黃爽

摘 要：中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的“敘事性”傾向既源自古典詩(shī)歌隱含的敘事追求，又深受西方敘事傳統(tǒng)的影響，在歷史的曲折行進(jìn)中逐漸生發(fā)出具有中國(guó)特色的“敘事性”詩(shī)歌研究潮流。較之傳統(tǒng)“單一抒情”的詩(shī)歌創(chuàng)作，新的“敘事性”詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了“物我對(duì)照”的平鋪直敘，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)人情感與“物象世界”的契合。這種借敘事以呈現(xiàn)詩(shī)歌的“非敘事性”特質(zhì)的創(chuàng)作方式，打破了詩(shī)歌創(chuàng)作“唯抒情”的窠臼，推動(dòng)了中國(guó)詩(shī)歌的線性發(fā)展。

關(guān)鍵詞：中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌;“敘事性”;敘事詩(shī)學(xué)

中圖分類號(hào)： I207.25文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)：1672-0539（2019）04-0074-06

新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)漢語(yǔ)詩(shī)歌在歷經(jīng)了歸來(lái)詩(shī)、朦朧詩(shī)以及“第三代”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)等一系列詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)后，體現(xiàn)出了明顯的詩(shī)歌“敘事性”傾向，這一傾向于20世紀(jì)90年代發(fā)展成為了詩(shī)界“顯學(xué)”。在消費(fèi)時(shí)代大背景和大眾媒介的雙重?cái)D壓下，詩(shī)歌的“敘事性”特征與漸趨“邊緣化”的90年代詩(shī)學(xué)語(yǔ)境碰撞，引領(lǐng)90年代詩(shī)歌轉(zhuǎn)向?qū)θ粘Ｉ畹募拔飳懽?。?shī)歌強(qiáng)勢(shì)介入現(xiàn)實(shí)生活，推進(jìn)了詩(shī)作與現(xiàn)實(shí)世界的共鳴溝通;同時(shí)追求詩(shī)歌跨文本敘事效果，讓詩(shī)歌文本與他文本互通，尋求構(gòu)建多元開(kāi)放的詩(shī)歌世界。進(jìn)入新世紀(jì)，“敘事性”繼續(xù)發(fā)力，促進(jìn)了當(dāng)代詩(shī)壇新的轉(zhuǎn)向，生發(fā)出后現(xiàn)代主義的“狂歡化”敘事傾向，引發(fā)“全民寫詩(shī)”的熱潮，雖顯現(xiàn)出了某些弊端，但在推動(dòng)“敘事性”詩(shī)歌發(fā)展的過(guò)程中仍然起著至關(guān)重要的作用。

一、跨語(yǔ)際詩(shī)學(xué)的“敘事性”質(zhì)素溯源

近年來(lái)，當(dāng)代學(xué)界不斷將目光投注于中國(guó)漢語(yǔ)詩(shī)歌的“敘事性”這一自90年代以降當(dāng)代詩(shī)壇的“顯學(xué)”問(wèn)題上。對(duì)于詩(shī)歌“敘事性”的源起問(wèn)題，程光煒認(rèn)為，“‘?dāng)⑹滦允轻槍?duì)八十年代浪漫主義和布爾喬亞的抒情詩(shī)風(fēng)而提出的”[1]70，但其實(shí)詩(shī)歌中所蘊(yùn)含的“敘事性”特征古已有之。

論及中國(guó)古典詩(shī)學(xué)，必須要提到的是我國(guó)第一部古典詩(shī)集《詩(shī)經(jīng)》，陳世驤先生稱其拉開(kāi)了“中國(guó)抒情傳統(tǒng)論述的序幕”，認(rèn)為“如果說(shuō)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)從整體而言就是一個(gè)抒情傳統(tǒng)，大抵不算夸張”[2]53-57。由陳先生溯源《詩(shī)經(jīng)》而得出的中國(guó)古典文學(xué)具有抒情因素這一結(jié)論，顯然有其合理性，對(duì)于中國(guó)文學(xué)而言也具有普適意義。但如果將中國(guó)文學(xué)的抒情性簡(jiǎn)單概括為詩(shī)歌的本質(zhì)屬性，無(wú)疑有失偏頗?！对?shī)經(jīng)》中的確涵蓋了大量的抒情詩(shī)，如《子衿》《蒹葭》等，但多見(jiàn)于《國(guó)風(fēng)》中，若“由《詩(shī)經(jīng)》中時(shí)代較早的《周頌》與《大雅》詩(shī)篇觀之， 自是呈現(xiàn)出以敘事為主的局面;此或可說(shuō)：西周早期的詩(shī)，其詩(shī)歌的創(chuàng)作手法， 似頗為強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌中的敘事性”[3]229。以《大雅》為例，就內(nèi)容來(lái)看，大抵都是以敘事為主的詩(shī)歌，其中《生民》《公劉》《綿》《皇矣》《大明》等“周人史詩(shī)”，分別敘述了周民族祖先的降生、建族、遷徙、開(kāi)創(chuàng)王業(yè)等故事，其中還融入了文王受命、武王克商等歷史事件，“可說(shuō)是《詩(shī)經(jīng)》中具代表性典范意義的敘事詩(shī)，更明確地說(shuō)，此五詩(shī)乃是敘事詩(shī)中的史詩(shī)，它們于敘事手法及特質(zhì)上，均呈現(xiàn)出中國(guó)敘事詩(shī)中‘史詩(shī)型的基本框架”[3]250，后代司馬遷的《史記》中也借鑒了這種借“史”敘事的手法。隨后，“詩(shī)言志”的抒情質(zhì)素漸趨成為詩(shī)歌主流，但中國(guó)古典詩(shī)詞的“敘事性”質(zhì)素也未曾中斷，不論是接續(xù)先秦詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)的“樂(lè)府詩(shī)”、以《木蘭詩(shī)》為代表的魏晉南北朝時(shí)期的敘事詩(shī)、唐時(shí)杜甫的“詩(shī)史”，抑或明末清初遺民詩(shī)作，都體現(xiàn)出詩(shī)歌所具有的“敘事性”特征。概言之，“中國(guó)文學(xué)史的確存在著抒情傳統(tǒng)， 但它不是唯一的， 與之并存同在而又互動(dòng)互補(bǔ)、相扶相益的， 還有一條同樣悠久深厚的敘事傳統(tǒng)”[4]169-177。

