○王晶晶

一、后設(shè)的意味

和葉兆言之前的許多小說(shuō)一樣，他的新作《刻骨銘心》是一部后設(shè)小說(shuō)。所謂“后設(shè)小說(shuō)”（meta-fiction），用林達(dá)·哈欽的話說(shuō)：“后設(shè)小說(shuō)，顧名思義，是關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)——也就是說(shuō)，在它的內(nèi)部包含著對(duì)小說(shuō)本身敘事的評(píng)論，以及/或者包含著對(duì)于小說(shuō)的語(yǔ)言本體的評(píng)論?！雹偃绻f(shuō)傳統(tǒng)小說(shuō)總是希望讀者暫時(shí)忘記現(xiàn)實(shí)和小說(shuō)之間的反差，總是宣稱(chēng)小說(shuō)世界容納了“真實(shí)現(xiàn)實(shí)生活”，那么，后設(shè)小說(shuō)的目的卻正好相反。

除此之外，小說(shuō)的“后設(shè)性”還表現(xiàn)在多個(gè)方面：它對(duì)于自身虛構(gòu)性質(zhì)的自覺(jué)指涉，它對(duì)戲劇的借用（appropriation）,它和以前所創(chuàng)作的作品之間的互文生義性（intertextuality）,還有它對(duì)小說(shuō)傳統(tǒng)的滑稽模擬（parrody）?？傊?，除了顛覆傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)主義經(jīng)典敘事，“后設(shè)小說(shuō)”其實(shí)還告訴我們一部小說(shuō)如何生成，這在《刻骨銘心》中表現(xiàn)得尤為明顯。

如果我們不了解“后設(shè)小說(shuō)”的這些特征，便不會(huì)理解小說(shuō)的第一章《哈薩克斯坦》。通常讀來(lái)，這一章顯得有些莫名其妙，它和從第二章正式開(kāi)始的民國(guó)故事完全脫節(jié)。第一章很隨意地寫(xiě)一個(gè)作家（很可能是作者葉兆言本人）關(guān)于創(chuàng)作和生活的種種經(jīng)歷。他認(rèn)識(shí)了一名美麗的哈薩克女子游娜，冥冥之中他被作協(xié)派往哈薩克斯坦采風(fēng)，在和當(dāng)?shù)刈骷遗瑺栐说牧奶熘?，提到了他最近在時(shí)斷時(shí)續(xù)、艱難寫(xiě)作的一部小說(shuō)《刻骨銘心》，他坦承：“我還是不知道自己應(yīng)該怎么寫(xiě)，只知道不應(yīng)該再像原來(lái)那樣繼續(xù)。”②有些文字放棄了，有些章節(jié)部分保留了，比如第一章“一個(gè)看上去還挺不錯(cuò)的歷史片段”。由此開(kāi)始了小說(shuō)的講述。

早在上個(gè)世紀(jì)90年代，“先鋒”小說(shuō)家葉兆言便開(kāi)始嘗試“后設(shè)小說(shuō)”的寫(xiě)作。比如在小說(shuō)《采紅菱》中，他寫(xiě)道：“不管別人怎么想，我始終意識(shí)到自己是在為張英寫(xiě)作。事實(shí)上是我和張英共同創(chuàng)造了《采紅菱》。我已經(jīng)寫(xiě)了近二十萬(wàn)字，也許很快就完了，也許永遠(yuǎn)也完不了。也許很快又推翻重寫(xiě)。我對(duì)結(jié)局究竟應(yīng)該怎么樣寫(xiě)，沒(méi)任何信心。有好幾種結(jié)局，有無(wú)數(shù)種可能性?！雹鄞撕螅渤３Ｔ谛≌f(shuō)文本中反復(fù)說(shuō)明他對(duì)小說(shuō)失去控制，發(fā)表于1996年的《一九三七年的愛(ài)情》是他新歷史小說(shuō)的代表作品，葉兆言在后記里寫(xiě)道：“本來(lái)想寫(xiě)一部紀(jì)實(shí)體小說(shuō)，寫(xiě)一部故都南京的1937年的編年史，結(jié)果大大出乎意料……卻說(shuō)了一個(gè)非驢非馬的愛(ài)情故事。”④《刻骨銘心》同樣如此，仿佛第一章之后，筆下的人物便開(kāi)始擁有了他們自己的生命，不再受小說(shuō)家的牽制了一樣。

