牟 森

一 敘事工程

敘事工程[Method Scenography]是我在中國美術(shù)學院跨媒體藝術(shù)學院媒介展演系開設(shè)的核心課程。它是一種認知系統(tǒng)，也是一套呈現(xiàn)框架；是世界觀，也是方法論；是概念，也是路徑和步驟；是公式，也是源流和案例；是觀看制式，也是呈現(xiàn)方式。它本來是我為敘事實踐打造的個人工具，因為人生羈絆，又成為教學的核心課程。課程意味著傳承，從概念到方法。傳承意味著體系化和標準化，要求有用和有效。從個人敘事實踐轉(zhuǎn)換為課程體系，又通過教學和課程，轉(zhuǎn)換為學生的敘事實踐。本文就是關(guān)于此一過程的概述。

教學中，我經(jīng)常跟年輕人說，做事要趁早。想做什么，就做?；叵胱约海褪嵌畾q開始做自己想做的事；到三十歲，在自己的領(lǐng)域開辟出一條道路；三十歲到四十歲，做的多，說的少，十年匆匆而過。然后，創(chuàng)作面臨瓶頸，發(fā)現(xiàn)要超越的對手竟然是自己。然后，四十歲，不惑如期而至。我是誰？我從哪兒來？突然都成為問題。放眼吾土和吾族的過去，過去是什么？為什么？面對的是各種年代的割裂和各種事件的隔絕。不知道該往哪兒去。事關(guān)存在感，活著還是死去？那真是巨大的人生困惑，現(xiàn)在想起都令人絕望和窒息。

我是誰？我從哪兒來？這些認知問題不解決，往哪兒去就寸步難行。四十歲上，不堪這種認知 折磨，開始靠一己之力，轉(zhuǎn)向“過去”。我信奉丘吉爾的名言：“能看到多遠的過去，就能看到多遠的未來。”

四十歲到五十歲，幾近十年，對“我是誰”、“我從哪兒來”始不再有疑惑，也清晰了“我往哪兒去”。四十歲上，許下一己之愿，憑一己之力，重構(gòu)吾土近代史。所謂不自量力，其力也巨。

關(guān)于空間，關(guān)于時間，關(guān)于時空，要做的是連接、連續(xù)和連綿。透過阻斷和隔絕，求知本質(zhì)和真相。我需要給自己打造一套工具，所謂木匠的斧子瓦匠的刀。敘事工程就是這樣開始的。

2014年，我入職中國美術(shù)學院跨媒體藝術(shù)學院空間多媒體工作室。2015年，媒介展演系成立，我將敘事工程作為核心課程。

作為課程體系，敘事工程有兩個互為關(guān)聯(lián)的面向：空間和時間?？臻g方向的課程線索為存在志-巨構(gòu)，時間方向的課程線索為編年史-劇集，我稱之為：展開和演化?？臻g方向和時間方向的共同理念和方法論是我們系的英文系名：Scenography Media Scenography，媒介透視。

如果只能用一句話來描述這些，我愿意引用亞里士多德闡釋“目的論”時經(jīng)常說的：“大自然不會徒勞地做任何事情?！蔽覍@句話的解釋是：所有的事物都是互相關(guān)聯(lián)的，空間和時間是一個整體，密不可分。

具體到空間課程方向，有三個層面：透視、存在志和巨構(gòu)。

透視[Scenography]作為基本概念。這涉及看和呈現(xiàn)，包括如何看，看到什么；呈現(xiàn)什么，如何呈現(xiàn)。

存在志[Topologies]作為方法論。這是用地質(zhì)學的概念去解析空間因素，用拓撲學的方式處理空間諸元素與媒介之間的關(guān)系。

巨構(gòu)[Megastructure]作為創(chuàng)作品類。新陳代謝派成員槙文彥在《集合形象調(diào)查》中最早提出“巨構(gòu)”的定義，他認為城市有三種原型：層級形式、巨構(gòu)與集團形式。其中巨構(gòu)型的城市指：“一個大型的架構(gòu)，其中容納了所有或者部分的城市功能?！彼瑫r強調(diào)：“巨構(gòu)的建造依賴于目前可行的技術(shù)?！?/p>

跨媒介巨構(gòu)[Intermedia Megastructure]作為實踐-教學-實踐的范式，特點為：特定空間、特定主題、特定規(guī)模、特定時間段、多學科、跨媒介、超鏈接、主題式、多種敘事模式、多個藝術(shù)家、互為第一媒介——用策展的方式做演出，用演出的方式做展示設(shè)計。