學(xué)科意義上的“敘事學(xué)” （Narratology） 興起于20世紀(jì)60年代的法國(guó)，這一詞匯出自茨維坦·托多羅夫的《〈十日談〉語(yǔ)法》一書，并被其定義為“關(guān)于敘事作品的科學(xué)”[5]10。自那時(shí)起，“敘事學(xué)”便與“敘事文本”緊密貼合到一起，“敘事理論僅僅運(yùn)用于史詩(shī)或敘事詩(shī)歌中”[6]142，而將包含“敘事性”質(zhì)素的抒情詩(shī)歌排除在外，“即便是那些對(duì)敘事學(xué)研究不可或缺的詩(shī)歌，實(shí)際上也都被當(dāng)作虛構(gòu)散文處理了”[7]85。但在經(jīng)典敘事學(xué)向后經(jīng)典敘事學(xué)轉(zhuǎn)向的進(jìn)程中，隨著敘事理論研究的漸趨深入，詩(shī)歌研究范疇也逐步擴(kuò)展至抒情詩(shī)歌上來(lái)。新世紀(jì)初，彼得·霍恩（Peter Hühn）與詹斯·基弗（Jens Kiefer）在其合著的《抒情詩(shī)歌的敘事學(xué)分析：16到20世紀(jì)英詩(shī)研究》一書中，開(kāi)篇便強(qiáng)調(diào)該書旨在探討“如何將敘事學(xué)的分析方法與概念運(yùn)用于對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行詳細(xì)的描述與闡釋”[8]1。但在隨后涌現(xiàn)出的“敘事性”詩(shī)歌研究理論書籍中，漸漸可窺探到“抒情性”詩(shī)歌的影子，如普魯伊（H. J. G. du Plooy）的《敘事學(xué)與抒情詩(shī)歌研究》、布賴恩·麥克黑爾（Brian McHale）的《關(guān)于建構(gòu)詩(shī)歌敘事學(xué)的設(shè)想》、戴維·赫爾曼（David Herman）的《當(dāng)代敘事理論指南》等，至此，基于敘事學(xué)視角展開(kāi)的詩(shī)歌研究范疇便囊括了“敘事性”和“抒情性”詩(shī)歌。學(xué)界熱議不斷，理論書籍層出不窮，“敘事性”詩(shī)歌研究漸趨成為了后經(jīng)典敘事學(xué)研究的熱點(diǎn)問(wèn)題，有學(xué)者將這一研究稱為“詩(shī)歌敘事學(xué)”，但是我更愿將其稱為詩(shī)歌的“敘事性”研究，原因有二。

首先，從西方詩(shī)歌史的溯源來(lái)看。在古希臘時(shí)期柏拉圖和亞里士多德的著作中，“根據(jù)作品中的敘述者，把所有文學(xué)作品劃分為三大類：抒情詩(shī)（全部由第一人稱敘述）;史詩(shī)或敘事作品（其中敘述者采用第一人稱，同時(shí)讓作品的人物自述）;戲?。ㄈ坑蓜≈腥宋飻⑹觯盵9]217。按照這種分類，敘事學(xué)所探討的是具有敘事要素、具備講故事特質(zhì)的“史詩(shī)或敘事作品”和“戲劇”，細(xì)化到詩(shī)歌研究上來(lái)，西方詩(shī)學(xué)敘事理論所研究的即是蘊(yùn)含“敘事性”質(zhì)素的“史詩(shī)”。

