·袁憲潑·

內(nèi)容提要 明清小說的琴棋書畫敘事源于時(shí)代生活，是文人游藝的產(chǎn)物，但往往又高于現(xiàn)實(shí)語境，琴棋書畫的敘事多具歷史性、傳奇性和幻怪性的特征，至《紅樓夢(mèng)》的出現(xiàn)，才使這一敘事轉(zhuǎn)向了日常和生活的方向。琴棋書畫的敘事反映出琴棋書畫在明清小說中承擔(dān)有重要的敘事功能，從表層結(jié)構(gòu)言，是為敘事線索；從深層結(jié)構(gòu)言，則成為塑造人物、調(diào)控節(jié)奏和暗示下文的重要技巧和方法。琴棋書畫也與明清小說在藝術(shù)審美上有相通之處，其敘事折射出小說藝術(shù)真實(shí)觀念的嬗變與成熟。

琴棋書畫是明清小說重要的敘事內(nèi)容，其俯拾皆是的敘述數(shù)量，以至?xí)r人對(duì)此類小說有“琴棋書畫，醫(yī)卜星象，萃于一書，自謂五花八門，貫通淹博，不知正見其才之窘耳”①的批評(píng)，這也影響到今人對(duì)明清小說的評(píng)判，如魯迅謂《鏡花緣》“論學(xué)說藝，數(shù)典談經(jīng)，連篇累牘而不能自已”②。由于學(xué)科的界限和學(xué)人的偏見，明清小說關(guān)于琴棋書畫的敘事并沒有得到學(xué)術(shù)界的足夠重視，因而也并未認(rèn)識(shí)到琴棋書畫是明清小說家和小說人物最主要的游藝方式，在敘事學(xué)上具有極其重要的價(jià)值。而《紅樓夢(mèng)》琴棋書畫的敘事，在明清小說領(lǐng)域中，數(shù)量最多，地位最特殊，通過對(duì)其琴棋書畫敘事的網(wǎng)絡(luò)勾連和集中探討，也能窺探出《紅樓夢(mèng)》在藝術(shù)史上的特殊地位，對(duì)本論題的深入展開能起到推動(dòng)的作用。

一、琴棋書畫的敘事特征

自從孔子提出“據(jù)于德，依于仁，游于藝”之后，“游于藝”便成為古代文人普遍的生活方式。明清時(shí)期，琴棋書畫是文人游藝的主要內(nèi)容，如嘉靖《昆山縣志》謂明初：“士大夫游藝，當(dāng)審輕重，謂學(xué)文勝學(xué)詩，學(xué)詩勝學(xué)書，學(xué)書勝學(xué)圖畫，此可以垂名，可以法后。若琴奕，猶不失為清士，舍此則末技矣。”③之后的《藝苑卮言》《藝舟雙楫》《四庫全書總目提要》“藝術(shù)類”等著作內(nèi)容皆是其證。明清小說家多擅長琴棋書畫，或治生乞食，或娛志適情，以之為日常生活的游藝途徑，如鐘惺、祝允明、袁于令、曹雪芹、李汝珍、陳球等，小說中的琴棋書畫敘事便是反映了這樣的時(shí)代風(fēng)氣。如果我們對(duì)小說家言說的琴棋書畫之事進(jìn)行細(xì)致考察，可以發(fā)現(xiàn)其敘事有規(guī)律可尋繹。

明清小說的琴棋書畫敘事一般具有歷史性、傳奇性和幻怪性的特點(diǎn)，也就是說，其雖取材于現(xiàn)實(shí)士人的游藝生活，卻往往高于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)存在。如通過琴棋書畫的敘事講述歷史人物和傳奇人物，第一部章回歷史演義小說《三國演義》，劉備遇見琴韻清幽的司馬徽，聊寄傲于琴書的諸葛均，以及樂琴棋于洞府之內(nèi)的諸葛亮，都屬于歷史名人，其所操之藝豐富了他們“見首不見尾”的人物形象。此后的小說亦多敘有擅長琴棋書畫的人物，馮夢(mèng)龍《警世通言》講述了以琴相知的俞伯牙與鐘子期，琴挑卓文君的司馬相如等歷史人物，吳敬梓《儒林外史》以鑄鼎象物的諷刺性著稱，其人物亦有所本，但明顯傳奇化了，所敘王冕和四奇最為典型，他們憑借所擅之藝與世俗內(nèi)汲汲于“功名富貴”的儒士迥然對(duì)立。王冕于完全無功利的自由狀態(tài)學(xué)成畫荷花，又據(jù)《楚辭圖》穿戴屈原式樣衣冠，而當(dāng)達(dá)官貴人邀請(qǐng)相會(huì)時(shí)，則決然逃避。因此，被評(píng)為“不食煙火之人，難與世間人同其嗜好耳”④。四客則各自擅長琴棋書畫一藝，成為隱于市的奇人。又如小說借用琴棋書畫，敘述一些荒奇夸張的情節(jié)和事件。以“七分實(shí)，三分虛”著稱的《三國演義》，其中諸葛亮足智多謀，可居“三絕”之首，古琴也成為其施展謀略的工具。第九十五回“武侯彈琴退仲達(dá)”，司馬懿大軍壓境，“孔明乃披鶴氅，戴綸巾，引二小童，攜琴一張，于城上敵樓前，憑欄而坐，焚香操琴”，最終不用一兵一卒而退敵。后文引詩贊曰：“瑤琴三尺勝雄師，諸葛西城退敵時(shí)。”毛宗崗對(duì)此評(píng)曰：“奇絕，妙絕!”⑤此外，第九十四回“諸葛亮乘雪破羌兵”，也是借用古琴使用疑兵之計(jì)而破敵。毛宗崗則評(píng)云：“賦詩不能退敵，攜琴卻可以誘敵。”⑥關(guān)羽勇猛善戰(zhàn)，亦謂一絕，為了凸顯這一點(diǎn)，小說敘述其刮骨療毒下棋一事，可謂達(dá)到了夸張渲染的極致：“公飲數(shù)杯酒畢，一面仍與馬良弈棋，伸臂令陀割之。陀取尖刀在手，令一小校捧一大盆，于臂下接血?！幽讼碌?，割開皮肉，直至于骨，骨上已青。陀用刀刮骨，悉悉有聲。帳上帳下，見者皆掩面失色。公飲酒食肉，談笑弈棋，全無痛苦之色?！雹咂渌纭捌瞥仓?，安有完卵乎”的孔融二子，危急時(shí)刻尚對(duì)坐弈棋，王粲博聞強(qiáng)記而復(fù)擺亂局，管輅因感父子情深為趙顏指引弈棋仙人等，均是這樣的情節(jié)?！毒劳ㄑ浴肪砭拧独钪喯勺聿輫樞U書》中的李白，醉酒寫書之時(shí)，天子賜七寶床、筆墨紙硯，楊國忠和高力士磨墨脫靴，“李白左手將須一拂，右手舉起中山兔穎，向五花箋上，手不停揮，須臾，草就嚇蠻書。字畫齊整，并無差落，獻(xiàn)于龍案之上”⑧。極盡鋪敘渲染之能事。神魔小說則因琴棋書畫的摻入，情節(jié)更為神奇怪異，匪夷所思。瞿佑《剪燈新話》中精通琴藝的烏緝之精對(duì)貞鬼有求必應(yīng)，褚人獲《堅(jiān)瓠集》中的圍棋高手向仙女求技而戰(zhàn)勝襄王，紀(jì)昀《閱微草堂筆記》中扶乩降臨的仙人不敵凡人圍棋國手等，都屬于此類故事。蒲松齡《聊齋志異》對(duì)琴棋書畫敘述較多，《宦娘》中的因琴通鬼，《畫馬》中的馬真而活，《棋鬼》中的嗜棋忘死，《沂水秀才》中的遇狐授字，《吳門畫工》中的志畫遇仙，如此等等，皆是由琴棋書畫衍生的奇異幻怪之故事，頗驚心駭目，可以說是這方面描寫的典范。

