吳佳燕 劉汀

鄉(xiāng)村生活是我全部世界觀和方法論的基石

吳佳燕（以下簡稱“吳”）：劉汀好！或許我應(yīng)該直接喊你“劉村長”。你讓我想到一種孩子喜歡的“找不同”游戲，又好玩兒又考眼力勁兒。人的成長過程中會遭遇多少形形色色的“找不同”和“找相同”，比如一個人的性格、愛好、價值觀念、寫作風(fēng)格，這是“找不同”;而“找相同”既有社會整個的約定俗成，又是拉近人際距離的常用手段。我們是同齡人、同行，也都出身農(nóng)村，通過讀書成為城市移民?？梢哉勏履恪皠⒋彘L”這一稱呼的來龍去脈么？我記得你有部散文集叫《老家》，鄉(xiāng)村對你而言意味著什么？

劉?。ㄒ韵潞喎Q“劉”）：佳燕好，特別高興能和你一起聊聊?！皠⒋彘L”這個名字，其實源于一個偶然事件。當(dāng)年我注冊微博的時候，發(fā)現(xiàn)“劉汀”這個名字已經(jīng)被注冊過了，忽然間想起我寫的一部叫《布克村信札》的長篇，因為我自己也出身農(nóng)村，于是就試著用“劉村長”去注冊，反而成功了。后來，這個名號就慢慢被朋友們叫開了，不是我叫“劉村長”，而是“劉村長”找到了我。

我確實寫了一本有關(guān)鄉(xiāng)村生活的散文集《老家》。對我來說，鄉(xiāng)村生活是我和這個世界之間最初的關(guān)系，是我全部世界觀和方法論的基石，我永遠(yuǎn)無法真正徹底離開這個身份去思考和生活，哪怕我如今算是一個“城里人”。它已然根植在我思維的基因之中，更何況，我現(xiàn)在的生活依然被鄉(xiāng)村所籠罩，我的精神格局仍然處在“農(nóng)村包圍城市”的階段。但是正如那本書叫“老家”而不是故鄉(xiāng)之類的鄉(xiāng)愁式名字，我試圖把那塊地方、那些生活和那些人們，還原到它們的本來面目，試圖在強(qiáng)大的鄉(xiāng)村記憶之外建立另外一種視角、另外一種生活?！袄霞摇笔且粋€樸素的詞語，有最少的文化附著，它的內(nèi)涵還沒有被征用或掏空。

吳：確實，現(xiàn)在對于鄉(xiāng)愁的消費太泛濫了，而且多是隔靴騷癢或無病呻吟。重申“老家”這個說法好，又通俗又親切，強(qiáng)調(diào)天然的血肉般的聯(lián)系。所謂老家或家鄉(xiāng)，必定是那里有你生活的印記，熟悉的人、事、物、地，一旦這種連接的部分被修改或者消失，老家也就無從辨認(rèn)，記憶或情感亦無處寄托。譬如我，15歲就離開家鄉(xiāng)，那里除了有我的親人，其余已經(jīng)相當(dāng)陌生和隔膜了。那么，你了解你現(xiàn)在的老家么？對于當(dāng)下的鄉(xiāng)村或者鄉(xiāng)土寫作，有什么看法？

劉：在整體上，我對當(dāng)下的鄉(xiāng)村完全談不上了解，對老家也只是每次歸鄉(xiāng)時走馬觀花、隔岸觀火，很大程度上只是沉浸在自己記憶中的老家，或者陷于記憶和現(xiàn)在的對照之中，因為我已不在那里生活。至于鄉(xiāng)村書寫，就我的觀察來看大都還是之前的那些套路，尚未見到令人耳目一新的書寫方式。但是我知道，中國的鄉(xiāng)村已經(jīng)和幾十年前甚至十年前很不一樣了，互聯(lián)網(wǎng)、物流、智能手機(jī)等等的飛速化無差別普及，已經(jīng)改變了鄉(xiāng)村的社會結(jié)構(gòu)、倫理道德、情感方式，改變了鄉(xiāng)村人的世界觀和方法論，但是我們的文學(xué)還沒有真正表現(xiàn)這些。比如說，同樣是刷微信，農(nóng)村人和城市人有什么不同？比如抖音、快手等短視頻為何會風(fēng)靡農(nóng)村？這些“新生活”還沒有得到真正的文學(xué)表現(xiàn)。還有一個問題是，即便是現(xiàn)在所謂的鄉(xiāng)土作家，也很少真正生活在鄉(xiāng)村，所謂生活在鄉(xiāng)村不是說你住在鄉(xiāng)下，而是你的主要社會關(guān)系、情感意識處在鄉(xiāng)村秩序里。當(dāng)然，不能要求所有寫作者像當(dāng)年的柳青一樣回到鄉(xiāng)村去。另一方面，我們也需要田野調(diào)查式的鄉(xiāng)村寫作和具有整體性視野的鄉(xiāng)土寫作，就是在整個中國甚至全球的空間范圍和足夠長的時間維度，來認(rèn)識和表現(xiàn)當(dāng)下的鄉(xiāng)村。