其次，從詩(shī)歌研究的縱向深入來(lái)看。詩(shī)歌從誕生起便承擔(dān)著表達(dá)情感、寄托情思的作用，這一功能適用于任何類型的詩(shī)歌，即便是“史詩(shī)”這類宏大題材的“敘事性”詩(shī)歌文本也具有抒情因素，例如敘事史詩(shī)《奧德修紀(jì)》描寫的是戰(zhàn)后將領(lǐng)返鄉(xiāng)途中的遭際，但文中作者運(yùn)用人物獨(dú)白，直抒胸臆表白情感，進(jìn)而收獲了讀者的情感認(rèn)同，奧德修斯面對(duì)家庭變故，“他也這樣被穢事激怒，心中咆哮/繼而他捶打胸部，內(nèi)心自責(zé)這樣說(shuō)/‘心啊，忍耐吧，你忍耐過(guò)種種惡行”[10]16-18，老弱的奧德修斯不斷“捶打胸部”表達(dá)憤怒卻只能在“心中咆哮”，寥寥數(shù)語(yǔ)讓讀者不禁回想起他的不幸遭遇，與現(xiàn)狀對(duì)比，又怎能不讓讀者在心痛的同時(shí)又感崇敬呢？既然西方詩(shī)學(xué)所研討的“敘事性”詩(shī)歌中含有抒情因素，那么也就是說(shuō)，從敘事學(xué)視角出發(fā)研究詩(shī)歌不單指向“純敘事”文本，而是探討詩(shī)歌中的“敘事性”質(zhì)素。這樣一來(lái)，抒情詩(shī)便不可再被驅(qū)逐出敘事學(xué)詩(shī)歌研究范疇，而又因敘事詩(shī)學(xué)理論對(duì)抒情詩(shī)的研究主要聚焦在抒情詩(shī)的“敘事性”質(zhì)素上，所以我說(shuō)，西方敘事詩(shī)學(xué)研究?jī)?nèi)容概括為“敘事性”詩(shī)歌研究更為恰當(dāng)。

二、新時(shí)期詩(shī)歌“敘事性”問(wèn)題的階段性演進(jìn)

西方詩(shī)學(xué)理論東漸，在中國(guó)學(xué)界掀起了一股“敘事性”詩(shī)歌研究的熱潮，成為了90年代詩(shī)歌研究的重要內(nèi)容之一，然如何厘定詩(shī)歌的“敘事性”內(nèi)涵是其中的一大難點(diǎn)。尤其是處在經(jīng)典敘事學(xué)向后經(jīng)典敘事學(xué)發(fā)展的洪流中，“何為敘事”本身就是一個(gè)見(jiàn)仁見(jiàn)智的問(wèn)題。況且敘事學(xué)多研究小說(shuō)、戲劇這一類具有敘事顯性特征的文學(xué)體裁，而較少涉獵詩(shī)歌研究范疇。但是如前所述，在古今中外詩(shī)歌當(dāng)中確實(shí)含有大量敘事質(zhì)素，“就研究本身來(lái)看， 敘事學(xué)的溫度計(jì)和解剖刀并不僅僅適用于戲劇、小說(shuō)之類文體， 詩(shī)歌同樣可以成為敘事學(xué)的研究對(duì)象， 因?yàn)樵?shī)歌、現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌同樣有敘事的元素， 甚至， 敏銳的閱讀可以告訴人們：敘事關(guān)涉著現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的質(zhì)地、高度、深度、廣度、強(qiáng)度和硬度”[11]7-8。

自新時(shí)期以降直至20世紀(jì)80年代，敘事質(zhì)素滲透于這一時(shí)段各個(gè)詩(shī)歌流派的作品當(dāng)中。歸來(lái)詩(shī)派是由一批因不同的歷史事件被迫離開(kāi)詩(shī)壇、中止寫作，直至20世紀(jì)七八十年代才得以重返詩(shī)壇的詩(shī)人所構(gòu)成的詩(shī)歌寫作群體。有說(shuō)法稱，歸來(lái)詩(shī)派的命名可能起源自艾青于1980年出版的詩(shī)集《歸來(lái)的歌》。不論這種說(shuō)法是否可信，艾青在現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的承繼方面無(wú)疑起到了關(guān)鍵作用。艾青在“消失”20年后，以一首《紅旗》重新“歸來(lái)”，帶動(dòng)了包括鄭敏、陳敬容在內(nèi)的“九葉詩(shī)派”詩(shī)人和以綠原、牛漢為代表的“七月詩(shī)派”詩(shī)人的集體性回歸。在他們的詩(shī)作中，除了抒寫詩(shī)人生命遭際，抒發(fā)個(gè)人情感、愛(ài)國(guó)理想和歷史反思外，也蘊(yùn)含著敘事質(zhì)素。任洪淵說(shuō)：“牛漢這類主/客同構(gòu)的詩(shī)，不斷重復(fù)的物/我對(duì)應(yīng)的直線?！盵12]65他的詩(shī)作《華南虎》講述的是作者“在桂林/小小的動(dòng)物園里/我見(jiàn)到一只老虎”的故事，他看到了慘遭虐待的那只虎“凝結(jié)著濃濃的鮮血”的趾爪，“看見(jiàn)鐵籠里/灰灰的水泥墻壁上/有一道一道的血淋淋的溝壑”，詩(shī)人用這種直接平實(shí)的“敘事性”語(yǔ)句敘說(shuō)出了詩(shī)人的“對(duì)應(yīng)物”——華南虎的不幸遭際，這是詩(shī)人將自己的不幸際遇影印到了籠中困獸華南虎的身上，在抒發(fā)了自己悲憤的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了“物我對(duì)照”的平鋪直敘。穆旦所倡導(dǎo)的將“敘事”與“抒情”結(jié)合的“新的抒情”與其有著敘事技藝上的相似，是“通過(guò)敘事視角和敘述距離的調(diào)控等敘事手段，以‘?dāng)⑹聛?lái)呈現(xiàn)詩(shī)的‘非敘事特質(zhì)，從而實(shí)現(xiàn)一種‘新的抒情情境”[13]93，是“‘詩(shī)的生活與‘散文的生活的融會(huì)”。[14]101