即使那些和現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系緊密的男女婚戀小說，也多因誤會(huì)巧合的情節(jié)和夸張?jiān)鲲椀娜宋?，因而超越了客觀現(xiàn)實(shí)，具有了傳奇和演義的色彩。馮夢(mèng)龍《警世通言》卷二十六《唐解元一笑姻緣》中，秋香識(shí)別唐伯虎則因“見諸少年擁君，出素扇紛求書畫，君一概不理，倚窗酌酒，旁若無人”⑨，而知其非屬俗人，于是芳心暗許，這才“一笑”便訂姻緣。之后《二刻拍案驚奇》卷二《小道人一著饒?zhí)煜拢逋瘍删肿⒔K身》，因棋形成的情節(jié)更為曲折引人，先是周國能設(shè)計(jì)引誘妙觀，妙觀將計(jì)就計(jì)，其計(jì)不成，后來周國能又以姻緣為賭注，棋勝之后將妙觀告上公堂，方成就了姻緣。明清之際的才子佳人小說《平山冷燕》《空空幻》《圖畫緣》《金云翹》等，此類描寫更為常見，成為一時(shí)風(fēng)氣。如《空空幻》第六回《一幅畫巧諧美事，三杯酒強(qiáng)度春風(fēng)》先敘丫環(huán)翠云求簽得知池嬌小姐染病，再敘尼姑趁機(jī)探知其病原因：小姐嗜好丹青，為了求得畫藝工于她的才子，故而畫了九十九幅春曉百美圖，如有人能再添畫一幅，便可配為婚姻；繼而敘丫環(huán)將九十九幅畫轉(zhuǎn)于尼姑，尼姑又贈(zèng)于花春?；ù弘m擅長繪畫，但這一幅百思難畫，夜晚于船上忽聽仙人吟詩而頓悟成畫，最后成就了秦晉之好。期間穿插了偶遇、計(jì)謀和仙鬼，以巧為機(jī)軸，情節(jié)婉轉(zhuǎn)生動(dòng)。