所有能重新讓我們理解、認(rèn)知、判斷現(xiàn)實的虛構(gòu)，都可以是新虛構(gòu)

吳：說到田野調(diào)查式的寫作，讓我想到文學(xué)的兩種表現(xiàn)方式：虛構(gòu)與非虛構(gòu)。虛構(gòu)當(dāng)然是文學(xué)最大的魅力，也是作家持續(xù)寫作的生命力，借助人類的審美認(rèn)知和想象共同體，虛構(gòu)永遠(yuǎn)不乏對現(xiàn)實人生的補(bǔ)充、穿透和飛升。你在一篇文章里強(qiáng)調(diào)了虛構(gòu)的另一個層面：有虛還要有構(gòu)，我很認(rèn)同，小說當(dāng)然要有自圓其說甚至自成體系的想象與建構(gòu)，正如有破還要有立、有批判也要有建設(shè)一樣。你還提出了“新虛構(gòu)”的概念，那么新在何處？

對于非虛構(gòu)，我最大的一個體會是：經(jīng)歷與體驗遠(yuǎn)不是一回事。因為我父親最近一段時間在住院，我才發(fā)現(xiàn)世界上人最多、最繁忙的地方不是鬧市不是菜市場也不是旅游勝地，而是醫(yī)院。有那么多著急忙慌行色匆匆，也有那么多悲傷的眼淚心里壓著大石頭的惶恐。我們動不動說要深入生活扎根人民，共情是寫作者的基本能力。作家到一個地方去體驗生活走訪調(diào)查做一些群眾的代言人，寫出與更闊大、多層的時代現(xiàn)實生活緊密相連的非虛構(gòu)作品當(dāng)然是好事;可是當(dāng)你不用刻意去體驗?zāi)憔陀H身經(jīng)歷了，你不用為他人居高臨下代言或體驗想象性代入而你就是他們中的一員，你也不用去共情因為這情已經(jīng)從你內(nèi)部自然而生，這樣的親身經(jīng)歷遠(yuǎn)比外部體驗來得深切入骨，這樣的非虛構(gòu)是不是也更為真實有力？

劉：先要祝愿老人家能早日康復(fù)，佳燕一邊照顧家人一邊工作太辛苦了，向你致敬?！靶绿摌?gòu)”是我在《中國奇譚》的后記里提出的一個概念，那篇后記對此做了一個大致的闡述，核心就是重新強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)的意義，但并不給出具體的定義。到現(xiàn)在，我的觀點基本沒有變化，新虛構(gòu)的“新”所針對的并不是舊或不僅僅是舊，它還包括小說寫作者自身的觀念性問題;它也不是單純的技術(shù)或形式問題，還是態(tài)度和認(rèn)知問題。所以，非要概括一下的話，我愿意同意所有能重新讓我們理解、認(rèn)知、判斷現(xiàn)實的虛構(gòu)，都可以是新虛構(gòu)。換言之，新虛構(gòu)在這個階段應(yīng)該是結(jié)果論，以具體作品來斷定它的虛構(gòu)是否為新、如何新。這個話題，還有很多探討的空間，有機(jī)會應(yīng)該深入討論下。

