施雅倩

內(nèi)容摘要：后現(xiàn)代主義元小說是極具創(chuàng)新性的小說創(chuàng)作策略，包括開放式結(jié)局、戲仿、拼貼、任意時空等多種敘事形式。本文以《法國中尉的女人》為例，探尋元小說的寫作奧秘。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義 元小說 《法國中尉的女人》

一.前言

后現(xiàn)代主義興起于二十世紀五十年代，是一場涉及哲學(xué)、藝術(shù)、建筑和文學(xué)批評等各個領(lǐng)域的文化運動。二十世紀七十年代，美國文學(xué)評論家伊哈布·哈桑首次在文學(xué)中使用后現(xiàn)代主義這一術(shù)語。元小說是后現(xiàn)代主義文學(xué)中一個非常重要的概念，它不僅賦予傳統(tǒng)寫作方式以鮮活的生命，更是將后現(xiàn)代主義的精髓表現(xiàn)得淋漓盡致。元小說的寫作策略有開放式結(jié)尾、戲仿、拼貼、任意時空等。本文主要以《法國中尉的女人》（以下簡稱《法》）為例，簡析元小說的寫作策略。

二.后現(xiàn)代主義元小說

“元小說”這一術(shù)語來源于美國著名的文學(xué)評論家、自我意識的小說家威廉·加斯，他將博格斯、約翰·巴思和弗蘭·奧布萊恩的作品稱為“元小說”，他認為許多所謂的反小說就是元小說。在約瑟夫·希普利的《世界文學(xué)術(shù)語詞典》中，《項狄傳》就被視為典型的反小說，稱其為“對小說傳統(tǒng)形式的抗議”。《唐吉坷德》也被列為反小說，因為它是為反對騎士精神的小說而生的。但是拉里·麥卡弗里認為反小說這個術(shù)語過于寬泛，因為它包含了所有看似非傳統(tǒng)和實驗性的作品，他指出元小說具有定義性的特征是因為它直接、親密地關(guān)注小說本身。反小說也可能涉及小說的創(chuàng)作，但是是間接的。

斯坦利·福格爾給出了一個清晰易懂的元小說定義：“元小說是在小說本身內(nèi)部探討小說理論。元小說作家刻意于文學(xué)結(jié)構(gòu)的諸方面：語言、情節(jié)和人物創(chuàng)作，藝術(shù)家與特點作品和讀者的關(guān)系等?！?元小說的一個顯著特征是小說家通過寫作實踐探索小說理論，因此被稱為“關(guān)于小說的小說”。元小說又被稱為“自我意識小說”，因為它反映了作者在小說創(chuàng)作過程中的自我意識。與傳統(tǒng)小說不同的是，元小說的作者并不僅僅是作者，他們同時還是小說中的主人公、敘述者，他們可以自由地出入文本，對小說的人物、情節(jié)等發(fā)表評論。元小說的代表作有納博科夫的《微暗的火》，博格斯的《重力球迷宮》，約翰·巴思的《迷失在游樂園》，以及約翰·福爾斯的《法國中尉的女人》。

元小說作家運用一些實驗技巧和策略，戴維·洛奇等人將這些實驗技巧總結(jié)為開放形式、戲仿、拼貼和任意時空等。當然，這些技巧并沒有同時出現(xiàn)在所有的元小說作品中，但在大多數(shù)情況下，在一部作品中會出現(xiàn)兩到三個。

三.《法》中的元小說寫作策略

（一）開放形式

傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說盡管情節(jié)復(fù)雜，但最終都會有一個適當?shù)?、甚至是情理之中的結(jié)局。而現(xiàn)代小說的開放式結(jié)尾，就像康拉德評論亨利·詹姆斯的作品時說的那樣“令人滿意卻不是最終歸宿”。與上面兩種小說不同的是，元小說里往往有多個結(jié)尾，或是錯誤的，或是愚弄的，又或是戲仿的。