相比于其他小說，《紅樓夢(mèng)》的琴棋書畫敘事則更趨日常性和生活性，基本符契了明清士人真實(shí)的游藝生活場(chǎng)景。在《紅樓夢(mèng)》中，琴棋書畫多為小說人物生活起居的慣常裝飾，營造出富有詩意的棲居空間。如寶玉的怡紅院，“滿墻滿壁，皆系隨依古董玩器之形摳成的槽子”⑩，琴，劍，懸瓶，桌屏之類，都懸掛于壁。其臥房?jī)?nèi)，于顯眼處更是掛著一副仕女圖。第四十一回，劉姥姥誤闖寶玉房?jī)?nèi)，“只見迎面一個(gè)女孩兒，滿面含笑迎了出來……細(xì)瞧了一瞧，原來是一幅畫兒”?，可見這幅畫精巧逼真。秦可卿的閨房以奢華著稱，墻上掛有一幅唐伯虎畫的《海棠春睡圖》和秦觀寫的“嫩寒鎖夢(mèng)因春冷，芳?xì)庖u人是酒香”對(duì)聯(lián)。其他如黛玉、探春、王夫人、賈母等房?jī)?nèi)均有此類琴棋書畫的擺設(shè)，就連神仙居所的太虛幻境，其房?jī)?nèi)，也“瑤琴、寶鼎、古畫、新詩，無所不有”?。《紅樓夢(mèng)》這些對(duì)琴棋書畫的裝飾描寫，折射出小說人物普遍的游藝生活方式。賈寶玉在大觀園中“每日只和姊妹丫頭們一處，或讀書，或?qū)懽?，或彈琴下棋，作畫吟詩，以至描鸞刺鳳，斗草簪花，低吟悄唱，拆字猜枚，無所不至，倒也十分快樂”?，“快樂”反映出琴棋書畫的日常功用，即為人適情消遣之用。《紅樓夢(mèng)》使用大量筆墨集中描寫了寶玉的寫字、主仆的下棋、惜春的繪畫等生活場(chǎng)景。賈寶玉寫字雖說系被逼所為，專寫楷書而為科舉考試之用，但這也成為其詩意生活的重要方式。如第八回寫寶玉親自將自己寫好的三個(gè)字“絳云軒”貼在門斗上，并請(qǐng)黛玉賞鑒評(píng)介，由此可見寫字對(duì)其生活的重要意義，故而才有“(字)好幾處都有，都稱贊的了不得，還和我們尋呢”、“字法越發(fā)好了，多早晚兒賞我們幾張貼貼”?的贊譽(yù)。第七十回，賈政欲六七月回京，寶玉怕問自己功課，只得“一天寫一百字才好”?，探春、寶釵、史湘云、寶琴也都替他臨了一篇或幾篇楷書，黛玉卻用老油竹紙臨了一卷鐘王蠅頭小楷與寶玉。由寶玉勾連出其他人物的寫書境況，亦可見書法風(fēng)氣之盛。下棋則是《紅樓夢(mèng)》中上至主人，下至丫環(huán)常見的生活方式。如賈政“每公暇之時(shí)，不過看書著棋而已，余事多不介意”?，至年景見老，事重身衰之時(shí)，更是復(fù)聚于庭室，大小事務(wù)一概不管，“只是看書，悶了便與清客們下棋吃酒，或日間在里面母子夫妻共敘天倫庭闈之樂”?。寶釵每日與黛玉、迎春姊妹等一處，“或看書下棋，或作針黹，倒也十分樂業(yè)”?，周瑞家的送宮花，迎春和探春二人“正在窗下圍棋”?，這些描寫便反映了這樣的生活情況?！都t樓夢(mèng)》第七十九回，迎春因要嫁入孫紹祖之家，而搬出了蓼風(fēng)軒，寶玉懷人吟詩道：“不聞?dòng)罆兦闷迓暎嗄帱c(diǎn)點(diǎn)污棋枰。”?物是人非，世事變遷，閨閣日常下棋之事永遠(yuǎn)消逝。惜春畫大觀園行樂圖，“慢慢的畫”?，時(shí)日持久，第四十八回眾人去看畫時(shí)，“十停方有了三?！?，惜春因乏倦午睡，香菱則指畫上這個(gè)是寶釵，那個(gè)是黛玉。情趣盎然，真實(shí)地反映了大觀園的日常生活。

可見，琴棋書畫是明清小說重要的敘事內(nèi)容，在從傳奇性、歷史性和神怪性向著日常性轉(zhuǎn)變的過程中，《紅樓夢(mèng)》可以說是起承轉(zhuǎn)合的關(guān)鍵。如果我們進(jìn)一步考察，會(huì)發(fā)現(xiàn)，琴棋書畫不僅是明清小說重要的敘事內(nèi)容，其更是憑借獨(dú)特的藝術(shù)特色，融入到小說的敘事過程中，對(duì)敘事技巧產(chǎn)生了重要影響，

二、琴棋書畫的敘事功能

琴棋書畫在明清小說的敘事中承擔(dān)了重要的功能，如從表層結(jié)構(gòu)來看，像《圖畫緣》《俞伯牙摔琴謝知音》《小道人一著饒?zhí)煜?，女棋童兩局注終身》《酒癡生醉后勘絲桐，梓童君夢(mèng)中傳喜訊》等大量小說作品，情節(jié)完全圍繞著琴棋書畫展開，琴棋書畫往往成為敘事的線索，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展和轉(zhuǎn)關(guān)?！读凝S志異》卷七《宦娘》即是“以琴起，以琴結(jié)，脈絡(luò)貫通，始終一線”?，開篇溫如春嗜琴而得以學(xué)藝于道人，繼而絕技成而得以識(shí)宦娘，中間彈琴又使良工芳心暗許，宦娘則牽線搭橋成就溫如春、良工琴瑟之好，最后宦娘授溫如春小像，使其常常焚香對(duì)彈。再從深層結(jié)構(gòu)來講，琴棋書畫已突破了藝術(shù)門類的界限，完全融入到明清小說敘事內(nèi)部，是其有機(jī)組成部分，成為人物塑造、敘事節(jié)奏和情節(jié)暗示的重要技巧和方法，這正是琴棋書畫敘事的重要價(jià)值功能。