如果我們理解后設(shè)小說(shuō)的種種后現(xiàn)代特征，這樣的開(kāi)頭便不足為奇了。后設(shè)小說(shuō)中，敘事者往往提出自己如何在小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中失去控制和主動(dòng)權(quán)，根本無(wú)力講述故事。這正是羅蘭·巴特“作者已死”精神的生動(dòng)詮釋。作者已死，那么小說(shuō)里的情節(jié)不是設(shè)計(jì)出來(lái)的，而是筆下的主人公自身發(fā)展的結(jié)果，控制小說(shuō)發(fā)展的，是偶然的事件。小說(shuō)很可能和外在現(xiàn)實(shí)一樣，凌亂無(wú)章、超出預(yù)期、盲目向前。

我們要問(wèn)的是，作者葉兆言為何熱衷于小說(shuō)的后設(shè)？后設(shè)性在他的歷史小說(shuō)里到底意味著什么？

一般來(lái)說(shuō)，對(duì)歷史的闡釋是由官方來(lái)完成的，我們把它稱(chēng)之為“官方記憶”或官方歷史，官方記憶形成于政府文件、歷史文本等，紀(jì)念館、博物館等為官方記憶提供了空間。集體記憶則是大多數(shù)人所普遍共有的觀念。而“個(gè)人記憶則是私人的、個(gè)體的，常常是碎片化的、若有若無(wú)的記憶，作為個(gè)體自我認(rèn)同的要素存在著”⑤。

集體記憶往往受官方歷史和官方記憶影響，當(dāng)代中國(guó)人對(duì)南京的集體記憶差不多是從1949年“鐘山風(fēng)雨”開(kāi)始的。1949年以前，在官方記憶中一般只強(qiáng)調(diào)1937年的“南京大屠殺”，作為愛(ài)國(guó)主義教育的一部分而存在。

在葉兆言的新作《刻骨銘心》及此前以南京為背景的新歷史小說(shuō)中，作者聲稱(chēng)失去對(duì)小說(shuō)的掌控權(quán)，作品中的一切并不追求符合外在現(xiàn)實(shí)，而是偶然的結(jié)果。這樣，作者的講述，他的個(gè)人記憶，便不再嵌入一個(gè)早已存在的官方/集體記憶的框架，而是以個(gè)人記憶的獨(dú)特、私人化、前后不一致甚至矛盾，分離、拆解、松動(dòng)著國(guó)家/官方記憶以及宏大的歷史敘事。因此正如早在《一九三七年的愛(ài)情》里所做的一樣，《刻骨銘心》盡管以“七·七”盧溝橋事變、“八·一三”淞滬抗戰(zhàn)和南京大屠殺為歷史背景，但它所描寫(xiě)的事件常常游離于這些宏大的歷史敘事之外。

而在松動(dòng)了的國(guó)家/官方記憶的縫隙里，作者看到的是作為故都的南京、是作為歷史文化名城的金陵——是桃葉渡的金陵、六朝煙雨的金陵、秦淮月色的金陵；是故都的南京、黃金十年的南京、首都計(jì)劃的南京……這個(gè)被高高在上的國(guó)家/官方記憶所遮蔽的南京，正是作者葉兆言一系列新歷史小說(shuō)的文學(xué)原鄉(xiāng)。與其說(shuō)這個(gè)原鄉(xiāng)是地理上吳頭楚尾的確有之地，不如說(shuō)它是作者在文學(xué)、文化中的想象之鄉(xiāng)，而在此背后，則是作家自我文化認(rèn)同的追尋。

這時(shí)我們?cè)倩氐健翱坦倾懶摹钡念}目，就會(huì)有別樣的理解。小說(shuō)寫(xiě)了個(gè)人在大時(shí)代下的命運(yùn)遭際，尤其寫(xiě)了他們的情愛(ài)故事。但我們似乎發(fā)現(xiàn)，這么多愛(ài)情故事中，沒(méi)有一段是刻骨銘心的。它們不是充滿(mǎn)各種各樣的背叛，就是十足地荒誕。希儼和紹彭是一對(duì)好友，紹彭周旋于未婚妻和另外兩個(gè)女人之間，希儼幫他撒謊，最后希儼甚至“幫”紹彭娶了他的未婚妻碧如；小說(shuō)中最主要的女性形象麗君，她的前夫革命者亞聲和第二任丈夫馮煥庭是世仇，麗君和亞聲曾一起參與刺殺馮的行動(dòng)，而麗君的第三位情人何為則是馮煥庭要誅殺的漢奸……成為明星的秀蘭，最后出人意料地和片區(qū)警察王大可過(guò)上了尋常百姓的普通日子，可是這質(zhì)樸的感情也絲毫談不上“刻骨銘心”。葉兆言給這部反浪漫主義的小說(shuō)起了“刻骨銘心”的名字，實(shí)在是充滿(mǎn)反諷。而他所“刻骨銘心”的，很可能是作為文學(xué)原鄉(xiāng)的南京，是南京的創(chuàng)傷和舊時(shí)月色。