展開[Details]-透視[Scenography]-拓撲[Topologies]-跨媒[Intermedia]-巨構(gòu)[Megastructure]。如同沃納·卡爾·海森堡所說：“因此世界表現(xiàn)為事件的復雜的交織物，其中不同的連接或者相互交替，或者相互覆蓋，或者組合在一起，從而決定了整體的結(jié)構(gòu)?！?/p>

二、跨媒介巨構(gòu)實踐

作為一種大型空間敘事創(chuàng)作品類，跨媒介巨構(gòu)是從實踐開始的。2010上海世博會深圳案例館“深圳，中國夢想實驗場”和2013上海西岸建筑和當代藝術(shù)雙年展開幕演出《上海奧德賽》。

（一）從大芬到深圳：2010上海世博會深圳案例館敘事闡述

2009年11月3日，我第一次接觸到2010世博會深圳案例館的提案文本《大芬村——一個城中村的再生故事》。此前，我對大芬村一無所知，對深圳也只有表面了解。提案內(nèi)容，尤其是其中的照片觸動到我，我的第一直覺反應是，這個案例具有史詩感。多年創(chuàng)作體會，第一直覺非常重要。我需要在第一時間做出判斷，是否參與這個項目？選擇并不難，如果做奧運會開幕式那種，非我所好，亦非我所長；但是提案人和總策展人確定的方向非常明確：先鋒的、國際的、當代藝術(shù)的和劇場的，既為我所好，又為我所長。所謂機緣巧合，機會和緣分，都好。

敘事內(nèi)容

1.大芬村二十年，創(chuàng)造了產(chǎn)業(yè)奇跡，完成了城中村轉(zhuǎn)型，推動了城市化進程。但是，文化人有很多議論，瞧不起是其中一種，比如復制，或者缺少原創(chuàng)，似乎大芬村上不得臺面。最多的問題是，深圳為什么選大芬村案例參加世博會？

2.大芬村的行業(yè)本質(zhì)是制造業(yè)，而復制，或者叫標準化，是制造業(yè)的核心問題。只有復制，才有規(guī)模，才有產(chǎn)量，才有質(zhì)量，才有產(chǎn)值。復制是個光輝的概念，覺得復制丟人，說明中國文化有毛病。

3.吳瑞球用電視機來做比喻，每家至少都有兩臺，油畫呢，應該每家五幅。他說：“說白了，大芬的消費者就是墻壁?！彼€說：“一幅作品，我不是生產(chǎn)一張，我是生產(chǎn)一萬張，這就是一個產(chǎn)業(yè)?！?/p>

4.其實，產(chǎn)業(yè)概念就是這么簡單，即使是文化的。能夠用一句話把自己的商業(yè)模式說清晰很難，說得精彩更不容易。吳瑞球說得好，也做得好。

5.對于大芬村油畫產(chǎn)業(yè)來說，原創(chuàng)是個偽概念，更準確的說法應該是自主版權(quán)。一個版被復制得越多，這個版的利益才最大化。原創(chuàng)一幅畫，只賣一張，賣個大價錢，那是整個油畫市場的另一個產(chǎn)業(yè)鏈條。

6.通過進入全球產(chǎn)業(yè)鏈條，大芬村產(chǎn)業(yè)化，通過政府介入推動，大芬村成為國家文化產(chǎn)業(yè)示范基地。

7.推動大芬村轉(zhuǎn)型的力量是人的尊嚴，大芬村人在這個過程中實現(xiàn)了個人價值，在改變自己命運的同時，也改變了一座村，成為全球城市化進程中非常有力量的一個代表，這是英雄般的史跡。

8.深圳三十年，大芬村二十年，一個是自上而下的產(chǎn)物，一個是自下而上的產(chǎn)物。這兩者之間有緊密的邏輯關(guān)系。自上而下是國家使命，實驗和創(chuàng)造新的制度環(huán)境，目的正是為了產(chǎn)生像大芬村這樣自下而上的產(chǎn)業(yè)案例。