琴棋書畫因其獨(dú)特的藝術(shù)規(guī)律和審美特征，成為明清小說人物塑造的重要方法，凸顯出了獨(dú)特的形象魅力和精神內(nèi)涵。琴居眾樂器之首而被稱為雅琴，在君子心性精進(jìn)中占有重要位置。《禮記》謂：“君子聽琴瑟之聲，則思志義之臣。”?東漢李尤《琴銘》概括更為詳盡：“琴之在音，蕩滌邪心；雖有正性，其感亦深；存雅卻鄭，浮侈是禁；條暢和樂，樂而不淫?！?因而自古擅長古琴的也都是像舜、孔子、鐘儀、榮啟期這樣的圣人君子、高人隱士。明清小說的文人雅士往往琴劍相伴，古琴是其生活起居和四方游藝的必帶物品，彰顯出孤高不俗的胸懷和文人雅士的身份?！斗馍裱萘x》為了塑造伯邑考“圣人之子”“意若堅(jiān)韌”“忠孝雙全”的高潔品德，精心設(shè)計(jì)妲己通過學(xué)琴而挑逗伯邑考的情節(jié)，但伯邑考傳琴卻先敘彈琴之六忌、七不彈，又論琴乃“太古遺音，樂而近雅”，傳琴過程中“眼不旁觀”“一心只顧傳琴”?的情景，以及忠臣孝子的心理活動(dòng)，最后伯邑考鼓琴以諷諫。這些詳盡的琴技描寫使伯邑考的形象躍然于紙上?！读凝S志異》卷八《局詐》敘一設(shè)局騙琴的道士，作者稱其為“騙中之風(fēng)雅者也”，但明倫亦謂這一局“文雅”?，這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)和人物評(píng)價(jià)更顯示出古琴在人物形象刻畫中的特殊價(jià)值。同時(shí)，古琴也是小說中神仙高人隱棲山林時(shí)自我標(biāo)榜的工具，如諸葛亮、司馬徽、鐘子期等，常與琴樂相伴，襯托他們超凡脫俗、意出塵外的胸懷和精神。棋主要指圍棋，是智慧的象征，尹文子曰：“以智力求者，喻如弈，棋進(jìn)退取與，攻劫放舍，在我者也?！?君子之所以要從事于棋弈，可以“忘憂”“養(yǎng)性”“靜泊”?。因此，在明清小說中，擅長棋藝的一類人是神仙雅士，如受到任昉《述異記》的影響，明清小說多有“觀棋柯爛”的情節(jié)。《西游記》第一回孫悟空至西牛賀洲拜師學(xué)仙，忽聞樵夫“觀棋柯爛，伐木丁丁”之歌，而悟“神仙原來藏在這里”?。第二十六回又寫有瀛洲仙島上福星、祿星對(duì)弈，壽星觀局；瀛洲仙境中九老下棋飲酒。一類是智謀之士，如《三國演義》隆中耕種之人高歌：“蒼天如圓蓋，陸地如棋局。世人黑白分，往來爭(zhēng)榮辱。榮者自安安，辱者定碌碌。南陽有隱居，高眠臥不足?！?正是為了渲染諸葛亮高臥隆中而計(jì)定天下的智者形象。還有一類即是普通人物，此類如前文所論，《紅樓夢(mèng)》中數(shù)量最多。《聊齋志異》則有《棋鬼》一篇，書生癖棋以致忘卻生死，但明倫評(píng)曰：“天下最迷人者，莫若博弈?！?反映了其于民間的風(fēng)靡。書法既有實(shí)際實(shí)用價(jià)值，為紀(jì)事、考試之用，又具有獨(dú)立的審美價(jià)值，歷來書法名家和名作被廣泛推舉即是明證。孫過庭《書譜》敘書法變易時(shí)便說：“夫質(zhì)以代興，妍因俗易。雖書契之作，適以記言；而淳醨一遷，質(zhì)文三變，馳騖沿革，物理常然。貴能古不乖時(shí)，今不同弊，所謂‘文質(zhì)彬彬，然后君子。'”?因此，在明清小說中，除了專門的書法家外，書法往往與詩文聯(lián)結(jié)，成為塑造才子的主要手段。如《畫圖緣》藍(lán)玉小姐看花天荷詩作，先看字，“已覺龍蛇飛舞，勃勃?jiǎng)尤恕?，因而稱贊其為才子，“不獨(dú)這十首詩，字字清新微妙”?。繪畫分為匠人畫和文人畫，而文人畫摒形重意，于神、妙、能諸品上獨(dú)崇逸格，其“不拘常法”的筆墨技巧，是文人人格的自然流露。明清小說中以擅長文人畫者居多，繪畫彰顯出他們孤高不俗的氣韻。如王冕的不俗，唐寅的“非凡品”?，惜春的看破紅塵，慧娘繡有清雅圖畫的針線“并非市賣之物”?，彩文“畫中山長、水長、松貞、竹茂，寓意實(shí)深”?等，皆如此。