朦朧詩(shī)派與歸來(lái)詩(shī)派除了創(chuàng)作者的成長(zhǎng)經(jīng)歷不同外，最大的區(qū)別就是朦朧詩(shī)對(duì)意象化的吸收。朦朧詩(shī)重新啟用了意象化抒情的敘事方式，設(shè)置大量的意象群，借助意象的疊加映照現(xiàn)實(shí)生活，隱蔽敘事。如北島的《迷途》：“沿著鴿子的哨音/我尋找著你/高高的森林擋住了天空/小路上/一顆迷途的蒲公英/把我引向藍(lán)灰色的湖泊/在微微搖晃的倒影中/我找到了你/那深不可測(cè)的眼睛”，詩(shī)人一連疊加了多個(gè)意象，并以“蒙太奇意象組合的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)”[15]174，打破傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)，使詩(shī)歌得以借助意象的疊加、推進(jìn)，生成一個(gè)由若干鏡頭畫面貼合成的敘事片段。如果說(shuō)在朦朧詩(shī)派和歸來(lái)詩(shī)派中可得見(jiàn)的僅是敘事苗頭的話，那么到了后朦朧詩(shī)時(shí)期，“第三代”詩(shī)人則是對(duì)朦朧詩(shī)進(jìn)行全面解構(gòu)：“以世俗化、平民化的‘小敘事消解‘朦朧詩(shī)內(nèi)部精神理想的崇高性;以追求現(xiàn)象還原的‘冷抒情消解詩(shī)歌‘抒情的藝術(shù)本質(zhì)，進(jìn)而追求情感的零度境界;以口語(yǔ)化入詩(shī)、拒絕深度隱喻的方式，拆解了‘朦朧詩(shī)所恢復(fù)的現(xiàn)代主義意象傳統(tǒng)……”[16]29張曙光是這一先鋒藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的先行者，“這些敘事性詩(shī)歌，似乎很早就由張曙光所嘗試，他在 80 年代中后期即寫下了《1965 年》等詩(shī)，以一種追憶、感悟性質(zhì)的敘述筆調(diào)來(lái)處理已被我們遺忘的經(jīng)驗(yàn)”[17]105。他的詩(shī)作在將牛漢、穆旦們意圖構(gòu)造的“敘事+抒情”的新型詩(shī)歌創(chuàng)作思路的基礎(chǔ)上，融敘于情，在敘述記憶中的往事時(shí)表達(dá)對(duì)過(guò)往人生的追思，將詩(shī)歌的“敘事性”質(zhì)素展現(xiàn)得更為自然，在“指向敘事的不可能性”[18]2中開(kāi)啟了20世紀(jì)90年代“敘事性”詩(shī)歌潮流。