9.大芬村只是一個切入點，如何通過這個點表達深圳的城市性質(zhì)和夢想？作為最佳城市實踐案例，與別的城市相比，深圳的特殊性和唯一性是什么？

敘事動機

初始動機、創(chuàng)作沖動和工作激情始終圍繞著五個角度：

1.深圳大芬村自發(fā)融入全球化產(chǎn)業(yè)鏈條的高度自覺性。

2.大芬村作為中國社會轉(zhuǎn)型的一個標本案例所顯示出來的巨大激情，這種轉(zhuǎn)型是多個層面的。首先，整個國家，從農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)型，從近代國家向現(xiàn)代國家轉(zhuǎn)型，從1840年算起，經(jīng)過辛亥革命，經(jīng)過1949年，經(jīng)過改革開放三十年，這個轉(zhuǎn)型遠沒有完成，一直還在進行中；其次，大芬村從農(nóng)村到城中村，到融入城市，再到融入全球化產(chǎn)業(yè)鏈，它首先是自下而上自發(fā)的，這種轉(zhuǎn)型的意義，具有強烈的文化意義。

3.在此轉(zhuǎn)型坐標中，人的身份開始模糊，人開始掌控自己的命運，深圳成為一個人們能夠?qū)崿F(xiàn)自己夢想的地方。從城市和人的關(guān)系來講，深圳在中國是獨一無二的，它是移民城市，與中國任何其它城市不同——在深圳，沒有外地人。在深圳，人們的共同身份是——深圳人。大芬村的畫工能夠通過自己的勞動，改變自己的命運，實現(xiàn)自己的夢想，由此體現(xiàn)出的中國人的尊嚴，是怎樣謳歌都不過分的。

4.深圳作為特區(qū)和先鋒城市，它的先鋒性首先體現(xiàn)在制度環(huán)境，這一點是包括大芬村奇跡在內(nèi)的諸多深圳奇跡的根源。今天，深圳又走在制度改革的前沿，為整個中國的制度轉(zhuǎn)型充當先鋒，這種制度環(huán)境的力量也是值得高度禮贊的。

5.深圳三十年，從無到有，大芬村二十年，從村到城，時間的重量和社會的變遷，構(gòu)成了恢宏的史詩和輝煌的樂章。深圳是中國改革開放的里程碑之一，大芬村是深圳奇跡的里程碑之一。

敘事理念

1.借鑒“總體藝術(shù)”概念作為敘事出發(fā)點和基本理念?！翱傮w藝術(shù)”是德國音樂家瓦格納提出的概念，德語“Gesamtkunstwerk”，意為“整體”、“綜合”、“全部的藝術(shù)”，如瓦格納的樂劇，它是音樂、詩歌、舞蹈、戲劇等其它元素的綜合，注重的是整體所能產(chǎn)生的經(jīng)驗體會。

2.大芬村二十年發(fā)展與深圳三十年發(fā)展；大芬村與全球化產(chǎn)業(yè)鏈條；大芬村兩代代表人物的不同價值觀；大芬村作為城中村，城市轉(zhuǎn)型的典范；為什么是大芬村，因為它在深圳；深圳是什么？為什么是深圳？ 這些命題，決定演出樣式追求的幾個方向：史詩感、歌劇感、文獻性和里程碑性。

3.史詩[Epic]，偉大事跡，英雄的、壯麗的、大規(guī)模的。

4.史詩感：時間的重量，城市的進程，社會的變遷。

5.歌劇感：對戲劇性的內(nèi)容進行歌唱性的表達，輝煌和禮贊。

6.文獻性：深圳作為制度改革創(chuàng)新的產(chǎn)物，開創(chuàng)了無數(shù)全國性第一，制度文獻。

7.里程碑：劃時代性，深圳是國家改革開放三十年的里程碑，大芬村是深圳整體進程中有代表性的案例之一。

敘事結(jié)構(gòu)

1.上海世博會深圳案例館所有部分都作為敘事元素，建筑、空間、形狀、結(jié)構(gòu)、墻面、材料質(zhì)感、空間和空間的連接。讓每一寸空間都成為敘事整體，不浪費每一寸空間。（圖1）

2.選擇“三部曲”[Trilogy]作為敘事結(jié)構(gòu)。

3.Trilogy，源于古希臘，指情節(jié)連貫的三部劇，又稱三聯(lián)劇?，F(xiàn)指三部內(nèi)容各自獨立又互相聯(lián)系的作品。三部分不是截然分開，在敘事線索上有主有次，但交織在一起，齊頭并進。從對觀眾傳遞功能上說，分為信息、敘事和抒情三部分。

4.從功能上，分為三個角度，一是向觀眾傳遞必要信息，二是向觀眾敘述大芬村故事（歷史和現(xiàn)實），三是敘述深圳，直接作用于觀眾的心靈，激發(fā)觀眾情感升華。