琴棋書畫還融入到小說的敘事節(jié)奏中，成為敘事節(jié)奏的重要調(diào)控器。顏之推謂：“凡為文章，猶人乘騏驥，雖有逸氣，當(dāng)以銜勒制之，勿使流亂軌躅?！?強(qiáng)調(diào)為文節(jié)奏頓挫的重要性。毛宗崗以琴瑟作譬，提煉為一種文章寫法：“《三國》一書，有笙簫夾鼓、琴瑟間鐘之妙?！说度龂分氖菙垹?zhēng)虎斗之事，而不知為鳳為鸞、為鶯為燕，篇中有應(yīng)接不暇者，令人于干戈隊(duì)里，時(shí)見紅裙；旌旗影中，常睹粉黛。殆以豪士傳與美人傳合為一書矣?！?正是注意到了琴樂的藝術(shù)特色對(duì)于小說敘事節(jié)奏的影響。琴主靜，一般節(jié)奏舒緩，故常穿插于緊張的故事情節(jié)中，使敘事達(dá)到張弛有度的敘述效果。古今學(xué)者已注意到琴樂處于緊張情節(jié)之后的敘事作用，如馮鎮(zhèn)巒評(píng)蒲松齡《粉蝶》，于泛舟驚濤巨浪后遇仙時(shí)說：“從飆風(fēng)大作，天地震炫后，忽聞琴聲，直覺心清神爽，別是一翻世界。小說《三國演義》敘先主馬跳檀溪后，入水鏡莊聞司馬德操琴聲，同是一樣景色?！?指出琴樂使讀者從緊張情節(jié)中放松出來的敘事技巧具有普遍性。但還有一種情節(jié)類型是在緊張的節(jié)奏之前插入舒緩的琴樂，學(xué)者尚未注意到。如《西游記》第五十三回寫孫悟空往聚仙庵借落胎水，“卻見那真仙撫琴，只待他琴終”?，方才求問借水之事。這一描寫一方面延宕了敘事的時(shí)間，使等待的時(shí)間加長，另一方面將琴樂的形象與后文的斗法形成對(duì)比，舒緩的節(jié)奏突然轉(zhuǎn)變?yōu)榫o張的廝殺，從而造成一種出人意料的陌生化效果。棋主智，往往與斗智、打斗和戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)，小說中常有“棋逢敵手”之喻，而在使勇斗智的緊張敘事中穿插下棋的情節(jié)，則進(jìn)一步渲染了緊張的氣氛，達(dá)到了調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏目的。如《三國演義》第一百二十回寫晉主在伐吳政策舉棋不定之時(shí)，退入后宮，與秘書丞張華下棋消遣，此時(shí)，杜預(yù)南伐之表已到，張華也突然而起，推卻棋枰，進(jìn)諫伐吳，晉主這才定計(jì)伐吳。照應(yīng)了下文晉吳之戰(zhàn)的緊張場(chǎng)面。此外，《西游記》魏征斬龍王是在與李世民對(duì)棋完成的，斗智與殺人融為一體，使情節(jié)更加緊湊。書畫雖然在小說中多為敘事的線索，同樣也因其藝術(shù)特點(diǎn)，對(duì)敘事節(jié)奏產(chǎn)生影響。以書炫才往往成為小說敘事的高潮，情節(jié)緊促，都集中在寫書的場(chǎng)景上?！抖ㄇ槿恕冯p星欲和詩，忽然見到“彩云但送筆硯，并沒詩箋。遂一時(shí)大膽，竟在小姐原稿的箋后，題和了一首。……只見滿紙龍蛇飛動(dòng)，早已不同”?。這才有男女定情?！秲山换椤犯殊c辛小姐、賈小姐定情亦是如此，“此時(shí)幾席上筆墨箋硯”?，甘怡用半真半草的行書寫詩十首，成為故事情節(jié)中最為精彩的鏡頭。而《紅樓夢(mèng)》運(yùn)用繪畫對(duì)故事節(jié)奏的控制也頗具有代表性，惜春如其他小說才女一樣，擅長文人畫，如寶釵云“藕丫頭雖會(huì)畫，不過是幾筆寫意”?。工筆畫與文人畫不同，精工細(xì)描，金碧輝煌，重視應(yīng)物象形和經(jīng)營位置，作品的創(chuàng)作往往需要較長的時(shí)間，因而惜春畫大觀園行樂圖需告假多時(shí)，后文便多次以看惜春畫畫而引起故事節(jié)奏的變化。第五十回賈母往惜春那里，“瞧瞧她的畫兒”?，進(jìn)而轉(zhuǎn)移到了制燈謎的情節(jié)，從而與前文聯(lián)詩共同形成了本回的故事主脈。第五十二回寶玉“往惜春房中去看畫”?，卻引起眾人在黛玉房中賞花論詩的情節(jié)，與之前的情掩蝦須鐲形成雙峰對(duì)峙的緊張情節(jié)。