20世紀(jì)90年代，商品經(jīng)濟(jì)的浪潮裹挾著大眾傳媒撲面而來(lái)，中國(guó)漢語(yǔ)詩(shī)歌進(jìn)入了“非詩(shī)”的時(shí)代，“世界淪為徹底散文化了的世界”[19]217，詩(shī)歌的“敘事性”成為這一時(shí)期詩(shī)學(xué)的核心問(wèn)題?！皩?duì)我們這一代詩(shī)人的寫作來(lái)說(shuō)，1989年并非從頭開(kāi)始，但似乎比從頭開(kāi)始還要困難。一個(gè)主要的結(jié)果是，在我們已經(jīng)寫出和正在寫的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷。詩(shī)歌寫作的某個(gè)階段已大致結(jié)束了。許多作品失效了?！盵20]18220世紀(jì)90年代的詩(shī)人就像歐陽(yáng)江河說(shuō)的那樣，主動(dòng)尋求詩(shī)歌的“中斷”，實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌創(chuàng)作由“青年寫作”向“中年寫作”的轉(zhuǎn)變，不斷以及物的寫作方式溝通詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)世界，呈現(xiàn)出詩(shī)歌大范圍“介入”生活的景象，恢復(fù)詩(shī)歌同日常生活的聯(lián)系，詩(shī)歌由線性的抒情文本轉(zhuǎn)化成開(kāi)放、包容的“敘事性”文本，“擺脫了以純?cè)姙榇淼姆N種青春型偏執(zhí)，在與歷史的多維糾葛中顯示出清新的綜合能力：從單一的抒情性獨(dú)白到敘述性、戲劇性因素的紛紛到場(chǎng)，由線性的美學(xué)趣味到對(duì)異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)的包容，由對(duì)寫作‘不及物性的迷戀到對(duì)時(shí)代生活的再度掘進(jìn)”[21]4。西渡的《一個(gè)鐘表匠的記憶》表面上是回顧社會(huì)底層人物鐘表維修匠人的一生，實(shí)際上是借助鐘表匠的記憶來(lái)展現(xiàn)超越個(gè)體的人的歷史經(jīng)驗(yàn)，用匠人的內(nèi)心獨(dú)白與20世紀(jì)40年代的歷史實(shí)況對(duì)接，以個(gè)人經(jīng)歷推及時(shí)代歷史，以個(gè)人傷痛展現(xiàn)時(shí)代創(chuàng)傷，體現(xiàn)了詩(shī)歌“向歷史的幸運(yùn)跌落”。詩(shī)歌中借助匠人的獨(dú)白營(yíng)造出了一種戲劇性的氛圍，曾經(jīng)“梳著羊角辮”“戴著大紅袖章”的“她”成了成年后的“鐘表匠”的主顧，那時(shí)她已“憔悴、衰老”，我不禁“撥慢了上海鉆石表的節(jié)奏”，在內(nèi)心呼喊：“為什么世界不能再慢一點(diǎn)？”不知她是否能夠聽(tīng)到“分針和秒針邁著芳香的節(jié)奏，應(yīng)和著/一個(gè)小學(xué)女生的呼吸和心跳”。而詩(shī)人筆鋒一轉(zhuǎn)，那個(gè)“憔悴、衰老”的她又變成了“人群中楚楚動(dòng)人”的某位投資人，這似乎與艾略特《荒原》中意識(shí)流的敘述手法有著異曲同工之妙。

三、新世紀(jì)詩(shī)歌“敘事性”變革的狂歡化傾向

新世紀(jì)詩(shī)歌變革最為明顯的表征當(dāng)屬“網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌”的勃興。網(wǎng)絡(luò)這一21世紀(jì)新興的媒體介質(zhì)，甫一出現(xiàn)便對(duì)當(dāng)代詩(shī)壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。網(wǎng)絡(luò)以其傳播的廣泛性、便捷性強(qiáng)勢(shì)介入到詩(shī)歌創(chuàng)作當(dāng)中來(lái)，使底層寫作成為可能，徹底打破了20世紀(jì)90年代詩(shī)歌所面臨的“邊緣化”僵局，引發(fā)了“全民寫詩(shī)”的詩(shī)歌創(chuàng)作局面。自新時(shí)期以來(lái)屢被詩(shī)人運(yùn)用的“敘事性”創(chuàng)作策略，在新世紀(jì)持續(xù)發(fā)力，幾乎所有的詩(shī)人都在嘗試著將“敘事性”融入詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)中，但卻隱隱落入“敘事性”過(guò)度化的窠臼。

20世紀(jì)90年代后期，互聯(lián)網(wǎng)開(kāi)始應(yīng)用到千家萬(wàn)戶，詩(shī)歌的發(fā)表和傳播也借助網(wǎng)絡(luò)的迅捷走入千家萬(wàn)戶，詩(shī)作者們可以在網(wǎng)絡(luò)上自由的發(fā)表、交流作品，一時(shí)間，不同風(fēng)格流派的詩(shī)作在網(wǎng)絡(luò)上競(jìng)相涌現(xiàn)。這些作品沿襲了20世紀(jì)90年代詩(shī)歌及物創(chuàng)作的路子，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活緊密連接，對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀、詩(shī)人的日常生活做出了“有效性”的反映，但由于創(chuàng)作門檻較低，新世紀(jì)詩(shī)人相較20世紀(jì)90年代詩(shī)人，對(duì)日常生活的凸顯似乎稍顯過(guò)度，隱有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活簡(jiǎn)單復(fù)制之嫌，這主要表現(xiàn)為“口水化”的簡(jiǎn)單敘事，“對(duì)所指的輕易逃離則使詩(shī)歌降格為情緒層的發(fā)泄，關(guān)涉日常生活具事、瑣屑的指稱性語(yǔ)言的疊印，則使詩(shī)歌喪失了深度，削弱了思索和表現(xiàn)功能”[22]187。例如，被讀者戲稱為“梨花體”詩(shī)作的趙麗華的《一個(gè)人來(lái)到田納西》：“毫無(wú)疑問(wèn)/我做的餡餅/是全天下/最好吃的?！庇秩畿囇痈叩摹缎旆罚骸靶旆钠潦羌兣说钠?我一直想見(jiàn)她，至今未了心愿/其實(shí)小時(shí)候我和她住得特近/一墻之隔/她家住在西商跑馬場(chǎng)那邊，我家/住在西商跑馬場(chǎng)這邊/后來(lái)她紅了，夫唱婦隨/拍了很多叫好又叫座的片子……”這一類詩(shī)作不忘“敘事性”創(chuàng)作策略，緊密貼合日常生活，卻將寫作技藝棄置一旁，詩(shī)句直白且毫無(wú)意義，這種失去了“詩(shī)味兒”的“詩(shī)”不知是否還可以稱之為詩(shī)？