《法》最引人關(guān)注、耐人尋味的便是它開放式的多個結(jié)尾。第一個結(jié)尾，查爾斯放棄了薩拉，選擇與蒂娜成婚，失去了遺產(chǎn)繼承權(quán)的他最后也走上了經(jīng)商的道路。這個結(jié)局是敘述者口中的“徹頭徹尾的傳統(tǒng)結(jié)局”，2是對傳統(tǒng)小說結(jié)局的戲仿。敘述者隨即否定了這個結(jié)局，第二個結(jié)局接踵而來。查爾斯順應(yīng)自己的內(nèi)心，找到了莎拉并與她發(fā)生了關(guān)系，他決定與未婚妻解除婚約。但當查爾斯返回尋找莎拉時，薩拉卻已經(jīng)不告而別了。查爾斯最終找到薩拉是在兩年后，她已經(jīng)變成了一個新女性形象。起初兩人產(chǎn)生了激烈的爭執(zhí)，但是當查爾斯見到他與薩拉的女兒后，他們也放下了一切，破鏡重圓。第三個結(jié)局，薩拉并沒有生育與查爾斯的女兒，她有了追求自己獨立的權(quán)利，拒絕跟查爾斯離開。此時的查爾斯雖沒有挽回薩拉，但他開始積極面對生活，他“終于在自己身上找到了一絲信心……他可以以此為基礎(chǔ)重新構(gòu)筑自己的生活?！?

多重結(jié)尾給讀者提供了自由思考與抉擇的空間，打破了傳統(tǒng)小說單一的敘事結(jié)構(gòu)。福爾斯認為，小說家的第一原則是自由，而不是權(quán)威。他給予讀者自由，更給予人物自由。

（二）戲仿

伊恩·瓦特認為：“戲擬是一種文學(xué)模仿形式，它保留了原有的作品的形式和風格，卻用截然不同的主題和內(nèi)容去代替原作品。模仿者盡可能細密地在風格、措辭、韻律、節(jié)奏和詞匯上，對原作品中的傳統(tǒng)寫作方法進行模仿。”4《法》向讀者展示了維多利亞時代特有的社會背景，對十九世紀維多利亞時代的社會風俗、敘事視角等都巧妙地進行了戲仿。

首先，福爾斯對維多利亞時代的社會風俗進行了戲仿。小說幾乎還原了當時的著裝、風俗、禮儀等。如小說在開頭就對人物的著裝進行了維多利亞式的模仿：“年輕的女人穿的是最時髦的衣服。1867年正刮著一股時髦風：開始摒棄用硬環(huán)擴張的裙子和有帶子的大型女帽子?！?讀者很容易就能進入到當時的社會歷史語境中，以當時的視角去領(lǐng)悟小說中的人物與情節(jié)。

其次，福爾斯還模仿了傳統(tǒng)小說慣用的全知全能的敘事視角。在小說前幾章里，敘述者將小說中除薩拉以外的每個人物的一言一行和所思所想都展現(xiàn)在讀者的面前，有時還起到了諷刺的效果。例如，波爾坦尼太太的豪宅“居高臨下，氣勢非凡，成為她的社會地位明確無誤的象征”，6她表面上慈眉善目，但是她的仆人們工作的廚房環(huán)境卻差的驚人，“廚房很潮濕，爐子不斷散發(fā)出大量油煙”。7全知視角直接揭露人物的真實想法，讓讀者對小說中的人物有更深的了解。但是，這種對全知敘述的戲仿另一方面又是福爾斯對其的批判，他在十三章開頭便說：“我正在講的故事完全是想象的?！?他認為傳統(tǒng)小說家的地位僅次于上帝，但實際上他并非知道一切，他只是試圖裝成無所不知?？梢姅⑹稣邔鹘y(tǒng)敘事的模仿實際上是對其的一種諷刺和不屑，他認為作者不能主導(dǎo)一切，人物是也應(yīng)當是自由的。所以在十二章以后，敘述者就很少再用這種全知視角進行敘述了。關(guān)于薩拉是誰，他都直言不知道。

（三）拼貼

受二十世紀五六十年代流行藝術(shù)拼貼畫和電影語言蒙太奇手法的影響，元小說作家十分關(guān)注敘事過程的間斷性。他們常常打破敘事連續(xù)性、線性或傳統(tǒng)的話語規(guī)則，將小說寫成短小的章節(jié)，打破傳統(tǒng)，使用圖表、數(shù)字和特殊的圖畫、銘文和腳注。在《法》中，福爾斯不斷地在敘述過程中插入一些歷史事實、統(tǒng)計數(shù)據(jù)和腳注等。