琴棋書畫除了調(diào)節(jié)故事的節(jié)奏，還在敘事中發(fā)揮著暗示下文的重要功能。如繪畫，其寫物圖貌的藝術(shù)手法，旨在象征圖像蘊(yùn)含的意蘊(yùn)，這與詩文比興手法的運(yùn)用完全一致。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》謂：“以忠以孝，盡在于云臺(tái)；有烈有勛，皆登于麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事；具其成敗，以傳既往之蹤。記傳所以敘其事，不能載其容；賦頌有以詠其美，不能備其象。圖畫之制，所以兼之也?！?這種情況到了文人畫興起的宋元時(shí)代更是達(dá)到了極致。其超脫形似，重在“性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也”?。繪畫敘事淋漓盡致地展現(xiàn)運(yùn)用了繪畫象征寫意的藝術(shù)特征。曹雪芹兼擅繪畫和精通畫理，《紅樓夢(mèng)》的繪畫敘事完全運(yùn)用了繪畫，尤其是文人畫傳統(tǒng)的象征技巧和手法。大體來說，《紅樓夢(mèng)》里的畫有人物畫、花鳥畫、山水畫等類別。其人物畫多仕女畫，如寶玉臥室所掛、小書房所看均是《美人圖》，秦可卿房間壁上最顯眼的也是唐伯虎畫的仕女畫《海棠春睡圖》，就連賈母屋里也掛著仇英畫的《艷雪圖》。唐寅和仇英都是以擅長仕女畫而聞名，在吳門四家中占據(jù)了重要位置。但他們的仕女畫繼承了傳統(tǒng)的香草美人手法，多隱喻現(xiàn)實(shí)。《紅樓夢(mèng)》引用這些仕女畫何嘗不是這樣，《海棠春睡圖》指向了秦可卿的“淫”，與之后的淫喪天香樓相呼應(yīng)?！镀G雪圖》指涉的則是薛寶琴，賈母說：“那畫的那里有這件衣裳?人也不能這樣好!”?獎(jiǎng)掖薛寶琴的話卻大有深意，照應(yīng)了后文的情節(jié)——賈母細(xì)問寶琴的“年庚八字并家內(nèi)情景”，薛姨媽猜到其意，“大約是要與寶玉求配”?。最能集中展現(xiàn)仕女畫對(duì)故事情節(jié)的象征暗示作用的，莫過于金陵十二釵冊(cè)子，其典型采用的是文人畫的技法，截取頗具代表性和包蘊(yùn)性的時(shí)間段，用空間的方式予以展開。如李紈冊(cè)子畫的是一盆蘭花和一位鳳冠霞帔的美人，賈迎春冊(cè)子畫的是一頭餓狼和被追的一位美女，賈惜春冊(cè)子畫的是一座古廟和一位看經(jīng)的美人，如此等等，均和唐寅《秋風(fēng)紈扇圖》《李端端圖》構(gòu)思相似，畫面背景基本取消，構(gòu)圖極為簡(jiǎn)單，完全靠圖中的人和物之間的隱喻關(guān)系展示畫意。需要強(qiáng)調(diào)的是，《紅樓夢(mèng)》物象取自于傳統(tǒng)書畫，具有濃厚的文人意蘊(yùn)，如上圖李紈冊(cè)子的蘭花為畫譜中四君子之一，代表了她的命運(yùn)和結(jié)局。風(fēng)箏為徐渭畫中常見物象，象征了漂泊，冰山則是荊浩、黃公望等山水一派常用景色，唐寅仕女畫多繪薄命女子，用以自況，這一內(nèi)在畫意都是通過題畫詩予以揭示，金陵十二釵的畫意是通過詩圖互文的方式對(duì)畫中人物的命運(yùn)進(jìn)行了預(yù)示。花鳥畫亦是繼承了傳統(tǒng)香草美人手法，象征了人物的品質(zhì)?！都t樓夢(mèng)》第六十三回完全展現(xiàn)了這一主題：襲人之于桃花，黛玉之于芙蓉等。《紅樓夢(mèng)》的花鳥畫敘事采用的也是文人畫法。傳統(tǒng)文人花鳥畫最重要的特征是大寫意，除了逸筆草草之外，大寫意的花鳥畫最重要的特征是時(shí)序的顛倒，從王維的《雪中芭蕉》、蘇軾的《枯木怪石圖》，到明清徐渭的《四時(shí)花卉》、八大山人的《魚鳥圖》等，以頻倒時(shí)空的方式，寫出了心中的塊壘和人世的虛幻。金陵十二釵冊(cè)子中襲人的一束鮮花和一床破席，香菱的水涸泥干，蓮枯藕敗，黛玉和寶釵的“玉帶林中掛，金簪雪里埋”，妙玉的美玉身陷泥垢等，其顛倒混亂的圖像象征了女性“千紅一窟”“萬艷同杯”的悲劇命運(yùn)。山水畫于《紅樓夢(mèng)》中較少，寥寥數(shù)筆也顯示出文人意蘊(yùn)，如史湘云冊(cè)子畫的是“畫幾縷飛云，一灣逝水”，取意于著名的瀟湘圖，取勢(shì)平遠(yuǎn)，奇古荒寒。元代朱德潤跋馬遠(yuǎn)的《瀟湘八景圖》時(shí)說：“瀟湘八景圖始自宋文臣宋迪，南渡后諸名手更相仿佛。此卷乃宋淳熙間院工馬遠(yuǎn)所作，觀其筆意清曠，煙波浩渺，使人有懷楚之思?！薄稙t湘八景》始于宋迪不確，但“懷楚之思”卻是事實(shí)，古代文人多有歌詠，表達(dá)出漂泊無依、故國之思的傷感情緒，《紅樓夢(mèng)》用此象征了史湘云的人生命運(yùn)，故判詞詩云：“富貴又何為，襁褓之間父母違。展眼吊斜暉，湘江水逝楚云飛?！闭侵^此也。

三、琴棋書畫的敘事觀念

琴棋書畫與小說雖然屬于不同的藝術(shù)門類，但由于小說家在游藝生活中對(duì)琴棋書畫的普遍修習(xí)，以及其藝術(shù)規(guī)律往往與小說有相通之處，因而，明清小說的琴棋書畫敘事與小說觀念也有著一定的聯(lián)系，如兩人廝殺激烈，往往用“棋逢對(duì)手，將遇良才”來形容，夫妻關(guān)系恩愛，用“琴瑟之好，自相知音”概括，人物環(huán)境塑造的真實(shí)，則用“比那畫兒還強(qiáng)十倍”比擬思想。這些都是學(xué)術(shù)界尚未注意到的重要問題。在眾多的小說觀念中，藝術(shù)真實(shí)是與琴棋書畫敘事關(guān)聯(lián)最為緊密的概念之一。