你提的第二個問題特別重要，涉及非虛構(gòu)寫作的合法性問題。從非虛構(gòu)的外國來源者那里看，親歷者和作為旁觀者并不是問題的關(guān)鍵，比如卡波特的作品《冷血》并不是他親身經(jīng)歷的，卻是非虛構(gòu)經(jīng)典，而它的經(jīng)典性在很大程度上恰恰建立在作者的“旁觀”視角上。這個話題其實大家一直有所爭論，也就是有些人概而化之的一手材料二手材料的問題，這本質(zhì)上是一個偽問題。因為所謂的親身經(jīng)歷強(qiáng)調(diào)的是肉身的在場，但其實“心靈在場”才是真的在場。所以我們從調(diào)查采訪中獲得的材料同樣可以是一手的，關(guān)鍵就是我們是否真的把自身投入到對象中去。人到中年，我這兩年也經(jīng)歷過親人病痛之事，的確，“經(jīng)歷病痛”與“知道病痛”不是一回事，但作家不是其他行業(yè)，你的職業(yè)使命要求你寫自身而能見到他人，寫他人必須源于自身。還有就是非虛構(gòu)寫作的虛構(gòu)問題，我一直認(rèn)為，非虛構(gòu)寫作的文學(xué)性恰恰主要來源于它的虛構(gòu)部分，來源于它結(jié)構(gòu)故事、選擇材料、文學(xué)表述甚至情感抒發(fā)的部分，分析一下近些年有代表性的作品，能找到很多例證。這一點還沒有得到足夠的重視和闡釋。

吳：認(rèn)同你對“新虛構(gòu)”的闡釋與期待。親歷者也并非只有肉身在場，非虛構(gòu)最理想的狀態(tài)應(yīng)該是肉身與心靈的同時在場，我相信好的作家是可以兩者同時抵達(dá)、感同身受并訴諸筆端的。關(guān)于非虛構(gòu)的虛構(gòu)問題，我覺得也是有一定爭議的。一個簡單的問題是：非虛構(gòu)和虛構(gòu)的界限在哪里？當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)非虛構(gòu)的虛構(gòu)部分的時候，它的真實性如何把握？也就是說如果在非虛構(gòu)的寫作當(dāng)中運用太多的虛構(gòu)元素，最后會不會讓真正意義上的非虛構(gòu)名存實亡？正如非虛構(gòu)寫作的初衷正是源于對虛構(gòu)的不滿一樣，非虛構(gòu)寫作最終也許會走向虛構(gòu)。有沒有一種更貼合現(xiàn)實需要和文學(xué)本身的跨文體寫作，打通虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的壁壘，在等著被發(fā)現(xiàn)、認(rèn)可或命名？

劉：你列的這幾個有關(guān)虛構(gòu)和非虛構(gòu)的問題，都很有討論的價值，只是如果換一個視角來看的話，可能會發(fā)現(xiàn)事情的另一面?；蛘哒f，我認(rèn)為在虛構(gòu)和非虛構(gòu)之間存在的模糊、爭議、彼此消長（而不是界限分明、各自獨立）才是這件事本身最有價值的地方。它們像兩塊硬度不同的鐵，只有進(jìn)行不間斷的摩擦、碰撞，才會誕生火花;只是和平共處，就成了兩塊廢鐵。正是在這些問題的提出和嘗試性回答中，我們對虛構(gòu)和非虛構(gòu)都有了更新的認(rèn)知和理解。我個人不太在意二者之間的界限，因為界限更多地是一個理論性問題，而不是創(chuàng)作問題。當(dāng)然，如果一部作品標(biāo)示自己是非虛構(gòu)，但卻在其中的事實性部分是虛構(gòu)的，這肯定是違反了寫作倫理。我所說的非虛構(gòu)中的虛構(gòu)，可以大致類比為攝影機(jī)或照相機(jī)的取景，一般認(rèn)為，攝影機(jī)或照相機(jī)直接還原它所面對的世界，但深究起來就會發(fā)現(xiàn)，角度、時間、取景框的位置、光線等等的選擇都內(nèi)含著一種跟主體有關(guān)的“結(jié)構(gòu)”，更不說對素材的取舍、剪輯等方面。

至于你提到的是否有一種超越壁壘的跨文體寫作，我認(rèn)為肯定存在，文學(xué)現(xiàn)場一直在誕生一部分無法被既有的概念界定的作品，它們渴望理論化，渴望被納入文學(xué)體系;但另一方面，一旦它們真的被如此命名，也就意味著將受制于定義和定義背后龐大的文學(xué)結(jié)構(gòu)，從而失去更多可能性。所以，回到根本上來看的話，可以在一定層面上拋棄虛構(gòu)、非虛構(gòu)等界定，只考慮這個作品是否具有“文學(xué)性”，是否給讀者提供現(xiàn)實本身和其他藝術(shù)形式都無法提供的東西，也就是是否在本體意義上屬于文學(xué)。