同時(shí)，作者在開(kāi)始即宣稱(chēng)放棄寫(xiě)作的控制權(quán)，而是任由人物和故事自身的發(fā)展?fàn)恐?，某種程度上也是一種禁忌下的自我保護(hù)機(jī)制。正如莫言在小說(shuō)《蛙》里，在故事之外設(shè)置了和一位日本作家的通信，從而跳出故事，直接表達(dá)自己對(duì)于“計(jì)劃生育”政策中立的態(tài)度一樣。

二、被燒毀的大明照相館——?dú)v史與虛構(gòu)

小說(shuō)中外國(guó)人阿瑟丹尼爾意外失蹤死亡，他經(jīng)常去沖洗相片的、南京有名的大明照相館“也被一把莫名其妙的大火給燒毀，照相館老板和店員都神秘地失蹤了”。這實(shí)在是一個(gè)頗有意味的情節(jié)——它宣告了歷史真相的消失。

阿瑟丹尼爾喜歡拍照，國(guó)際安全委員會(huì)希望他盡可能地多拍攝一些照片，作為日軍暴行的最直接的證據(jù)；大明照相館因?yàn)槔习宓牧羧战?jīng)歷，很多日本兵也去拍照、沖印照片，阿瑟丹尼爾在大明沖印照片時(shí)得到了很多日軍照片，其中不少是血腥的屠殺現(xiàn)場(chǎng)。阿瑟丹尼爾遇難后，他的所有照片很快被日本憲兵沒(méi)收。

照片象征了歷史的定格、客觀與真實(shí)，正是“真相”的記錄與縮影。被燒毀的大明照相館隱喻了歷史真相的消逝，從此歷史由多重真相構(gòu)成，而沒(méi)有單一的真相。歷史是虛構(gòu)、想象。歷史記憶不僅是國(guó)家的、官方的，也是個(gè)人的。

城頭變幻大王旗，歷史的書(shū)寫(xiě)和建構(gòu)常常充滿(mǎn)矛盾。國(guó)共兩黨各自在海峽兩岸堅(jiān)持自己歷史敘事的正當(dāng)性，而南京這座城市再次在紙上成為歷史重建的焦點(diǎn)。

小說(shuō)中馮煥庭從軍閥變成國(guó)民黨首都警察廳廳長(zhǎng)，在淞滬會(huì)戰(zhàn)后決定留下來(lái)和城市共存亡，最后被日軍殘害。和歷史敘事的撥弄相比，在作者葉兆言筆下，他是一個(gè)有血有肉的、多面而自洽的人。他是一個(gè)絕情的男人，也是一個(gè)好父親；他愛(ài)麗君，卻又難免出軌；他平日克制著對(duì)錦繡的父愛(ài)，卻在關(guān)鍵時(shí)候用生命保護(hù)她；他“殺人如麻”，剿共不遺余力，卻愿意留下和日軍作最后一搏……在葉兆言的故事中，呈現(xiàn)出多重真相，徹底顛覆了官方歷史中英雄/劊子手的認(rèn)定。作者特別寫(xiě)到他的死，完全事出偶然，徹底消解了英雄崇高和悲壯的意味：雖然他誓與城市共存亡，領(lǐng)著警察部隊(duì)與日軍作最后一搏，潰敗之后仍要?dú)⑸沓扇?。他偶爾躲進(jìn)家中，本來(lái)非常隱蔽。幾個(gè)闖進(jìn)家中的日本兵只想打劫錢(qián)財(cái)，完全想不到馮煥庭會(huì)在他們要帶走錦繡時(shí)突然出現(xiàn)。這些日本兵意外發(fā)現(xiàn)他是個(gè)軍官，只是因?yàn)榕掳阉偷綉棻抢锉┞端麄冞`犯軍紀(jì)，索性就把馮和衛(wèi)兵槍殺了，拋尸菜地。而這一歷史的“真相”來(lái)自一名日本兵的日記。日記象征了完全個(gè)人私密的行為和記憶，卻挑戰(zhàn)了國(guó)家記憶中英雄英勇為國(guó)犧牲的歷史敘事。