藝術(shù)真實(shí)是明清小說最為重要的本體觀念。從《三國演義》《西游記》《金瓶梅》才子佳人小說到《紅樓夢(mèng)》，其發(fā)展成熟是一個(gè)漸進(jìn)的過程，其中琴棋書畫在小說藝術(shù)真實(shí)觀念的演進(jìn)中扮演了不可忽視的角色。魯迅先生在評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》的地位時(shí)說：“自有《紅樓夢(mèng)》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了?！鼻倨鍟嫷臄⑹聞t反映了小說藝術(shù)真實(shí)觀念的變遷?！都t樓夢(mèng)》第五十四回女先生給賈母講《鳳求鸞》新書，說雛鸞小姐“琴棋書畫，無所不通”，賈母對(duì)此批道：“這些書都是一個(gè)套子，左不過是些佳人才子，最沒趣兒。把人家女兒說的那樣壞，還說是佳人，編的連影兒也沒有了。開口都是書香門第，父親不是尚書就是宰相，生一個(gè)小姐必是愛如珍寶。這小姐必是通文知禮，無所不曉，竟是個(gè)絕代佳人。只一見了一個(gè)清俊的男人，不管是親是友，便想起終身大事來，父母也忘了，書禮也忘了，鬼不成鬼，賊不成賊，那一點(diǎn)兒是佳人?便是滿腹文章，做出這些事來，也算不得是佳人了?！边@里的“通文知禮，無所不曉”即是指女先生所說的“琴棋書畫，無所不通”，而斥這些書“都是一個(gè)套子”，“編的連影兒也沒有了”。確實(shí)如此，包括《金瓶梅》和才子佳人在內(nèi)的小說對(duì)琴童、棋童以及佳人、才子的設(shè)置具有模式化和符號(hào)性的傾向，缺乏一定的真實(shí)性。賈母對(duì)才子佳人內(nèi)容虛造、情節(jié)雷同的批評(píng)與《紅樓夢(mèng)》第一回石頭說論“大不近情理”相吻合，而《紅樓夢(mèng)》則相反，“不敢稍加穿鑿”，不敢“徒為供人之目而反失其真?zhèn)髡摺?。脂硯齋評(píng)賈母此段高論，亦表達(dá)出相似的觀點(diǎn)，并標(biāo)舉情理一概念：“史太君一席話，將普天下不近理之奇文，不近情之妙作，一齊抹倒。”因此，《紅樓夢(mèng)》從對(duì)才子佳人琴棋書畫的評(píng)論中產(chǎn)生了真實(shí)的情理觀念。事實(shí)上，《紅樓夢(mèng)》確實(shí)也做到了超越才子才女琴棋書畫兼善的敘事模式，達(dá)到了“真正情理文字”的藝術(shù)境界，琴棋書畫為元春、探春、惜春、迎春分別擅長，這從他們的丫環(huán)的名字抱琴、侍書、入畫、司琪，以及相關(guān)的琴棋書畫的生活場(chǎng)景可以看出來。如惜春雖擅長繪畫，但也僅是幾筆文人寫意而已，對(duì)于需要“肚子里頭有幾幅丘壑的才能成畫”的工筆藝術(shù)，則“不會(huì)這工細(xì)樓臺(tái)，又不會(huì)畫人物”，這是完全符合事實(shí)的合情合理敘述。第四十二回黛玉和寶釵論作畫之事，也真實(shí)自然地寫出了黛玉的不懂畫和寶釵的懂畫，尤其是黛玉的“無知”——“你要生姜和醬這些作料，我替你要鐵鍋來，好炒顏色吃的”，陋處寫美人法完全突破了才子佳人寫人的窠臼。即使丫鬟司琪也塑造得極為立體豐滿，擺脫了之前小說配角符號(hào)化的人物功能。

在古代小說史上，藝術(shù)真實(shí)的觀念一直與琴棋書畫中的繪畫關(guān)聯(lián)最為密切，這主要是由于繪畫天生具有的尚真審美旨趣。魏晉六朝畫論的傳神阿睹、頰上三毛發(fā)展到明清就成了“如畫”“好描畫”“白描入骨”“白描入畫”等小說觀念，尚真的圖畫觀念在小說情節(jié)構(gòu)思中也發(fā)揮著不容忽視的作用。蒲松齡《聊齋志異》中的《畫馬》一篇，其畫馬而活的情節(jié)構(gòu)思完全取意于張僧繇的畫龍點(diǎn)睛之說，張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》載張僧繇于金陵安樂寺畫四白龍，“不點(diǎn)眼睛。每云：‘點(diǎn)眼即飛去。'人以為妄誕，固請(qǐng)點(diǎn)之。須臾雷電破壁，二龍乘云騰去上天，二龍未點(diǎn)眼者見在”。畫龍欲真，這里蘊(yùn)含了形神、骨肉之辨的畫學(xué)思想，也就是說，傳物寫生貴在抓住對(duì)象的神和骨。馬八尺以上為龍，在畫龍向著畫馬的轉(zhuǎn)變中，趙子昂后來居上，他的畫馬圖成為傳神寫骨的典范，其《雙馬圖》自詡：“飛騰自是真龍種，健筆何年貌得來?照室神光欲飛去，秘圖不敢向人開?！泵黠@傳承了張僧繇畫學(xué)衣缽。戴表元?jiǎng)t有《題趙子昂畫馬》詩，贊其畫馬技藝云：“趙子奇才似天馬，頃刻飛龍生筆下。畫成撫卷復(fù)長歌，坐客喧喧不停寫。蹄勢(shì)經(jīng)鞭秋跌蕩，鬃毛出跣風(fēng)蕭灑。似嫌文繡減天真，盡脫鞍韉轡輕把。青袍洗足巧眉睫，馱坐奚官亦閑雅。我來一見驚欲拜，曾識(shí)鸞和趙廟社。千金朽骨古猶惜，況此難分毛色假。瑤池路斷伯樂盡，日暮嘶鳴氣暗啞?！碑嬹R雖真，但恨世無伯樂，這是不是也是蒲松齡《畫馬》所蘊(yùn)含的內(nèi)蘊(yùn)呢?但明倫領(lǐng)悟到蒲松齡《畫馬》與繪畫之間的關(guān)聯(lián)，眉批道：“今子昂畫馬，贗幀頗多，豈惟不能妖，抑且不似馬?！笨梢?，《畫馬》小說體現(xiàn)出繪畫真實(shí)觀對(duì)小說藝術(shù)構(gòu)思的重要影響?！都t樓夢(mèng)》中尚真的圖像觀念極為普遍，劉姥姥將大觀園與圖畫相比擬，林黛玉說自己的穿戴像畫上的漁婆，賈寶玉稱眾女相聚的場(chǎng)面為一幅“冬閨集艷題”?！都t樓夢(mèng)》正是在圖像思維的敘事中形成了藝術(shù)真實(shí)的情理藝術(shù)觀，第十七回賈寶玉論述“天然圖畫”這一觀念：

