高婷雅

摘 ? ?要： 電影《暴雪將至》在第30屆東京電影節(jié)獲得了大的成功，同期又以“暴雪將至”為作者名在網(wǎng)易文學推出同名小說。撇開兩者之間商業(yè)性IP打包運作的模式，文本作為后者對于影像這一前者的補充更能直觀地體現(xiàn)出創(chuàng)作者對影像缺憾的完善。筆者結(jié)合文本，從主人公情感訴求、人物之間關(guān)系的架構(gòu)及對時代的批判等角度切入，分析影片《暴雪將至》創(chuàng)作中的缺憾和文學文本的完善形式。

關(guān)鍵詞： 暴雪將至 ? ?小說文本 ? ?得與失

一、缺失社會地位的主人公塑造

“敘事者既生產(chǎn)一個敘事，又生產(chǎn)一個故事，同時創(chuàng)造某些敘事的程序或某些情節(jié)的構(gòu)造”[1]。余國偉作為故事的敘述者，他的個人形象塑造對于影片的價值有著深遠的意義。

余國偉在自我介紹的時候說：“余，多余的余”，而在這個“多余的人”心中，唯一渴盼的就是正式體制的認可。作為國企鋼鐵廠的一員，他追求“勞?！钡纳矸?作為保衛(wèi)科的一員，他追求進入公安隊伍成為一名正式的警察。他之所以如此辛苦的原因，影片沒有交代，而這個部分在小說中寫道：

在第四冶煉廠的老少爺們眼里，保衛(wèi)科干事余國偉算是條漢子。自打這小子到了保衛(wèi)科當干事，廠里偷東西的民工、手腳不干凈的子弟、鬧事的小混混在他面前都成了老鼠。保衛(wèi)科那十幾號人里，余國偉在靠譜那堆里也屬于拔尖兒的。真是一只好狗！廠里人經(jīng)常這么念叨。

“真是一條好狗”直接交代了他在人們心中的社會地位，印證了他汲汲于體制認可的原因在于：體制沒有認可他，周圍的人更沒有認可他。但在影片中，工友的吹捧、電棍、手銬及廠里配的巡查汽車等無一不在佐證著余國偉的崇高地位。作為一種視覺藝術(shù)形式，電影傾向于表現(xiàn)一種“仍然跟物質(zhì)現(xiàn)象緊密地、仿佛由一根臍帶聯(lián)結(jié)在一起的生活，而它的情緒和理智內(nèi)容即來自這些物質(zhì)現(xiàn)象”[2]。此處，影片因為缺失了對余國偉“真是一條好狗”的社會地位致使余國偉在片中的欲望“臍帶”被攔腰折斷，影片的故事線索猶如無根浮萍，余國偉個體的形象塑造出現(xiàn)了明顯的前后矛盾。

二、虛假欲望的愛情描寫

在影片《暴雪將至》中，個人情感“欲望”追求在片中的展現(xiàn)不但顯得力度不足，而且存在一定的混亂。余國偉獲得所謂的“勞?！狈Q號后去見的女人是燕子，后來還送給燕子耳環(huán)，甚至盤下理發(fā)店滿足燕子的愿望，二人的情感開端在影片中一筆帶過，余國偉和燕子如何相識相交等信息在片中沒有任何交代，兩人的關(guān)系顯得格外突兀。反觀同名小說，作者明顯有意識地進行了補充：

對于余國偉來說，燕子是他的什么人，他自己都不太明白。算朋友，平時很少聯(lián)絡(luò);算情人，他一個指頭都沒碰過燕子。和燕子的相識具有那么一點傳奇性，兩月前，余國偉在工業(yè)區(qū)酒吧街看到個三十出頭、化了濃妝的女人和兩個小混混在街頭廝打。女人嘴里罵罵咧咧，渾身沾滿泥漿，那股子不讓人的氣勢讓余國偉心中一震，于是他想也沒想，走過去把兩小混混打得跪在地上求饒，算是幫她解了圍，否則再鬧下去，吃虧的終究還是女人。

影片因為缺少對余國偉和燕子感情更加豐富和深入的展示，其與燕子的相處情節(jié)讓人產(chǎn)生的觀感是：欺騙有余但真情不足，因此余國偉與燕子的這段關(guān)系就無法成為推動余國偉最終像瘋子一樣拳拳到肉打人的情感源頭，失去了“暴雪將至”中“暴”字所本應(yīng)裹挾的劇烈和速度，余國偉個體暴力因素的視覺傳遞顯得格外蒼白無力。

通觀全片中，唯一與余國偉發(fā)生性關(guān)系的女人是燈光球場里一個連名字都沒有提及的女子（下文簡稱“無名女子”），影片中余國偉與這位無名女子第一次見面就發(fā)生了性關(guān)系，雖然只是不到十秒的特寫鏡頭，但這個事件在這里發(fā)生沒有任何意義，既無法體現(xiàn)余國偉的特點，又對劇情沒有任何推動作用;如果將這十秒鏡頭換到第二次見面時，放到余國偉被燕子質(zhì)問“可你為什么不碰我”之后，便可以順理成章地理解為余國偉個人正常的情欲釋放，這一點也在小說中得到了印證：