5.人可以分三類：大芬村代表人物，開創(chuàng)者——黃江、繼承者——吳瑞球；對大芬村發(fā)展有決定性影響的，政府；大芬村主體人物，畫工。

6.事物可以分為三類：大芬村史（時間線、代表性事件、城中村意義）；采集自大芬村的各種油畫生產(chǎn)鏈條相關(guān)材料；全球化產(chǎn)業(yè)鏈（鏈條節(jié)點及各節(jié)點上的相關(guān)數(shù)據(jù)）。深圳作為整體。

7.整個敘事結(jié)構(gòu)分為，序曲——大芬莉莎；第一部曲——大芬村；第二部曲——城中村；第三部曲——深圳；尾曲——千人繪制。

8.整個敘事結(jié)構(gòu)由十六個相對獨立又相互聯(lián)系的不同媒介的作品構(gòu)成。觀眾從看到場館，到進入場館，再到離開場館，將按照根據(jù)整體敘事理念設(shè)定的流程、順序而行。不同作品，通過視覺、聽覺、觸覺等全方位綜合式媒介方式，使觀眾置身于體驗式的展覽情景。

9.整個深圳館為一個統(tǒng)一作品，不同敘事環(huán)節(jié)（情節(jié)）是由不同的藝術(shù)家創(chuàng)造的作品，十六個相對獨立作品整體構(gòu)成深圳館大作品。

敘事主題

1.六十年一個甲子，三十年一個輪回。2010年，正逢深圳特區(qū)建立三十周年，正處于前三十年和后三十年之間。

2.廣東省委書記汪洋在年初有特區(qū)三問：“過去30年深圳立起了什么？靠什么實現(xiàn)了‘三十而立’？迎接特區(qū)成立30周年，深圳今年能做什么？未來30年深圳再干什么？靠什么去實現(xiàn)？”

3.深圳三十年，成就與奇跡，已有多種形式的作品去回顧，盡人皆知；深圳三十年，為什么取得成就和奇跡，需要回答，回答是本次展覽的任務。

4.由此確定館名：深圳，中國夢想實驗場。

5.中國夢想＝制度創(chuàng)新；實驗場＝創(chuàng)新前沿。

6.這是深圳的特殊性和唯一性，是深圳的城市性質(zhì)和城市使命。

7.大芬村是深圳改革創(chuàng)新的成果；深圳是中國改革創(chuàng)新的成果；改革創(chuàng)新是夢想的成果。

（二）上海奧德賽：2013上海西岸雙年展開幕演出敘事報告

我參與“西岸2013建筑與當代藝術(shù)雙年展”，與岸有關(guān)。

當代藝術(shù)部分總策展人高士明邀請我做戲劇特展和開幕演出，起因于“彼岸”。1993年，我導演了戲劇《彼岸／關(guān)于彼岸的漢語語法討論》，到2013年，正好二十周年。

2013年一月中旬，士明邀請我去杭州，參加中國媒體城市沙龍第二次論壇。期間，他提及《彼岸》，說2013年《彼岸》上演二十周年，對中國當代戲劇來說，這是一個重要的節(jié)點，應該用什么方式回顧紀念一下。此前，我一直沒意識到這個。甚至，我連《彼岸》這個戲都已經(jīng)很少想到了。士明這一提，關(guān)于《彼岸》的記憶閘門一下被撞開。《彼岸》上演已經(jīng)二十年了，時間的重量讓人感慨萬端。

我知道，在士明的視野里，對于中國當代藝術(shù)，從各個方面來看，1993年都是標志性的年份。整個中國，上個世紀80年代向90年代的轉(zhuǎn)型，就是從1993年開始的?！侗税丁非『迷谀且荒晟涎?。這個戲是我個人戲劇工作的一個轉(zhuǎn)折，現(xiàn)在回頭看，它也是中國當代戲劇轉(zhuǎn)型的一個代表作品。

當年，崔健看完《彼岸》，非常激動，創(chuàng)作了同名歌曲，收在《紅旗下的蛋》專輯中。創(chuàng)作剛完成，他和樂隊曾經(jīng)專門為我一個人演唱過。作為崔健粉絲，那是莫大的榮幸。這首歌的旋律是為大家一起唱而寫就。“今天是某年某月某日，我們在某地，大家高唱著同一首歌曲?！蔽乙呀?jīng)很多年沒有聽過這首歌了。士明提起《彼岸》后，我重聽了一遍，淚流滿面。二十年過去，這首歌就好像是為今天的中國而寫。驀然回首，二十年前那個戲所表達的，在今天不僅沒有過時，它的現(xiàn)實感和當代意義反而更加強烈和凸顯。