卻又來!此處置一田莊，分明見得人力穿鑿扭捏而成。遠(yuǎn)無鄰村，近不負(fù)郭，背山山無脈，臨水水無源，高無隱寺之塔，下無通市之橋，峭然孤出，似非大觀。爭(zhēng)似先處有自然之理，得自然之氣，雖種竹引泉，亦不傷于穿鑿。古人云“天然圖畫”四字，正畏非其地而強(qiáng)為地，非其山而強(qiáng)為山，雖百般精而終不相宜……

所謂天然，“天之自然而有，非人力之所成也”，其與“穿鑿扭捏”的人為做作相反。賈寶玉把自然萬物看成了圖畫的最高等級(jí)，正好反映了其對(duì)圖畫的價(jià)值認(rèn)識(shí)，也就是說，“畫兒也不過是假的”，但呈現(xiàn)于筆墨的紙上之畫也應(yīng)該達(dá)到真實(shí)自然的高度?！都t樓夢(mèng)》的藝術(shù)觀念符契了中國傳統(tǒng)的書畫觀念。其后來四十二回寶釵對(duì)繪畫的論述便是對(duì)這一觀念的具體展開：“這園子卻是像畫兒一般，山石樹木，樓閣房屋，遠(yuǎn)近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣。你只照樣兒往紙上一畫，是必不能討好的。這要看紙的地步遠(yuǎn)近，該多該少，分主分賓，該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露。這一起了稿子，再端詳斟酌，方成一幅圖樣。第二件，這些樓臺(tái)房舍，是必要用界劃的。一點(diǎn)不留神，欄桿也歪了，柱子也塌了，門窗也倒豎過來，階磯也離了縫，甚至于桌子擠到墻里去，花盆放在簾子上來，豈不倒成了一張笑‘話'兒了。第三，要插人物，也要有疏密，有高低。衣折裙帶，手指足步，最是要緊；一筆不細(xì)，不是腫了手就是跏了腿，染臉?biāo)喊l(fā)倒是小事。依我看來竟難的很。”這里的“園子卻是像畫兒一般”即是指園林之美，又是說繪畫之真。寶釵雖然論述的是工筆畫，卻也是以自然真實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)。但繪畫的真實(shí)并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)影像式的反映，而是畫家在遵循自然真實(shí)原則上的再創(chuàng)造，賓主、疏密、藏露、遠(yuǎn)近、高低、多少等觀念表明，繪畫里蘊(yùn)含有筆墨的技巧和方法。這就是畫家推崇的“度物象而取其真”理念。第三十八回寶釵作《畫菊》詩：“詩余戲筆不知狂，豈是丹青費(fèi)較量。聚葉潑成千點(diǎn)墨，攢花染出幾痕霜。淡濃神會(huì)風(fēng)前影，跳脫秋生腕底香。莫認(rèn)東籬閑采掇，粘屏聊以慰重陽?！碧酱狐c(diǎn)評(píng)道：“到底要算蘅蕪君沉著，‘秋無跡'，‘夢(mèng)有知'，把個(gè)憶字竟烘染出來了。”烘染即是繪畫常用的筆墨技巧，也成為了寫詩的不傳秘法，這樣才刻畫菊花如此真實(shí)。與之相反的是，香菱詠月，不好處在于穿鑿了。可見，自然真實(shí)的審美追求已經(jīng)成為《紅樓夢(mèng)》統(tǒng)一的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，其中繪畫的作用是不容忽視的。

綜上，明清小說的琴棋書畫敘事是文人游藝的產(chǎn)物，根植于他們的主體研修和日常生活，對(duì)小說的敘事內(nèi)容、敘事情節(jié)和敘事觀念均產(chǎn)生了極為重要的影響。而《紅樓夢(mèng)》則是明清時(shí)期琴棋書畫敘事內(nèi)容最多，地位最重要的一部小說，其標(biāo)志著琴棋書畫敘事的日常化和生活化的轉(zhuǎn)變，琴棋書畫敘事向著象征性方向的發(fā)展，以及情理觀念的最終成熟和確立，同時(shí)，也可以看出傳統(tǒng)藝術(shù)在《紅樓夢(mèng)》經(jīng)典生成中的重要作用。

注釋：

① [清]韓邦慶《海上花列傳》，人民文學(xué)出版社2006年版，第3頁。

③ [明]楊逢春、方鵬《雜紀(jì)》，《昆山縣志》卷一三，嘉靖十七年刻本。

④ 李漢秋《儒林外史匯校匯評(píng)》，上海古籍出版社2010年版，第15頁。

⑤⑥⑦??[元]羅貫中《三國志演義》，中華書局1998年版，第1072、1056、843、411、25—26頁。

⑧⑨?[明]馮夢(mèng)龍《警世通言》，人民文學(xué)出版社2007年版，第107、385、385頁。

???[唐]歐陽詢《藝文類聚》，上海古籍出版社2007年版，第779、784、1270頁。

?[明]許仲琳《封神演義》，人民文學(xué)出版社2011年版，第141頁。

?[清]嚴(yán)可均《全上古三代秦漢三國六朝文(二)》，河北教育出版社1997年版，第258頁。

??[明]吳承恩《西游記》，齊魯書社1991年版，第10、731頁。

? 華東師范大學(xué)古籍整理研究室《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2012年版，第124頁。

? 《畫圖緣》，春風(fēng)文藝出版社1985年版，第51頁。

? 《飛花詠》，春風(fēng)文藝出版社1983年版，第48頁。

?[南朝]顏之推《顏氏家訓(xùn)·文章》，見《魏晉南北朝文論選》，人民文學(xué)出版社1999年版，第436頁。

? 《定情人》，春風(fēng)文藝出版社1983年版，第25—26頁。

? 《兩交婚》，春風(fēng)文藝出版社1985年版，第52頁。

? 陳師曾《中國文人畫之研究》，天津古籍出版社1982年版，第3頁。