我通過散文校正自己的生活道路，完善內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)

吳：呵呵，務(wù)了那么多虛，該談下你的具體寫作了。我知道你是一個多面手作家，主要寫小說，也寫詩歌，還出了兩本散文集。那么，你寫作的時候，在文體方面是怎么選擇和切換的？比如韓少功把想不明白的寫成小說，想明白的寫成散文。我看你寫過去的鄉(xiāng)村生活，多是用散文表現(xiàn)，如散文集《老家》;而寫現(xiàn)在的日常的城市生活，多是寫成小說，像小說集《人生最焦慮的就是吃些什么》。而且一個有趣的現(xiàn)象是，很多80后作家是先寫短篇和中篇，再寫長篇;先在文學(xué)期刊發(fā)表、出道，再出版集子或長篇，是這樣一種比較傳統(tǒng)的創(chuàng)作習(xí)慣和成長路徑。而你是一開始就出版了長篇小說《布克村信札》。還有現(xiàn)在的一些90后、00后作家，他們是通過網(wǎng)絡(luò)寫作、新媒體運營走紅然后再到線下，在傳統(tǒng)文學(xué)期刊成功分羹、聲名鵲起的。對此，你怎么看？

劉：的確如你所說，我的寫作涉及的文體比較多，用我們老家的話叫做“狗攬八泡屎”，形容一個人什么事都參與。我寫小說詩歌散文評論，也寫過影視劇，這其中如果讓我排序，小說肯定是第一位的，然后是詩歌，再是散文，評論和影視劇更多是階段性需要。小說包含著我全部的世界觀和我筆下人物的全部世界觀，所以它對我來說不僅僅是韓少功先生所說的沒想明白的那部分，它是明白和糊涂以及裝明白、裝糊涂和自以為明白、自以為糊涂的混合體，是在思考的純咖啡里加了情感的奶和糖，最后得到的那種口味獨特的液體;而散文可以直抒胸臆、直接表達(dá)好惡和情感，它更像是我的文學(xué)大廈里的后花園，用以休閑、舒緩寫作節(jié)奏、點綴生活。寫詩是因為一直熱愛，而且我有一個觀點就是，所有的藝術(shù)作品在本質(zhì)上都有詩性，都有一個詩的內(nèi)核，因為詩比其他藝術(shù)題材更具本體性。

你看到我的散文主要寫鄉(xiāng)村生活、小說多為城市生活，很有道理，我自己以前沒刻意去區(qū)分。當(dāng)然我也寫過鄉(xiāng)村題材的小說和表現(xiàn)城市的散文隨筆，這其中的深層原因應(yīng)該同我現(xiàn)在的意識經(jīng)驗知識結(jié)構(gòu)有關(guān)，鄉(xiāng)村經(jīng)驗所形成的思維和后天習(xí)得的現(xiàn)代思維互相糾纏交織，寫作時候無暇顧及誰多誰少、孰輕孰重。

我的第一本書確實是長篇，那時候發(fā)過一點短篇，也即將開始寫短篇集《中國奇譚》，但我在文學(xué)上的正式出道的確應(yīng)該從《布克村信札》算起?？赡芪彝叺母嘧骷易叩氖窍绕诳俪鰰?，或者是通過新概念作文大賽走入文壇，而更新的一代作家則是從網(wǎng)絡(luò)甚至其他行業(yè)先紅起來，又轉(zhuǎn)到傳統(tǒng)文學(xué)陣地。我個人不認(rèn)為這其中有本質(zhì)的區(qū)別，這就像滿漢全席的108道菜，有的是先蒸后煮，有的是有煎有燉，盡管工序做法千差萬別，但最后都得上桌經(jīng)過食客和讀者的檢驗。我們的胃也會隨著更多的新菜的出現(xiàn)而變化，但饑餓的欲望卻不可能僅僅被哪一個菜所全部滿足。飯要吃，而且得天天吃，只要有可能，還要變著花樣吃。文學(xué)亦然。