士明認為，二十年前的《彼岸》將詩歌、戲劇、紀錄片、音樂和美術(shù)等聚合在一起，是中國藝術(shù)史上第一場自發(fā)的跨媒介創(chuàng)作。如果說“2013西岸建筑與當代藝術(shù)雙年展”有別于其它雙年展，首先就是跨學科企圖和跨媒介特質(zhì)。而西岸對于上海，則更多意味著未來。浦江西岸，上海的彼岸。彼岸、西岸和我，就這樣有了連接。

2013年三月初，士明打來電話，說中國美術(shù)學院跨媒體藝術(shù)學院和上海西岸集團合作，將舉辦“2013西岸建筑與當代藝術(shù)雙年展”，他希望我能參加，在其中重新排演《彼岸》。我很激動，也很興奮，考慮了各種可能性的方案。

2013年3月14日，我到上海，從機場直奔西岸雙年展主場地，原上海水泥廠預均化庫，也就是攪拌車間。第一瞬間，這個空間就強烈震撼到我。士明也向我介紹了更多雙年展的整體信息。

現(xiàn)在回想，《上海奧德賽》的主體構(gòu)造都是第一瞬間產(chǎn)生的。這個空間第一瞬間給我的感受，有幾個要素：遼闊的圓軌、宏偉的穹頂、機械臂交錯像巨樹，所有的動力機械體都已經(jīng)拆除，一種工業(yè)遺跡的巨大力量撲面，直擊胸懷。我腦子里瞬間出現(xiàn)了《圣經(jīng)》、“創(chuàng)世紀”和《荷馬史詩》等意味，而巨型攪拌機械和圓形鋼軌，則讓我自動想到“攪拌”和“轉(zhuǎn)動”兩個動作。

在現(xiàn)實空間中，這是真實的兩個巨型動作。在敘事層面，“攪拌”是空間動作，“轉(zhuǎn)動”則是時間動作。攪拌是工業(yè)動作，更是文明動作。上海城市發(fā)展史就是各種文明在一起攪拌的動作進程。攪拌，產(chǎn)生巨大的能量，是工業(yè)的，更是文明的。

攪拌動作，又同時伴隨著轉(zhuǎn)動這個動作。由轉(zhuǎn)動，則自然想到了上海城市歷史的發(fā)展變遷，以及不同的時間節(jié)點。中國近代史，是中華文明與西方文明碰撞并被迫做出反應的歷史，工業(yè)化是其中一條主線和最重要的標志。上海是起點，也是文明碰撞反應的最前沿，上海工業(yè)史和城市史是中國近代化的濃縮，上海的城市化進程是近代中國最壯麗的史詩進程。

對我本人而言，還有一個特別的，我認為也是巨大的緣分。從2011年秋天開始，我一直在進行上海城市史的敘事工作。那是一個巨型敘事計劃，以各種上海城市史的研究成果為基礎(chǔ)，以虛構(gòu)的方式呈現(xiàn)上海的城市變遷。所以，我知道2013年正好是上海開埠一百七十周年。這個時間節(jié)點與西岸雙年展主場地空間簡直是一種高度完美的契合。

在一個特定空間，做一個特定的時間性結(jié)構(gòu)，并且用一個特定性主題將空間和時間構(gòu)建在一起。這是我的強項，關(guān)于這件事，請允許我不謙虛一次。我心里說，士明找對人了，我將不辜負他的信任。

2013年3月15日，看場地的第二天，在杭州，我向士明報告開幕演出的初步概念。首先，我說相比這個空間，《彼岸》那出戲太渺小了。然后，我講了“云戲劇”、“圓形敘事”和“上海奧德賽”，以及“攪拌”和“轉(zhuǎn)動”等概念。（圖2）

與高士明交流是件幸福的事。你發(fā)出的信息在他那里不僅不會有任何損耗，還會有各種直接、尖銳、睿智的反饋。士明第一時間就對我的感受給予肯定，并提出了很多建設(shè)性的反問。問答中，我清晰地知道，我們從一開始就交流的是同一件事。各位，這是福氣，更是運氣，可遇不可求。