例如，小說中每一章的開頭都有一至兩段的引文。而這些引文儼然一部十九世紀的百科全書，從托馬斯·哈代、簡·奧斯丁的作品，到丁尼生等人的詩集，從馬克思的《共產(chǎn)黨宣言》到達爾文的《物種起源》等。這些史料的引用不僅為小說構(gòu)造了真實的社會背景，也與小說的進展埋下伏筆。如在三十五章中作者引用了《兒童雇傭委員會》中的一段，“……我曾親眼看到十四到十六歲之間男女少年不堪入目的非禮行為……我也曾看到一些小伙子在小溪里沐浴，而十三至十九歲的姑娘們則在岸上觀看?！?而在本章正文里作者也擺出了大量史實諷刺了維多利亞時期人們冠冕堂皇地壓抑性欲，私底下卻性交泛濫，揭示了當時社會的虛偽。小說中有許多這樣的例子，引文的使用為情節(jié)的發(fā)展作了鋪墊，增加了小說敘述的真實性。

此外，敘述者還運用了大量的腳注來補充敘述，對小說中提到的人物和事物進行解釋，為讀者掃清閱讀障礙，既增加了故事的可信度，又帶給讀者時代差異之感。

（四）任意時空

在傳統(tǒng)小說中，時空遵循因果順序;在現(xiàn)代主義小說中，時空遵循自由聯(lián)想;而在元小說中，任意時空是最常見的，這與元小說的另一寫作策略“露跡”有著異曲同工之妙。“露跡這種創(chuàng)作手法反映在具體元小說作品中即表現(xiàn)為作者經(jīng)常中斷敘事，時而以敘述者身份、時而以小說人物等身份出現(xiàn)，向讀者袒露文本創(chuàng)作中在技巧、動機和手段上的人為操作痕跡?！?0露跡其實就是通過敘述者在時間和空間上的任意轉(zhuǎn)換實現(xiàn)的。在《法》中，敘述者不斷地在二十世紀和維多利亞時代之間自由轉(zhuǎn)換，有時他聽起來像一個維多利亞人，有時又變換語調(diào)，儼然成了一個現(xiàn)代人。敘述者通過在維多利亞歷史背景下穿插現(xiàn)代歷史得以實現(xiàn)時空的任意轉(zhuǎn)換。

例如，在第十章中，查爾斯第一次踏進韋爾康芒斯時就被風景如畫的景色所吸引，但是當他想到十九世紀的人們無法再像古人那樣在大自然中無憂無慮地生活，查爾斯表現(xiàn)出了些許失落。這時敘述者便插入了自己的見解：“查爾斯他畢竟是維多利亞時代人……我們實在不應(yīng)該要求他明白我們自己現(xiàn)在才剛剛開始認識到的東西占有欲和享受欲具有相互破壞性?！?1敘述者以現(xiàn)代人的身份評價處于維多利亞時期的查爾斯，表現(xiàn)出兩個時代不同的思想觀念，充分地揭露了小說的虛構(gòu)性。

任意時空是為了凸顯小說的現(xiàn)代敘事技巧，傳統(tǒng)的小說敘事技巧遭到了嘲諷。敘述者的雙重身份促進了兩個時空之間的交流，能讓讀者近距離地觀察維多利亞時代，同時也加強了與現(xiàn)代讀者的交流，這大大提高了小說敘事的靈活性，也十足地暴露了小說的虛構(gòu)性。

四.結(jié)語

綜上所述，《法》是兼具傳統(tǒng)小說的特點和后現(xiàn)代現(xiàn)實小說特點的經(jīng)典之作，元小說的創(chuàng)作策略就是對其敘事藝術(shù)的解讀，福爾斯通過運用開放的多重結(jié)尾、戲仿、拼貼和任意時空等元小說寫作策略為陷入困境的小說創(chuàng)作指明了道路。

參考文獻

1.Stanley Fogel，“And All the Little Typtopus”：Notes on Language Theory in the Contemporary Experimental Novel，Modern Fiction Studies，1974（3）：328-336.

2.3.5.6.7.8.9.10.約翰·福爾斯.陳安全（譯）.法國中尉的女人[M].天津：百花文藝出版，2017：348.

4.LAN W. Review of The French Lieutenants Woman. New York Times Book Review，1969：75.

11.王宇宏.元小說視角下的《法國中尉的女人》——作者和讀者的介入技巧分析[J].黑龍江教育學(xué)院學(xué)報，2010（29）.

（作者單位：寧波大學(xué)）