殷嬌

〔摘 要〕《女彈》出自元雜劇《風(fēng)雨像生貨郎旦》，是北昆蔡瑤銑老師的經(jīng)典折子戲作品之一，后將其傳授于湖南省昆劇團(tuán)羅艷。上海昆劇團(tuán)陳莉拜羅艷為師，專學(xué)此戲，并成功將其呈現(xiàn)于舞臺。筆者對陳莉進(jìn)行專訪，《女彈》需要女主人公說唱一套完整的[九轉(zhuǎn)貨郎兒]套曲來敘述往事，同時配合動作及砌末道具，將情緒層層推進(jìn)，這對唱、念、做工的要求很高。陳莉在請教老師的同時保持了尖團(tuán)字上的個人唱法，學(xué)習(xí)了琵琶輪指，并提出改裝道具折扇的建議。這些努力與思考，賦予《女彈》通俗本色、大巧若拙之美。在排練與演出的過程中，陳莉?qū)鞒信c創(chuàng)新的問題進(jìn)行思考。演員發(fā)揮自己的能動性去追求藝術(shù)的更高質(zhì)量，在某種意義上可以成為昆劇發(fā)展與傳承的推動力之一。

〔關(guān)鍵詞〕女彈；陳莉；傳承

《女彈》出自元雜劇《風(fēng)雨像生貨郎旦》?！敦浝傻啡珓≈饕v述長安秀才李彥和不顧妻子劉氏反對，納妓女張玉娥娶為妾，不料張伙同奸夫魏邦彥盜取李家財物，并放火燒屋。因火勢累及官府房屋，李在張的唆使下帶著全家逃離長安。魏依計等在渡口假扮船夫，將李推入水中。正要謀害奶母張三姑時，被出門行獵的女真族千戶——拈各千戶撞破，張、魏逃走。拈各千戶收李彥和之子春郎為義子，張三姑走投無路，跟隨說唱老人而去。十三年后，張三姑巧遇大難不死的李彥和，二人沿路說唱，相依為命。拈各千戶去世前將春郎身世告之，春郎承襲父職。他出門公干，在驛館歇息時召樂人耍樂，恰遇張三姑與李彥和。張三姑將李家往事以[貨郎兒]唱出，李春郎震驚，最終與父親、奶母相認(rèn)。

《貨郎旦》的作者今已不可考，原劇劇本僅保留在《元曲選》和《脈望館抄校古今雜劇》中。在劇本第四折中，張三姑以說唱的形式復(fù)述往事，此折不僅涵蓋、回溯了前三折的內(nèi)容，并且人物情感最為充沛強(qiáng)烈。這一折在清代葉堂編撰的《納書楹曲譜》中被命名為《女彈》，搬上舞臺后便以昆劇折子戲的形式流傳下來。

如今的《女彈》舞臺演出本是以原劇本為基礎(chǔ)進(jìn)行適當(dāng)刪改，以合理規(guī)劃演出時長、避免曲調(diào)重復(fù)以及集中劇情主線。

上海昆劇團(tuán)正旦演員陳莉成功將這折《女彈》呈現(xiàn)在舞臺上。在此之前，陳莉?qū)３贪莺鲜±F(tuán)團(tuán)長羅艷為師學(xué)習(xí)此戲。羅艷曾經(jīng)北上，向北方昆曲劇院蔡瑤銑老師學(xué)習(xí)《女彈》?！杜畯棥肥遣态庛娎蠋煹慕?jīng)典折子戲作品之一，在20世紀(jì)80年代的演出極受好評。從蔡瑤銑到羅艷再到陳莉，一種奇妙的緣分將她們聯(lián)系在一起。這種自上而下的層層積淀，賦予了《女彈》更持久的生命力?？梢哉f，陳莉版《女彈》讓我們看到更多不一樣的東西，這是新一代昆曲青年女演員的傳承與創(chuàng)新。

一

《女彈》主要通過主人公張三姑一人主唱來敘述往事。張三姑說唱所用的是一套完整的[九轉(zhuǎn)貨郎兒]套曲。顧名思義，[貨郎兒]的曲牌是由民間貨郎一邊搖鼓，一邊吆喝招攬顧客的叫賣演變而成，長于敘事且便于抒情。明雜劇《關(guān)云長義勇辭金》和清傳奇《長生殿·彈詞》中都運用了這一套曲牌，在《長生殿·彈詞》中，甚至多處可見對《女彈》的借鑒。[九轉(zhuǎn)貨郎兒]由一個[貨郎兒]和八個[轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒]組成，其中[貨郎兒]是原曲牌，[轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒]則是以[貨郎兒]為首尾，中間嵌入其他不同曲調(diào)組合而成的曲牌。

在《女彈》中，這套[九轉(zhuǎn)貨郎兒]套曲是集復(fù)雜性與單一性為一體的。它的復(fù)雜之處在于其既擔(dān)負(fù)了敘述往事的任務(wù)，又需要在敘述的過程中不斷吸引李春郎并與之互動交流。而其單一性則表現(xiàn)為一人主唱，從頭到尾都在主人公不斷地唱念中進(jìn)行。