圖2 “西岸2013建筑與當代藝術(shù)雙年展”開幕演出原始場地，原上海水泥廠預均化庫

現(xiàn)場空間第一瞬間讓我感受深刻的，還有一樣東西，就是水泥。因為這里是原上海水泥廠攪拌車間，自然想到它。水泥作為一種近現(xiàn)代建筑基礎(chǔ)材料，其歷史貫穿工業(yè)化和近代化。水泥本身又是一種非常有質(zhì)感、有力量的裝置材料?；炷粒鳛榻ㄔO(shè)基礎(chǔ)材料，是有精神意味的。引申到文明攪拌，文明作為混凝土，它的基礎(chǔ)材料是什么？

第一瞬間的種種感受，匯總到敘事沖動上，就是史詩、歌劇和紀念碑。2013年3月27日，我向士明提交《上海奧德賽》草案，提出放棄《彼岸》的相關(guān)排演工作，重新開始另外一個方向，變回顧為再出發(fā)。士明從整體策展考慮，同意了。

然后，我開始頻繁來上海和杭州。士明安排他的兩個博士生馬楠和劉畑與我一起工作。士明開始是邀請我做總導演，馬楠和劉畑做我的助理。四月底，我們的工作有了階段性結(jié)果。我向士明建議，我只做總敘事，委托馬楠和劉畑任聯(lián)合總導演，我同時以藝術(shù)總監(jiān)的方式參與全程。讓年輕人獨立是士明和我的共同愿望，而青年才俊們果然不負眾望。

總敘事是個新崗位，是我開創(chuàng)出來的，所以我不是第一次做。2010年，我與深圳都市實踐建筑師事務所一起合作上海世博會深圳案例館，總提案人周紅玫和總策展人孟巖邀請我擔任的就是敘事總導演。那應該是我的第一次“云戲劇”實踐，只是那時還沒有明確的意識。

這類項目有一些基本指標：超大規(guī)模、特定空間、特定主題、多種媒介手段、N個相對獨立的藝術(shù)家作品整體緊密關(guān)聯(lián)在一起的結(jié)構(gòu)等等。

作為“2013西岸建筑與當代藝術(shù)雙年展”開幕演出，《上海奧德賽》將聲音、影像、音樂、詩歌、人聲、身體、舞蹈、燈光裝置、材料裝置等多種媒介鏈接在一起，要素是：特定空間、跨媒介、超鏈接、大規(guī)模和主題式。在特定空間中，由N個相對獨立的藝術(shù)家作品緊密相連地構(gòu)建特定的時間性結(jié)構(gòu)，賦予其特定的主題。我將之稱為“跨媒介巨構(gòu)”。 “巨構(gòu)”是我從日本建筑學派新陳代謝派那里借來的定義。對我個人而言，從世博會深圳案例館開始，到西岸2013建筑與當代藝術(shù)雙年展開幕演出，跨媒介巨構(gòu)作為一種新的品類，已經(jīng)成形。最重要的是，它有模式，而且可復制。

對我來說，敘事意味著命名。命名意味著用明確的主題概括復雜的構(gòu)造。主題即結(jié)構(gòu)。《上海奧德賽》就是一次這樣的敘事實踐。

《奧德賽》是荷馬史詩之一，也是經(jīng)典敘事模式。凡超規(guī)模的、長時段的、劇烈的、英雄般史詩進程類敘事，都可以說是“奧德賽”模式，比如維克多·雨果的《悲慘世界》、庫布里克的《太空奧德賽》等等。上海一百七十年的城市史，從任何一個方面，在敘事上都與“奧德賽”模式高度匹配。

作為建筑和當代藝術(shù)雙年展的開幕演出，用當代藝術(shù)的概念表達上海的城市史詩進程，需要從精神層面提煉上海的城市特質(zhì)，并通過多種媒介方式表達出來?！渡虾W德賽》的主題就是上海的城市史詩進程，在有限的時間結(jié)構(gòu)中，呈現(xiàn)上海進程中的重要節(jié)點和精神特質(zhì)。

在這里，要特別感激徐匯區(qū)安排我們?nèi)⒂^徐光啟墓暨紀念館，以及土山灣紀念館。此舉使我們對西岸雙年展所在地徐匯區(qū)的認識和理解得到了極大的提升。徐家匯因徐光啟而得名，徐光啟眾多的精神傳承中有一條是“文化匯通”。他與利馬竇合作翻譯的《幾何原本》，可以說是中華文明與西方文明最初始的匯通。海納百川，匯通各種文明，將各種文明攪拌在一起，造就了獨特的上海文明。