吳：我發(fā)現(xiàn)你的散文有些不一樣，不是敘事紀(jì)實，也不是自我抒情，而是對鄉(xiāng)村往事、各色人群、自我經(jīng)歷包括一些司空見慣的瑣碎日常充滿了好奇、懷疑、思索和追問，正如閻連科在給你的《浮生》序中所說，是“把滿含哲學(xué)的追問，都置放在蕓蕓人眾的日常和煩惱之間;對敘事的熱愛，如同田野對雨陽的等候;而懷疑成了生活和生活之本身”。我想你真的是一個敏感、有心、想法很多的人，而且其中隱含了某種好奇天性和成長視角：就像一個孩子對眼前的世界睜大了好奇的眼睛，并在這好奇中認(rèn)知、思考、成長，逐漸形成自己的主觀世界，這是對客觀世界的回應(yīng)、內(nèi)化和自我生長，而寫作需要的不正是這樣的好奇、初心以及永不休止的“十萬個為什么”？

劉：你的觀察準(zhǔn)確而敏銳。我的散文在根本上不是為了寫散文，而是為了借此認(rèn)識、思考甚至引領(lǐng)自身，這一點在《浮生》里尤其明顯。所以，把我的散文以寫作時間排序的話，的確可以見出一種“成長線索”，在一個很長的階段，我都在通過這種方式不斷校正自己的生活道路，完善內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)。從這個意義上說，散文于我如同自我修煉，摸著石頭過人生之河?！陡∩肥堑谝粔K石頭，《老家》是第二塊石頭。到2017年左右，我的散文雖然仍是根植于自身經(jīng)驗的，但卻不再僅限于一種個人化的東西，有意識地把個人生活與時代意識、把地方性和普遍性結(jié)合起來，做更宏觀綜合的考量和書寫，比如《我們那兒的生死問題》《東北偏北》等，已經(jīng)不是標(biāo)準(zhǔn)意義上的散文，融合了散文、隨筆、輕學(xué)術(shù)多重文體，這種寫作對我而言極為重要，我將來的散文作品應(yīng)該都會走這個路線。

在閱讀偏好上，我也更喜歡這類既有現(xiàn)實性又有思考含量的文章，而不是那種吟花弄月，或者把一個歷史人物生平換種方式講一遍的散文。至少我自己，已經(jīng)完全過了閱讀所謂“美文”的階段，我想看的是跨越文體甚至學(xué)科的文章，比如現(xiàn)在很多歷史學(xué)家、社會學(xué)家的書，寫得非常好看，既有專業(yè)性、知識含量，也有文筆，通書無一句廢話或者為了抒情、議論而作的抒情、議論，這是“硬通貨”。

吳：說到你給我們的這個小中篇《生活概要》，我覺得它的散文化特征也很明顯。小說從一個山村孩子的成長經(jīng)歷寫起，時間的跨度和敘事的密度都比較大。小說的用意不在寫實，哪怕是個人印象深刻的成長點滴，而在于以主人公對光的敏感和記憶為線索，回望和梳理三十年來個人虛構(gòu)世界的萌芽、變化、左右奔突以及和解形成。這里面既有時代變遷、社會進(jìn)步的印記，又是一代人的生活概要和內(nèi)心成長史。我想這其中一定有你的影子，每個從這三十年生活過來的人也會找到某種似曾相識、惺惺相惜之感。我對于小時候鄉(xiāng)村放電影的場景印象特別深，一聽說誰家有喜事要放電影大家就晚飯后扛著長條板凳奔過去了，也會在放電影的時候?qū)ｉT跑到幕布背后去瞅那反面的影像。生活需要概要，文學(xué)需要的卻是體恤，對于個體的、弱勢的、細(xì)枝末節(jié)的、人心幽微的。所以你所謂的“生活概要”不是要去指認(rèn)一種現(xiàn)實生活的概要，而是強(qiáng)調(diào)和彰顯個體虛構(gòu)的成長和精神的貫通。主人公憑借對光的敏感，順著內(nèi)心的牽引，從一個煤油燈下的山村孩子，到一個可以用文學(xué)之光照亮自我和他人的城市寫作者，正是這種趨光性讓我們的生活變得有意義和有上升之可能。你自稱這是一篇比較另類的小說，可以具體談?wù)劽矗?/p>

劉：這個問題讓我感受到了回答的困難：一個作者，到底該如何談?wù)撟约旱淖髌凡攀乔‘?dāng)?shù)?？作者對自己作品的闡釋權(quán)是毫無限制的嗎？具有比評論家和讀者更多的優(yōu)先性和正確性嗎？我的答案都是傾向于否定的。正如作家們互相打趣說：很多人的創(chuàng)作談寫得比小說好。但一個寫作者有時又不得不談?wù)撟约旱淖髌?，前提是不要認(rèn)為自己的談?wù)摼鸵欢ㄊ亲罘献髌返摹Ｇ迦思从姓Z云：作者之用心未必然，而讀者之用心未必不然。