在新世紀(jì)“敘事性”詩(shī)歌創(chuàng)作脈絡(luò)中，除了網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌整體質(zhì)量下降、大量“口水詩(shī)”涌現(xiàn)、嚴(yán)肅詩(shī)歌寫作受到戲弄外，還有一顯著問(wèn)題就是伴隨著消費(fèi)時(shí)代而來(lái)的低俗的“肉體敘事”，最具代表性的就是“下半身”寫作群體。其代表人物沈浩波甚至宣稱“下半身”寫作是“詩(shī)歌從肉體開(kāi)始，到肉體為止。只有肉體本身，只有下半身，才能給予詩(shī)歌乃至所有的藝術(shù)第一次推動(dòng)。這種推動(dòng)是唯一的、永遠(yuǎn)嶄新的、不會(huì)重復(fù)和陳舊的。因?yàn)樗纱嗷氐搅吮举|(zhì)。”[23]547將詩(shī)歌的本質(zhì)與肉體簡(jiǎn)單等同，這種說(shuō)法無(wú)疑陷入了某種感官敘事的窠臼，并不可取?？v覽他的“下半身”詩(shī)作，如《一把好乳》《我們那兒的男女關(guān)系》《38條陽(yáng)具》《強(qiáng)奸犯》《棉花廠》《做愛(ài)與失語(yǔ)癥》等，在標(biāo)題或是內(nèi)容或是兩者都充滿了色情、肉欲，入目皆是情欲詞匯，好似為讀者揭開(kāi)了一場(chǎng)肉體的狂歡。這些詩(shī)歌通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)大肆傳播，漸趨背離了詩(shī)歌運(yùn)用“敘事性”的初衷，偏離了嚴(yán)肅詩(shī)歌敘事的“及物性”軌道，使人不禁擔(dān)心“敘事性”詩(shī)歌創(chuàng)作良性發(fā)展是否還能夠堅(jiān)持下去。

21世紀(jì)“敘事性”詩(shī)歌創(chuàng)作因著網(wǎng)絡(luò)媒介的作用而不斷發(fā)酵、勃興，最終受限于網(wǎng)絡(luò)的弊端而顯現(xiàn)出低俗化和平庸化問(wèn)題，“一個(gè)相對(duì)寬松的時(shí)代，對(duì)一個(gè)詩(shī)人的寫作信念實(shí)際上是一種更嚴(yán)峻的考驗(yàn)，絕大多數(shù)的寫作者很難經(jīng)得起這樣的考驗(yàn)。嚴(yán)峻和緊張的時(shí)代，容易造就英雄和高尚的寫作，但在日常和平庸中，就會(huì)出現(xiàn)墮落和無(wú)聊的自戀?！盵24]36但不可否認(rèn)的是，新世紀(jì)“敘事性”詩(shī)歌文本是順應(yīng)時(shí)代潮流的“有效性”寫作范式，其發(fā)生及發(fā)展有其存在的歷史必然性。在大浪淘“詩(shī)”的過(guò)程中，那些低俗、平庸的作品自然會(huì)在歷史的進(jìn)程中被棄置，而“敘事性”詩(shī)歌文本存在的必然意義和積極作用也會(huì)逐漸凸顯出來(lái)。

四、當(dāng)代詩(shī)學(xué)“敘事性”質(zhì)素的積極意義

我國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作的“敘事性”質(zhì)素并非曇花一現(xiàn)，而是沿承自我國(guó)古代的敘事傳統(tǒng)，接續(xù)新詩(shī)的“敘事性”策略，同時(shí)在借鑒西方先進(jìn)敘事理論的基礎(chǔ)上，將多種敘事技巧、方式渾糅應(yīng)用到一起而形成的具有中國(guó)特色的當(dāng)代“敘事性”詩(shī)歌創(chuàng)作策略。這種創(chuàng)作方式有著推動(dòng)詩(shī)歌創(chuàng)作發(fā)展的有益效果。