2013年5月1日，經(jīng)過集體討論并整合各方理念，我向士明提交了正式方案。之后，又聽取西岸雙年展組委會和學術(shù)委員會，以及區(qū)委宣傳部等多方理念。云戲劇《上海奧德賽》終于成形，它由六個相關(guān)聯(lián)部分構(gòu)成：一、光啟，燈光裝置作品；二、匯通，多媒體投影作品；三、交響，聲音藝術(shù)作品；四、彼岸，人聲藝術(shù)作品；五、春之祭，舞蹈劇場作品；六、洪流，多媒體裝置作品。

2013年適逢音樂大師斯特拉文斯基杰作《春之祭》問世一百周年，包括中國在內(nèi)，全世界都排演不同的版本進行紀念。《上海奧德賽》中的城市舞蹈劇場選擇這個作品，既向斯特拉文斯基這部偉大作品致敬，也向上海這座英雄城市致敬。斯特拉文斯基談論《春之祭》創(chuàng)作靈感時曾說：“突然降臨的俄羅斯春天，它似乎是在一個小時內(nèi)開始的，整個地球則隨之綻開?！蔽乙詾椋盟固乩乃够脑拋肀扔魃虾?，也是恰如其分。上海，在一百七十年前開埠，整個中國則隨之綻開。（圖3）

圖3 “上海奧德賽”演出劇照，攝影 盧袁炯

第一次向“2013西岸建筑與當代藝術(shù)雙年展”學術(shù)委員會匯報后，學術(shù)委員會主任許江問我，有沒有在上?，F(xiàn)場見過萬噸巨輪下水？我說沒有，他向我描述了那個經(jīng)過，萬噸巨輪從江南造船廠的船臺下水，要很多小拖輪拖，讓它轉(zhuǎn)向大海。那是一種巨力，也是一種巨大力量的轉(zhuǎn)向。那次，許江還說，西岸不只是上海的西岸，它還是太平洋的西岸。

2013年末，上海自貿(mào)區(qū)掛牌，我又想起許江的話。上海，作為一艘巨輪，正在開始新的巨大的轉(zhuǎn)向，轉(zhuǎn)向遼闊的太平洋。開埠一百七十年后，上海這座英雄都市，又將開始新的奧德賽進程。

三 跨媒介巨構(gòu)教學

2014年，我開始在視覺中國協(xié)同創(chuàng)新中心帶碩士研究生，有兩個專業(yè)方向：創(chuàng)意媒體、空間設(shè)計和敘事工程。2015年，跨媒體藝術(shù)學院內(nèi)部整合，由原來的五個工作室整合為三個系。實驗藝術(shù)系、開放媒體系和媒介展演系。同年，跨媒體藝術(shù)節(jié)問世，每年一屆，由三個系輪流承辦。迄今為止，已經(jīng)連續(xù)舉辦五屆。前三屆，由每個系獨自承辦。2015年第一屆，開放媒體系承辦，主題是“迷因城市”，舉辦地杭州。2016年第二屆，媒介展演系承辦，主題是“存在巨鏈——行星三部曲”，舉辦地上海。2017年第三屆，實驗藝術(shù)系承辦，主題是“山水：一份宣言 世紀：一個提案”，舉辦地法國斯特拉斯堡。從第四屆開始，還是每個系承辦，但三個系都參加。2018年第四屆，開放媒體系承辦，主題是“全息書寫”，舉辦地北京，媒介展演系版塊主題是“出逃”。2019年第五屆，媒介展演系承辦，主題是“演化論”，舉辦地杭州，媒介展演系版塊主題是“呼喊與細語”。

圖4 “存在巨鏈——行星三部曲”展覽現(xiàn)場圖，攝影 蔣文毅

媒介展演系承辦和參加的三屆，都是跨媒介巨構(gòu)創(chuàng)作品類，都是大型教學實踐項目。2016年《存在巨鏈——行星三部曲》主要是碩士研究生參與，還是以成名藝術(shù)家為創(chuàng)作主體。（圖4）2018年的《第二十二條軍規(guī)：一種連接》，碩士研究生和本科生開始成為創(chuàng)作和制作主體。2019年的《呼喊與細語》，依然以碩士研究生和本科生為創(chuàng)作和制作主體，而且聯(lián)動了媒介展演系三個年級的本科生參與。

《存在巨鏈——行星三部曲》和《第二十二條軍規(guī)：一種連接》，都是單純的展示類創(chuàng)作?！渡虾W德賽》和《呼喊與細語》則是演出為主體，展示和演出同步一體。