說到《生活概要》，它的確不是一篇常規(guī)小說，這里面包含有很多我的個體經(jīng)驗和生活，沒有很具張力的故事情節(jié)，也沒有專門去塑造人物形象。但它又絕非散文或非虛構(gòu)，因為每個哪怕來源是真實、具體的事件，它在整個結(jié)構(gòu)中和在根本指向上都是“虛”，是寫一個人如何在三十年間從童稚到中年的嬗變過程。其核心是那些日常、普通、細(xì)小的生活事件，到底是如何影響、塑造一個人的精神結(jié)構(gòu)，然后再通過這個精神結(jié)構(gòu)反過來影響、塑造他的日常生活。因此，它只是一個概要，它不像一部長篇那樣負(fù)責(zé)搭建三十年生活史，只是提出一個個體成長的必要節(jié)點，對這些節(jié)點進(jìn)行解剖。

從這個意義上說，我愿意用奧運會開幕式時蔡國強(qiáng)用煙火制造的大腳印來比照這篇小說，這也正是構(gòu)思這篇小說時的結(jié)構(gòu)：那些火藥被點燃，升到空中綻放為煙火，這些既實在又縹緲的事物按照作者的設(shè)定形成腳印形狀，一個腳印挨著一個腳印自空中而過，很快就會煙消云散，天空恢復(fù)虛空，但生活之概要卻留存在某些影像、文字尤其是人的記憶中。在此之后，煙火腳印消失，它們成為一個符號，又作為符號被再次符號化。我曾設(shè)想過把這篇小說寫得更長一點，比如寫到主人公的五十歲六十歲甚至一生，但后來覺得這會造成文本的內(nèi)在分裂。所謂生活概要，指向的是過去式，我很難說服自己去單純地虛構(gòu)主人公的后半生，那不是概要，那是計劃、設(shè)想和想象。當(dāng)然不排除將來寫《生活概要》的續(xù)篇。

日常和奇譚如左臉和右臉，一起構(gòu)成小說的真面目

吳：關(guān)于你的小說創(chuàng)作，我覺得把你的兩本短篇小說集《人生最焦慮的就是吃些什么》和《中國奇譚》對照起來讀會特別有意思。這涉及小說的兩個方面：日常和奇情。日常生活是文學(xué)關(guān)注的一大重點，因為它本來就是我們每個人每一天都在進(jìn)行的生活常態(tài)，何況還有魯迅說的“無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都與我有關(guān)”?！度松罱箲]的就是吃些什么》收入的幾篇小說都跟吃飯有關(guān)，我也是個吃貨，但是你這篇小說不是寫美食，只是通過一日三餐這件事來串聯(lián)起普通人的生活百態(tài)，各種生活不易，各種人艱不拆。在結(jié)構(gòu)布局上也比較講究，尤其是《早飯吃什么》《中飯吃什么》《晚飯吃什么》讓三個主要人物串在一起又各有側(cè)重，比如小李子的擺攤賣餅創(chuàng)業(yè)史，老洪的職場壓抑和悲春思秋，小劉家庭生活的一地雞毛和中年危機(jī)，真的是活色生香熱氣騰騰。但是我覺得美中不足的還是太貼著生活寫了，這樣的生活太過熟悉也太過無奈，缺乏一種陌生化效果;《夜宴》、《大師與食客》有懸念的設(shè)置和隱喻的意味，好像更吸引人。你在給我的書扉頁上寫到“所謂奇譚，也就是我們的日?！?，怎么理解？