對(duì)于現(xiàn)今的詩(shī)歌創(chuàng)作而言，過(guò)去那種高蹈抒情、疊加意象的詩(shī)歌創(chuàng)作方法已經(jīng)難以持續(xù)，再加上20世紀(jì)歷史的動(dòng)亂變遷，傳統(tǒng)的“單一抒情”詩(shī)歌創(chuàng)作策略已經(jīng)和時(shí)代脫節(jié)，新的“敘事性”創(chuàng)作方式更容易表達(dá)詩(shī)人情感，尋求與“物象世界”的契合。用詩(shī)人張執(zhí)浩詩(shī)作中的一句話就是“我想抒情，但生活強(qiáng)迫我敘事”。詩(shī)人們開(kāi)始重拾過(guò)去被棄置的碎片化、精細(xì)化的日常小事、市井狀貌以及城市底層人物的歷史記憶作為詩(shī)歌創(chuàng)作的素材，通過(guò)“敘事性”寫作策略敘寫過(guò)去詩(shī)作中不可能出現(xiàn)的世態(tài)場(chǎng)景，同時(shí)采用客觀化、口語(yǔ)化的敘事語(yǔ)氣展現(xiàn)中國(guó)的百態(tài)社會(huì)。詩(shī)人們將這種“邊緣化”“碎片化”內(nèi)容囊括到詩(shī)歌創(chuàng)作中，“不僅有效地確立了一個(gè)時(shí)代動(dòng)蕩而復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)感，拓展了中國(guó)詩(shī)歌的經(jīng)驗(yàn)廣度和層面，而且還深刻地折射出一代人的精神史”[25]130。

“敘事性”詩(shī)歌的第二個(gè)積極作用大抵就是其所具有的多元審美視角了，“敘事性”詩(shī)歌“表面上看起來(lái)是冷漠的、非抒情的、毫無(wú)意義的，然而它在那些好的讀者看來(lái)，卻是有生命的、有意味的，它的客觀性使讀者有可能從不同的角色去感受，呈現(xiàn)一種多義的審美效果”[26]232。如柏樺的《衰老經(jīng)》，他將追憶融入內(nèi)延的歷時(shí)性敘述中，進(jìn)而敘述出日常生活的瑣碎片段，“啊，我得感謝你們/我認(rèn)識(shí)了時(shí)光//但冬天并非替代短暫的夏日/但整整三周我陷在集體里”，同時(shí)又實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代主義審美和浪漫主義審美的交融，具有審美效果上的整合性。

從敘事風(fēng)格來(lái)看，當(dāng)代詩(shī)歌從新詩(shī)起步開(kāi)始，便采用了口語(yǔ)化的語(yǔ)言表達(dá)方式。現(xiàn)代白話敘事文學(xué)自《狂人日記》始發(fā)展，詩(shī)歌自此也開(kāi)始走向了用白話敘事的路子。新詩(shī)發(fā)展初期，胡適強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)言文字的解放”，認(rèn)為那些反對(duì)新詩(shī)、質(zhì)疑白話可以作詩(shī)的人，“不僅是對(duì)于白話詩(shī)的局部懷疑，實(shí)在還是對(duì)于白話文學(xué)的根本懷疑。他們不承認(rèn)白話詩(shī)文，其實(shí)他們是不承認(rèn)白話可作中國(guó)文學(xué)的唯一工具”[27]211。在胡適的呼吁下，一大批詩(shī)人開(kāi)始“決心要用白話來(lái)征服詩(shī)的壁壘”，用這種日?；恼Z(yǔ)言來(lái)表達(dá)寫作者心聲，展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的世態(tài)人情、社會(huì)動(dòng)蕩。隨著“敘事性”詩(shī)歌的發(fā)展，口語(yǔ)和方言始見(jiàn)于詩(shī)歌作品中，使得詩(shī)作更加貼合生活，更利于詩(shī)歌和讀者的詩(shī)意溝通，拉近了詩(shī)歌文本和讀者的距離。這亦當(dāng)屬“敘事性”詩(shī)歌的積極作用之一。

在后現(xiàn)代文化多元價(jià)值觀的影響下，“敘事性”詩(shī)歌從單一的審美特征轉(zhuǎn)向多重審美特質(zhì)，具有豐富的審美意蘊(yùn)和內(nèi)涵;從現(xiàn)實(shí)“碎片化”的生活細(xì)節(jié)出發(fā)探尋生活的詩(shī)意，“從生活事件中提取質(zhì)問(wèn)生活的洞察力”[21]67，并用口語(yǔ)化的語(yǔ)言方式敘述出來(lái)，可以得見(jiàn)“敘事性”詩(shī)歌的親和力，具有現(xiàn)代性審美內(nèi)蘊(yùn)。雖然在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)弊端的驅(qū)動(dòng)下，出現(xiàn)了“過(guò)度化”敘事的問(wèn)題，但“敘事性”詩(shī)歌一直在“默默地收集著我們這個(gè)時(shí)代的事件，不表態(tài)，不爭(zhēng)辯，不容置疑”[28]33，以此足以證明詩(shī)歌的“‘?dāng)⑹滦赃€是一種具體包容矛盾復(fù)雜的現(xiàn)代意識(shí)、感覺(jué)、趣味的詩(shī)歌美學(xué)實(shí)踐，一種從手段上自覺(jué)限制大而無(wú)當(dāng)主題和空泛感情，讓詩(shī)獲得開(kāi)放與‘統(tǒng)一的平衡，獲得情境意境的穩(wěn)定感的藝術(shù)努力”[29]133。

參考文獻(xiàn)：

[1]程光煒.不知所終的旅行——九十年代詩(shī)歌綜論[J].山花，1997，（11）：70.