至此，跨媒介巨構(gòu)作為敘事工程的空間敘事版塊，形成了碩士研究生聯(lián)動本科生全員參與的創(chuàng)作集體教學實踐模式。

跨媒介巨構(gòu)作為教學課程，培養(yǎng)目標是：整體構(gòu)作能力的總敘事、整體媒介能力的總創(chuàng)作、整體運作能力的總制作。重要的不是媒介技術(shù)，而是媒介技術(shù)的用途。

跨媒介巨構(gòu)是面向特定空間的敘事品類，迄今為止的五個實踐項目，都是完全不同的空間條件和訴求?？臻g限定是項目第一前提。如何尊重空間、分析空間、研究空間？學生要樹立牢固的空間意識和空間處理能力。限定性越大，創(chuàng)造性越強。

跨媒介巨構(gòu)項目，不管整合多少種類的媒介形態(tài)，空間本身都是第一媒介。一切都源自給定的特定空間，一切圍繞特定空間條件展開，而不是通用的展示內(nèi)容和形態(tài)適應于任何空間。這是跨媒介巨構(gòu)區(qū)別于常規(guī)展示形態(tài)的最重要之處。

對此，課程體系中有很多處理空間的具體技術(shù)，從空間分析、測量、建模，到轉(zhuǎn)換為敘事。

敘事工程，不管是空間面向的巨構(gòu)，還是時間面向的劇集，有一些共同的基本概念和方法，比如：傳遞信息、賦予意義、激發(fā)情感；比如：命名即主題、主題即結(jié)構(gòu)、結(jié)構(gòu)即意義。

敘事意味著命名。命名意味著用明確的主題概括復雜的構(gòu)造。命名就是賦予意義，是重中之重。

工程意味著各種連接技術(shù)。這些都是敘事工程的課程主體，每一項都由無數(shù)具體技術(shù)組成。

如果說敘事工程是整個架構(gòu)或者說是構(gòu)造，課程由結(jié)構(gòu)和節(jié)奏兩部分組成。通過分類、分列和分別，建立數(shù)列、序列和層級。場景、場面和場次，對應著場景、情景和圖景。

教學的方式是：概念-源流-案例-方法-技術(shù)-路徑-步驟；目錄-題目；分解-組合；部分-整體；整體-部分。

敘事是透視，如何看？怎么看？工程則是呈現(xiàn)，如何構(gòu)造？怎么構(gòu)造？跨媒介巨構(gòu)是將一系列不同的復雜媒介形態(tài)彼此組織在一起。巨構(gòu)的每一個部分——從方案中最抽象的感覺到表現(xiàn)在不同媒介形態(tài)中的最小的實體細節(jié)，以及所有形態(tài)間的相互關(guān)系，完成一個規(guī)模與復雜性上的完美銜接。從工程角度，有五個公式：數(shù)列、幾何、比例、層級、方向。數(shù)列，關(guān)于數(shù)和量；幾何，關(guān)于形和體；比例，關(guān)于各部分的關(guān)系；層級，關(guān)于序列；方向，關(guān)于意義。

如果將跨媒介巨構(gòu)比喻為“世界”這個概念，那么，“世”：存在，時間、空間和超時空，時世，世紀；“界”：界面、界限、邊界、界定，其實是媒介。比如皮膚作為界面，除了界面，它還同時是一種組織和系統(tǒng)，令人聯(lián)想到復雜的連接性，生與死，局部壞死與整體存活，內(nèi)和外之邊界，內(nèi)系統(tǒng)和外世界之界限，新陳代謝……變化無時無刻不在發(fā)生。

從2010年的“深圳，中國夢想實驗場”和2013年的《上海奧德賽》，到2016年的《存在巨鏈——行星三部曲》，再到2018年的《第二十二條軍規(guī)：一種連接》和2019年的《呼喊與細語》，跨媒介巨構(gòu)從實踐到教學，又到實踐，最重要的是變成了課程體系。媒介展演系青年教師馬原馳，視覺中國在讀研究生梅悅子、吳冰、信閣、周潔等，聯(lián)動每一級本科生，通過實踐項目推進教學，形成了一種創(chuàng)作集體方式。大家一起完成了〈第二十二條軍規(guī)：一種連接〉和〈呼喊與細語〉兩篇跨媒介巨構(gòu)教學實踐案例報告，一并呈現(xiàn)給大家。