劉：這兩部小說集很不相同，對我來說它們是以不同的方式在處理同一種問題，也就是人如何生活和如何面對我們的現(xiàn)實?！八^奇譚，也就是我們的日?！?，這句話的另一面就是，所謂日常，也充滿了奇譚。日常和奇譚如左臉和右臉，一起構(gòu)成小說的真面目。所以不如把這兩個問題合成一個來面對，這也是我在提出“新虛構(gòu)”時所自然附帶的另一重含義：新虛構(gòu)（包括但不限于奇譚或我們已知的類型）并不意味著凌空高蹈或與現(xiàn)實無關(guān)，恰恰相反，它的終極目的仍然是現(xiàn)實。我個人認(rèn)為我們所要寫的并不是可見的現(xiàn)實、真實、事件，我們要寫的是“現(xiàn)實感”。事實上，任何標(biāo)榜自己真實的寫作，其所謂真實本質(zhì)上都是“現(xiàn)實感”的真實，而不是實踐的真實，是我們對于整體現(xiàn)實和具體事件的認(rèn)知、感受、整合。寫作中日常性的泛濫近些年都在面臨一定的批評，我個人也認(rèn)同甚至也批評過，我反對的主要是寫日常耽于日常，寫俗事沉溺于俗事，文學(xué)總需要有超出生活平面的考量。

吳：相比而言，我確實更喜歡你的《中國奇譚》，有一種驚艷感。同樣涉及普通人生活的酸甜苦辣，卻彌漫著奇異的敘事和想象。十二個短篇小說以十二記的形式，既實踐著你的“新虛構(gòu)”，又帶有鮮明的實驗性，還讓我想起《天方夜譚》和法國作家埃梅的《穿墻記》等短篇小說。比如《煉魂記》里老洪被生活不斷碾壓直至被煉成一小撮骨灰;《換靈記》一個不食煙火的詩人如何被生活脫胎換靈，墜落或是上升;《傾聽記》以植物人的傾聽視角反映強(qiáng)拆事件帶給家庭的深重傷害;《神友記》有行走在苦難人間收割恐懼的“死神”;《石囚記》被獄警父親囚于石屋的少年;《勸死記》一個“勸死者”如何成為一個探秘者并且被反勸死;《虛愛記》一個虛構(gòu)人物也有對現(xiàn)實的無奈和真正的痛苦;《制服記》一個警察卸下制服或角色互換后的帶來的心理變化與現(xiàn)實荒誕;《黑白記》一直按部就班的夜班公交司機(jī)突然躍出慣性，對生活來了次不動聲色的大逃離……這些都讓人有一種探險般的閱讀體驗，感受到虛構(gòu)的魅力與多種可能性。王安憶在《短篇小說的物理》一文里也提到好的短篇小說是需要懸念、奇情和偶然性的，你怎么看短篇小說寫作？

劉：坦白說，我對短篇小說寫作并沒有明確和固定的看法，我是一個寫作上的相對主義者，我不為任何文體做限定。文本才是最好的定義，或者說只有具體文本才能真正定義文體。短篇小說當(dāng)然需要懸念、奇情和偶然性，但肯定不止如此，只需一個反例就可證明這一點。 埃梅的小說確實對《中國奇譚》的寫作產(chǎn)生過影響，它幫助我看到小說完全可以飛起來，而且是拽著大地飛起來。我在最近的一個小文章里提到過，這些寫作其實都是為了將來的一部長篇做準(zhǔn)備，一個試圖靠一己之力蓋大廈的人，要把和泥砌墻改水電裝修所有的活都學(xué)一遍才好。寫《中國奇譚》，我的私心是在寫作方法上做一些不一樣的嘗試，細(xì)心的讀者可能會看到，這里面的十二篇小說，每一個的形式都不太相同，好比在工地，我得把鋸繃緊、把刨子修好、把標(biāo)尺準(zhǔn)備好;而《人生最焦慮的就是吃些什么》，完全是從自身的現(xiàn)實焦慮出發(fā)，試圖寫出城市里普通人的生活背面，這如同解決工人的住宿、吃飯問題。

短篇小說，我更喜歡的是可以提供“新”東西的作品，而且這種“新”具有持續(xù)性，或者是具有方法論的意義，比如魯迅的很多短篇，其寫作手法到今天早已經(jīng)不新鮮了，可每一次閱讀，你依然能感到那種力量，那種讓你重新認(rèn)識小說的沖動。因此，我不會以任何固定的內(nèi)部元素來判定短篇小說，我只看它作為一個文本，是否在浩如煙海的文學(xué)作品里找到了自己的立錐之地。

