們都是詩歌語言的表達方式，若把兩者結(jié)合起來，運用得恰到好處，還能帶來語言的陌生化效果。語言的陌生化是詩歌追求的目標之一，它可以通過意象和口語的對比所形成的張力來實現(xiàn)，也可以通過不同意象之間的反差來實現(xiàn)。自由體的新詩不宜運用典故，不必刻意追求警句、格言式的詩句。新詩的語言不是松散隨意的，它對語言的錘煉和追求并不遜色于古典詩歌。當我們了解新詩語言的這些特征，在閱讀和創(chuàng)作中就能有深入的體會，進而以更高的標準來要求并衡量我們自己的創(chuàng)作。

①張棗：《鏡中》，見萬夏、瀟瀟主編：《中國現(xiàn)代詩編年史·后朦朧詩全集》（上卷），四川教育出版社1993 年版，第54 頁。

②〔宋〕蘇軾：《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》，見鄒同慶、王宗堂：《蘇軾詞編年校注》（上冊），中華書局2002 年版，第141 頁。

③柏樺：《張棗：“鏡中”的詩藝》，《東吳學術(shù)》2010 年第3 期。

④北島：《回答》，見謝冕、唐曉渡主編：《在黎明的銅鏡中》，北京師范大學出版社1993 年版，第57 頁。

⑤顧城：《一代人》，見謝冕、唐曉渡主編：《在黎明的銅鏡中》，北京師范大學出版社1993 年版，第110 頁。

⑥舒婷：《神女峰》，見謝冕、唐曉渡主編：《在黎明的銅鏡中》，北京師范大學出版社1993 年版，第203 頁。

⑦艾青：《我愛這土地》，見《艾青全集》（第1 卷），花山文藝出版社1991 年版，第229 頁。

⑧艾青：《詩論》，見《艾青全集》（第3 卷），花山文藝出版社1991 年版，第34 頁。

⑨〔唐〕賈島：《題詩后》，見賈島：《長江集新?！罚罴窝孕滦?，上海古籍出版社1983 年版，第133 頁。

⑩〔唐〕盧延讓：《苦吟》，見《全唐詩》（第二十一冊），中華書局1980 年版，第8212 頁。

?〔宋〕黃庶：《伐檀集》，詹八言編校，九江師專古籍整理研究室內(nèi)部刊本1987 年版，第46 頁。

?王國維：《人間詞話》，黃霖等導讀，上海古籍出版社1998 年版，第8 頁?！懊莱伞笔潜彼卧~人周邦彥的字，“夢窗”是南宋詞人吳文英的號。

?〔明〕湯顯祖：《紫釵記》，胡士瑩校注，人民文學出版社1982 年版，第92 頁。

?王寅：《想起一部捷克電影想不起片名》，見唐曉渡選編：《燈心絨幸福的舞蹈——后朦朧詩選萃》，北京師范大學出版社1992 年版，第182 頁。

?梁曉明：《各人》，見唐曉渡選編：《燈心絨幸福的舞蹈——后朦朧詩選萃》，北京師范大學出版社1992年版，第97—98 頁。

?〔美〕艾茲拉·龐德：《地鐵車站》，杜運燮譯，見袁可嘉主編：《歐美現(xiàn)代十大流派詩選》，上海文藝出版社1991 年版，第582 頁。

??參見〔美〕艾茲拉·龐德：《在一個地鐵車站》注釋①，杜運燮譯，見詩刊社編：《世界抒情詩選》，春風文藝出版社1983 年版，第241 頁，第241 頁。