[2]陳世驤，陳國(guó)球，楊彥妮.論中國(guó)抒情傳統(tǒng)——1971年在美國(guó)亞洲研究學(xué)會(huì)比較文學(xué)討論組的致辭[J].現(xiàn)代中文學(xué)刊，2014，（2）：53-57.

[3]王晴慧.從詩(shī)經(jīng)雅頌論詩(shī)歌或系源起于敘事[J].詩(shī)經(jīng)研究叢刊，2011，（2）：229-250.

[4]董乃斌.論中國(guó)文學(xué)史抒情和敘事兩大傳統(tǒng)[J].社會(huì)科學(xué)，2010，（3）：169-177.

[5]Tzvetan Todorov. Grammaire du“Décaméron”[M].The Hague：Mouton， 1969：10.

[6]Hühn P. The Dynamics of Narrative Form：Studies in Anglo-American Narratology[M].Berlin：Walter de Gruyter，2004：142.

[7][美]布賴恩·麥克黑爾，尚必武，等.關(guān)于建構(gòu)詩(shī)歌敘事學(xué)的設(shè)想[M]//敘事（中國(guó)版）.廣州：暨南大學(xué)出版社，2010：85.

[8]Peter Hühn， Jens Kiefer. The Narratological Analysis of Lyric Poetry： Studies in English Poetry from the 16th to the 20th Century[M].Berlin： Walter de Gruyter，2005：1.

[9][美]M. H. 艾布拉姆斯.文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典[M].吳松江，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2009：217.

[10]荷馬.奧德賽[M].王煥生，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1997：16-18.

[11]姜飛.敘事與現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的硬度——舉例以說(shuō)， 兼及“詩(shī)歌敘事學(xué)”的初步設(shè)想[J].欽州師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)，2006，（4）：7-8.

[12]任洪淵.《白色花》后的牛漢詩(shī)[J].詩(shī)探索，2003，（Z2）：65.

[13]陳彥.穆旦“新的抒情”實(shí)踐及其詩(shī)學(xué)意義[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2005，（4）：93.

[14]穆旦.漫談《歐根·奧涅金》[M]//穆旦詩(shī)文集（第二卷）.北京：人民文學(xué)出版社，2006：101.

[15]羅振亞.20世紀(jì)中國(guó)先鋒詩(shī)潮[M].北京：人民出版社，2008：174.

[16]楊亮.新時(shí)期先鋒詩(shī)歌的“敘事性”研究[M].北京：人民出版社，2017：29.

[17]王家新.當(dāng)代詩(shī)歌：在確立和反對(duì)自己之間[M]//沒(méi)有英雄的詩(shī)——王家新詩(shī)學(xué)論文隨筆集.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2002：105.

[18]西川.大意如此·序[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1997：2.

[19]王岳川.中國(guó)鏡像：90 年代文化研究[M].北京：中央編譯出版社，2001：217.

[20]歐陽(yáng)江河.89 后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征和知識(shí)分子身份[M]//中國(guó)詩(shī)歌：90 年代備忘錄.北京：人民文學(xué)出版社，2000：182.

[21]姜濤.敘述中的當(dāng)代詩(shī)歌[J].詩(shī)探索，1998 ，（2）：4-67.

[22]羅振亞.朦朧詩(shī)后先鋒詩(shī)歌研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2005：187.

[23]沈浩波.下半身寫作及反對(duì)上半身[M]//楊克.2000年中國(guó)新詩(shī)年鑒.廣州：廣州出版社，2001：547.

[24]李志元，張健.20世紀(jì)90年代以來(lái)的詩(shī)歌敘事[J].北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2006，（2）：36.

[25]王家新.從一場(chǎng)濛濛細(xì)雨開(kāi)始——論90年代中國(guó)新詩(shī)[J].淮北煤師院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1999，（4）：7.

[26]于堅(jiān).棕皮手記[M].上海：東方出版中心，1997：232.

[27]胡適.逼上梁山[M]//姜義華.胡適學(xué)術(shù)文集·新文學(xué)運(yùn)動(dòng).北京：中華書局，1993：211.

[28]李志元.從暴力到語(yǔ)法，到肉身的贖回[J].淮北煤炭師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2004，（3）：33.

[29]王光明.在非詩(shī)的時(shí)代展開(kāi)詩(shī)歌[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2002，（2）：133.

Abstract：The tendency of “narrative” in Chinese contemporary poetry is not only derived from the implicit narrative pursuit of classical poetry， but also deeply influenced by the western narrative tradition. Compared with the traditional poetic creation of “single lyric”， the new poetic creation of “narrative” realizes the direct narration of “ego-others contrast” and the correspondence between the poets emotion and “the world of image”. This way of presenting “non-narrative” characteristics of poetry through narration breaks the mold of “only lyric” in poetry creation and promotes the linear development of Chinese poetry.

Key words：? contemporary Chinese poetry; narrative; narrative poetry

編輯：鄒蕊