“角落里的男人，你提到過的?！薄芭丁迸丝┛┑匦ζ饋?，一陣花枝亂顫，身體也跟著貼了過來，雪花膏的香氣和燕子身上的一模一樣。余國偉看著這笑容心口一熱，被燕子勾起的火又燒了一起，一伸手將人拉進了懷里。

不難看出，燕子與無名女子分別對應(yīng)了余國偉對于男女感情和兩性欲望的訴求，但影片中對余國偉與這兩位女性的關(guān)系的交代不夠充分，使得兩位女性角色未能成為余國偉這一主角形象塑造的助力，女性形象本身未能成功“立”起來，小說在這方面的補足對于影片的完善意義重大。

三、缺漏空洞的人物關(guān)系

“在所有的文學藝術(shù)形式中，小說在描寫手腕上具有最大的自由，不同典型的人物面貌和內(nèi)心世界、社會環(huán)境、自然風物，在小說家的筆底都可以歷歷如繪。但小說唯一的表現(xiàn)工具是文字，讀者必須借助想象，才能進入作者所描畫的境界”[3]。在電影《暴雪將至》中，余國偉的徒弟小劉是一個重要的配角，但小劉這個角色的塑造是空泛的，是完全依托于師父的，更像是師父余國偉的“手下”，是余國偉執(zhí)著于追求案情真相而不惜一切的佐證之一。這個形象與傳統(tǒng)意義上中國所說“一日為師終身為父”的近似于父子的親密關(guān)系相去甚遠。導(dǎo)演想必也意識到了相關(guān)的問題，在小說改編中添加了小劉母親這一角色，為小劉形象的立體塑造提供了思想源泉和行為支撐。

小劉母親生下小劉后，母子皆被拋棄，成了孤兒寡母，好容易這些年靠著廠里和街坊鄰居幫襯著將孩子拉扯大時，小劉的母親卻染上了賭癮和酒癮，而她本人的風流韻事自然也就傳遍了全廠。

小說中只用了幾行字就介紹了小劉的家庭，父親缺位，母親的存在十分尷尬。在這樣的背景下，小劉依附于師父余國偉，師父在他的成長過程中扮演“父親”的角色變得順理成章;后文中小劉母親在街頭喝酒偶遇了小劉和余國偉，小劉的母親主動地向余國偉敬酒并且說：

“謝謝你一直照顧劉兒，我就是想跟你說啊，他跟你在一起啊，我特別高興，我也沒什么本事，幫不了他什么……”小劉起來上前拉住他媽：“你有完沒完！?。磕隳懿荒苡悬c出息？你趕緊走！趕緊走！”

小劉、劉母和余國偉在小說的描述中組成一個“畸形”的家庭，劉母是一個自我放縱的母親形象，余國偉則是最終和小劉生父一樣選擇“拋棄”小劉追求自己事業(yè)發(fā)展的父親形象，生長于這樣的家庭中的小劉，所受的教育可以說是少之又少。因此，他會仗勢欺人，刑訊逼供地在案發(fā)現(xiàn)場徘徊的東子，會麻木不仁地地站在水里“電魚”，會無所顧忌地認為“我不這么干，別人也這么干”。這份仗勢欺人、麻木不仁、無所顧忌與他的家庭背景有著不可分割的關(guān)系，生父自出生以來就沒有緣由的拋棄，后來余國偉這樣一位“父親”卻為了自己的個人事業(yè)追求間接害死了自己的“兒子”，小劉因為缺乏立場在大鄒他們的慫恿下背叛余國偉成為廠里“家賊”的一員。“父”與“子”之間的互相背叛生發(fā)出的黑色幽默與輪回宿命，最終都成為對扭曲人性的控訴，整個故事的批判意味濃厚。

四、含蓄無力的批判

《暴雪將至》與《鋼的琴》等同時代背景影片，采用了類似的表現(xiàn)方式，即前期是廠區(qū)的設(shè)備和煙囪林立，后期則用工廠煙囪在爆破中轟然倒塌宣告“工廠時代”的消失。如此流于形式和象征意味的方式，不但阻止了觀眾在觀影過程中將這個背景與自身經(jīng)歷、見聞的共鳴，在創(chuàng)新上也毫無意義。以影片最后工廠爆破的部分為例，若干人站在對面山坡上看著一個個煙囪的倒塌，甚至有人是被輪椅推過來的，但這些人面對舊日工作多年的工廠在面前化為一片廢墟，橫移鏡頭下的卻一片麻木的沒有任何表情，這樣的麻木與他們的青春、他們所奉獻的事業(yè)、他們的坐著輪椅穿著老廠服來到這里來看這個爆炸的過程是完全分離的。作為終結(jié)象征的爆炸與倒塌，《暴雪將至》里呈現(xiàn)出的工廠倒塌明顯缺少情懷，缺少了《天堂電影院》中電影院最終被爆破拆除后圍觀人群眼神中流露出的點點回憶，缺少物質(zhì)基礎(chǔ)的摧毀與內(nèi)心美好的得以保留的感慨和慶幸。