吳：好的，期待你的新長篇。其實除了日常和奇情，你的小說還有另外一種向度，即“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，對生活之下人物內(nèi)心的無限開掘。比如你今年在《十月》發(fā)表、被我們《長江文藝·好小說》轉(zhuǎn)載的中篇《人人都愛尹雪梅》。它一方面散發(fā)出濃郁的生活氣息以及人物對生活的無比熱愛之情，另一方面深入人物的內(nèi)心，讓人洞見具有普遍意義的人生境況和心理沖決。尹雪梅一直是以一種積極樸素的姿態(tài)生活，作為一名家庭婦女，她大半輩子為丈夫、子女、孫輩的默默付出，以及突然想到要為自己活一回并付諸行動、見好就收的心勁兒和韌性，讓人感動和慨嘆。在中國有多少女性去甘當(dāng)無名者為家庭犧牲、奉獻(xiàn)了一輩子，又有多少人可以真正為自己而活？

劉：是啊，作為女讀者，這篇小說你應(yīng)該會更有感觸。僅僅是看我們的身邊，就有多少女性因為各種各樣的原因而無法享有同樣的實現(xiàn)自我的機(jī)會。只是這里面存有一個很重要的前提，即意識到并確信什么是真正的自我。這很重要，因為我們現(xiàn)在也經(jīng)常能看到，很多女性在自己的朋友圈里所塑造的自我，那幾乎是被很多網(wǎng)紅公眾號、商業(yè)宣傳等一起營造的“PS自我”，真實真正的自我應(yīng)該是去除所有美顏、濾鏡，只遵從于自身獨立的判斷。我覺得這種對“PS自我”的盲目追求比沒有自我還可怕。

回到小說上，我以為尹雪梅最終所追求的，并非是一定要實現(xiàn)什么確鑿的理想，她在本質(zhì)上也并不認(rèn)為這些年對家庭親人的付出不值得，恰恰是她認(rèn)為值得，只是突然發(fā)現(xiàn)自己錯失了另一種可能，才會有了后面的行動。她要的不是重新過一遍人生，而是知道自己有著過另一種人生的可能。很高興尹雪梅引起那么多的認(rèn)同，讓我略有驚訝的是這些認(rèn)同不僅來自我們這個年齡段或更大一些的讀者，還有很多90后。我收到幾個年輕朋友的反饋，她們?yōu)橐┟窡釡I盈眶。尹雪梅是我計劃中的一個中篇集子的一篇，之前還有一篇是《魏小菊》，現(xiàn)在正在寫第三個人物何秀竹，將來是“竹菊梅蘭”時代四姐妹。我希望能在明年上半年完成這個集子，這是我向所有跟我生活在同一時代的女性的致敬。

吳：請談下對當(dāng)下青年寫作的看法。一方面有文學(xué)機(jī)構(gòu)和刊物的不斷發(fā)現(xiàn)和提攜，一方面又有“成名要趁早”的焦慮和被“催熟”、透支的擔(dān)憂。

劉：這個問題我的看法倒很簡單，發(fā)現(xiàn)和提攜很應(yīng)當(dāng)，擔(dān)憂其實不太必要。其實看看我們的前輩作家，很多人在30歲之前就寫出了代表作、名滿天下了，并不影響他們后來寫出更好的作品?，F(xiàn)在的青年作家已經(jīng)算是晚熟了，文學(xué)這個行當(dāng)考驗的就是才華，我所說的才華不只是天賦，更是一個人的耐心、毅力、自我更新能力等等，這些都是才華的一部分。

吳：作為一名文學(xué)期刊的編輯，帶給你的存在感和獲得感跟當(dāng)一名作家肯定不一樣吧？有人說編輯是當(dāng)代“文學(xué)史上的失蹤者”，我看到有些心有戚戚。提醒自己既要以一種職業(yè)道德和專業(yè)精神好好看稿編刊，又不斷告誡自己一定多寫啊不然別人怎么知道你、你怎么成為你啊，呵呵。你有什么感受和看法？

劉：是啊，我也在努力把自己的職業(yè)身份跟寫作身份區(qū)分開，當(dāng)然很多時候難以分清，別人在介紹的時候總是會說這是青年作家、某某雜志的編輯劉汀。編輯在文學(xué)的發(fā)展過程中發(fā)揮了極其重要的作用，是很多重要作品甚至是文學(xué)思潮的發(fā)起者。我常常跟朋友開玩笑說，如果你好奇編輯究竟是做什么的，那只要對照一些作者的初稿和最終發(fā)表的定稿，就會看得清清楚楚。不過“失蹤”也沒什么可怕的，相比于更多其他行業(yè)中默默工作的人，編輯的存在感還是不錯的。

責(zé)任編輯 吳佳燕