陳莉認(rèn)為要解決這個難題，應(yīng)當(dāng)以感情為基礎(chǔ)將整套唱腔分出層次。從起初簡單的、帶有試探性的敘述，到沉浸其中，回想起仇人的極度憤怒，再到李家家破人亡、不得不出賣孩子的痛心與凄涼，最后到激動難抑的相認(rèn)。這樣從[二轉(zhuǎn)]到[九轉(zhuǎn)]（因曲調(diào)重復(fù)和時長限制，蔡版演出中一般刪掉[八轉(zhuǎn)]不唱，陳莉版亦然）唱念隨著情感一層層遞進(jìn)，頗下了一番苦功。

昆曲講究咬字吐音，陳莉在《女彈》中的尖團(tuán)字發(fā)音尤其漂亮，雅正自然。 同時，陳莉十分重視聲音形象的塑造。劇中主人公張三姑所屬行當(dāng)很特別，并不是傳統(tǒng)意義上的正旦，也不屬于老旦，并且還具有部分老生的特征。不同于旦角演員真假聲結(jié)合的發(fā)聲方式，在演出中，陳莉使用了老生演員的真聲發(fā)聲方式，顯得更男性化，更粗獷，以此塑造出一位飽經(jīng)滄桑、顛沛流離的說唱藝人的聲音形象。

二

《女彈》是一出唱作并舉的戲劇，除了在唱念上的要求，還需要演員做工精湛，在說唱往事的同時配合動作及砌末道具，輪番使用驚堂木、琵琶、折扇、蛇皮串鼓等砌末進(jìn)行演出。

陳莉利用砌末來增加表演的層次感。說唱開始時她坐在桌后，驚堂木一拍，吸引李春郎的注意力，這是說唱藝人常用的開場方法；接著抱起琵琶輕攏慢捻，慢慢回憶前情，一邊觀察著李春郎的神色；然后隨著敘述，她漸漸也沉浸入往事之中，于是站起身來手持折扇邊唱邊做，再現(xiàn)往昔；當(dāng)唱到[六轉(zhuǎn)]的時候，故事已被推向高潮，此時唱與做都不足以表達(dá)出演員胸中澎湃的感情，她只能高舉并搖動蛇皮串鼓，發(fā)出巨大的聲響來抒發(fā)胸中的情感。此時咚咚鼓聲正代表著演員澎湃的心情，它敲打在李春郎心上，也敲打在觀眾的心上。這是砌末道具與演員唱、做的完美結(jié)合。

對于砌末道具的使用，陳莉也有自己的思考。譬如演出中琵琶的使用，羅艷為演好張三姑，曾專門學(xué)習(xí)琵琶輪指，因而演出的感覺真實好看。這給了陳莉很大的啟示。演出中使用的琵琶一般都是體積較小，重量較輕的道具琵琶，陳莉?qū)⑵錀壷挥?。她向樂隊琴師請教指法，將真琵琶帶上舞臺進(jìn)行演出。在她看來：“我本身演的就是一個說唱的人，彈琵琶是基本功。用真琵琶上臺，演員自身的感覺不同，坐姿也不同，這會讓我有演出的自信感?！?/p>

從蔡版《女彈》開始，張三姑使用的扇子一直是牡丹泥金折扇，金光閃閃、富麗流光。陳莉則認(rèn)為張三姑作為一個身份低微、顛沛流離的說唱藝人，更適合使用黑扇子，這樣更符合其小人物的身份。

《女彈》中還保留了許多北方方言俗語，如“大渾家”“掰劃”“調(diào)三斡四”“救拔”等，通過演員說唱為觀眾描繪了一幅生動的北方市井民俗圖。同時，整場演出既是陳莉作為演員的演出，也是張三姑作為說唱藝人在河南驛中的演出，觀眾可以同李春郎一起直接欣賞其表演。觀演關(guān)系的不同對陳莉來說是一種更加奇妙、親切的體驗，她演出的《女彈》也有了一種真實親切的美。

三

從蔡瑤銑這樣的老藝術(shù)家到羅艷，再到如今的陳莉，《女彈》就如同大部分的傳統(tǒng)折子戲一樣，依靠一代又一代藝術(shù)家們通過口傳心授的方法傳承下來。那么在此基礎(chǔ)上，《女彈》可以進(jìn)行適當(dāng)改動嗎？陳莉提出自己的疑問，并在演出中進(jìn)行一定的改編。究其內(nèi)里，這其實都是與傳承和創(chuàng)新相關(guān)的思考。

中國戲曲不同于其他藝術(shù)門類，它的表演形式本身就具有獨立的審美價值。大部分表演形式和藝術(shù)技巧都是依托劇目而存在，這便意味著繼承者們不能隨意地將其摒棄，顯然，《女彈》也是如此。但陳莉的改動，并沒有引起觀眾與同行的不適應(yīng)或提出反對，甚至還引起一部分人的共鳴。實際上，在蔡版和羅版的《女彈》里，未必沒有演員有意識或無意識的改動。事實證明，符合當(dāng)代審美要求并與自身表演特色結(jié)合的改動，是能夠被接受和允許的。演員發(fā)揮自己的能動性去追求藝術(shù)的更高質(zhì)量，在某種意義上可以成為昆劇發(fā)展與傳承的推動力之一。

中國的昆劇具有持久的生命力，幾百年來在不斷傳承與創(chuàng)新中前行。作為繼承者，陳莉依然在向更高的藝術(shù)境界攀登。而在未來的某一天，她將成為像她老師一樣的傳授者，繼續(xù)將《女彈》傳下去——“我現(xiàn)在必須多練、多演、多請教，不斷地努力進(jìn)步，為以后更好地傳承做好準(zhǔn)備。”

我們期待著。