相比電影而言，小說中補充了一個重要細節(jié)來佐證這一獨特的背景：因為余國偉過失殺人，致使廠里安全生產(chǎn)“破功”，廠里開展了專項事故分析會進行批評總結(jié)：

工廠最后的處理結(jié)果是：四廠安全生產(chǎn)五百天破功，取消當年先進集體評選資格，給予廠長警告處分，給予廠保衛(wèi)科長記過處分，而責任當事人余國偉則撤銷保衛(wèi)干事的職務(wù)，留科查看。小劉，廠里除了撫恤金外再賠償了一筆錢，也沒有什么辦法能安撫一個老年喪子的寡婦的心。

這樣一個事故分析會，不僅僅是是作品對于小劉意外死亡的結(jié)果性交代，更是小說中對于社會階層崇拜的一幅剪影。正是因為余國偉的工人身份岌岌可危，他對于體制內(nèi)警察身份的追求就更加迫切。但遺憾的是影片中沒有出現(xiàn)“安全生產(chǎn)破功”的內(nèi)容，因此小劉意外死亡事件沒有了結(jié)果，也沒有了責任人，只是在小劉被醫(yī)生宣布死亡后用了近100秒的畫面呈現(xiàn)余國偉的迷茫和他眼中的工廠中生產(chǎn)過程。這樣的方式同樣也在試圖強化影片的環(huán)境和背景，但對比后面小說中“事故分析會”則顯得遜色不少。

五、尚存空間的“暴雪”意蘊——“物化”與興奮點

“物化”作為一種審美體驗方式，其意義在于藝術(shù)在表現(xiàn)的過程中逐漸失去主體的存在，與客體，也就是審美對象合二為一，主客體結(jié)合的方式將“物我合一”以特殊的藝術(shù)形式展現(xiàn)。在《暴雪將至》影片與小說中，都可以明顯感受到“物化”的存在，這一存在并不完整。

無論是電影還是小說，都在試圖還原這一“暴雪將至”背景下的眾生群像，但與“暴雪將至”這一天氣現(xiàn)象帶給人們的情緒直觀體驗明顯是存在偏差的。從情感的切實體驗來說，連綿多日的雨天后突然下雪應(yīng)該是一件值得興奮的事情，只有當大雪連天不止才會讓人產(chǎn)生恐慌和不適。影片從開始就幾乎都一直是雨天，中間出現(xiàn)了兩次“下雪”，一次是在余國偉想象中他獲得“勞模”的表彰會上，還有一次是余國偉十年刑滿釋放后弄清了一切事件的前因后果坐上長途大巴車回去家鄉(xiāng)。但兩次的“雪”都沒有給人“豁然”地興奮，第一次更多的是恍惚和虛幻，第二次余國偉已然從一個年輕的小伙子變成了一個木訥的小老頭，天空中飄起的悠揚的雪，對應(yīng)余國偉等待十年的事情終于有了的結(jié)果，但這個結(jié)果對余國偉、對觀眾都沒有任何值得“興奮”的地方，這其實是電影和小說最大的也是共同的問題所在。

總體而言，小說《暴雪將至》對電影《暴雪將至》“遺憾”的彌補及些許未能彌補的“遺憾”都是小說、電影在用自身的藝術(shù)形式帶給觀眾不同的藝術(shù)體驗，在互補互助過程中助力作品深入人心?！侗┭⒅痢贰皬碾娪暗叫≌f”的“反其道而行”未必是中國電影史上的第一次，也必然不會是最后一次。隨著電影產(chǎn)業(yè)在中國的快速發(fā)展，各類電影節(jié)創(chuàng)投項目給青年導(dǎo)演的優(yōu)秀“故事梗概”提供更多更好的平臺和機會，無論是從對藝術(shù)創(chuàng)作的不斷追求還是對“IP”商業(yè)價值的追求，此類情況會越來越多。毋庸置疑，無論是文本對影像的完善還是推翻都是中國電影產(chǎn)業(yè)“IP”深度開發(fā)意識的直觀呈現(xiàn)，是中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展不斷成熟的印證。

參考文獻：

[1][加]安德烈·戈德羅，著.劉云舟，譯.文學到影片[M].北京：商務(wù)印書館，2010.

[2][德]齊格弗里德·克拉考爾.電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原[M].北京：中國電影出版社，1981：301.

[3]柯靈.電影文學叢談[M].北京：中國電影出版社，1979：3.