麗君的遭際是質(zhì)疑、消解歷史宏大敘事的另一注腳。“過(guò)去短短幾十年，這個(gè)城市改朝換代好多次?！痹绞菚r(shí)代的弄潮兒，結(jié)局就越悲慘。兩面三刀翻云覆雨如何為，1949年以后也被判處死刑。麗君1946年11月還以婦女界代表的身份參加“制憲國(guó)大”，1949年便在潦倒腌臜中死去。她的命運(yùn)在時(shí)代的撥弄下充滿(mǎn)偶然和荒誕，只好解釋為誕妄的“命硬”“克夫”之說(shuō)。

當(dāng)“真相”消逝之后，歷史的細(xì)節(jié)來(lái)自虛構(gòu)與想象。這正是海登·懷特在他的《元?dú)v史》中所宣稱(chēng)的“歷史詩(shī)學(xué)”：“本來(lái)就不存在真實(shí)的故事這類(lèi)東西，故事是講出來(lái)的或?qū)懗鰜?lái)的，而不是找出來(lái)的。真實(shí)的故事這種概念，實(shí)際上是一種矛盾的措辭。所有的故事都是虛構(gòu)的?！币布词钦f(shuō)，所謂歷史，與文學(xué)作品的本質(zhì)相去不遠(yuǎn)。

可以說(shuō)，歷史與虛構(gòu)之間的關(guān)系，是葉兆言十分熱衷的主題，從長(zhǎng)篇小說(shuō)《一九三七年的愛(ài)情》、中短篇小說(shuō)集《風(fēng)雨無(wú)鄉(xiāng)》再到新作《刻骨銘心》，都是處理歷史與虛構(gòu)復(fù)雜關(guān)系的典型作品。而對(duì)歷史敘事和虛構(gòu)的關(guān)注，本身就是后現(xiàn)代主義的敘事行為。

三、歷史小說(shuō)的三種寫(xiě)法

葉兆言的新作長(zhǎng)篇小說(shuō)《刻骨銘心》被譽(yù)為“新歷史小說(shuō)的扛鼎之作”。小說(shuō)從1926年南京大明照相館中一群照相的人寫(xiě)起，一直寫(xiě)到1949年之后，這群人及相關(guān)人物的情感、遭際與命運(yùn)。這些人物中，有偉人、有政客、有軍閥、有遺老、有名士、有美人、有警察廳長(zhǎng)、有革命志士；同時(shí)以南京為中心，記敘了1926-1949前后風(fēng)云變幻、波詭云譎的一段歷史與時(shí)代。

“歷史”與“小說(shuō)”在中國(guó)文學(xué)史上，是兩個(gè)紛繁復(fù)雜、糾纏不清的概念。首先，“歷史小說(shuō)”一詞直到晚清才出現(xiàn)。1902年，梁?jiǎn)⒊骶幍摹缎旅駞矆?bào)》上登載的《新小說(shuō)》廣告，對(duì)“歷史小說(shuō)”的定義為：“歷史小說(shuō)者，專(zhuān)以歷史上的事實(shí)材料，而用演義體敘述之。蓋讀正史則易生厭，讀演義則易生感。征諸陳壽之《三國(guó)志》與坊間通行之《三國(guó)演義》，則比較厘然矣?！逼浯?，盡管如此，“歷史小說(shuō)”卻是中國(guó)小說(shuō)最早產(chǎn)生的類(lèi)型之一，且十分發(fā)達(dá)。據(jù)魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》考證，歷史小說(shuō)的雛形可能出于宋代市井間的“說(shuō)話”，并且歷史小說(shuō)是宋人“說(shuō)話”的類(lèi)型之一，稱(chēng)之為“講史”。 回到歷史小說(shuō)濫觴的源頭，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，講史和小說(shuō)完全是兩回事，有著嚴(yán)格的區(qū)分。比較而言，小說(shuō)述說(shuō)的是關(guān)于個(gè)人境遇發(fā)跡變泰的一個(gè)故事，講史傾向的則是演說(shuō)一段歷史；后來(lái)二者才“俱以小說(shuō)為通名”。

中國(guó)的歷史小說(shuō)大致包括以下三種寫(xiě)法：一是“補(bǔ)正史之闕”，從《三國(guó)演義》到晚清大多數(shù)的歷史小說(shuō)都采用這種寫(xiě)法，小說(shuō)，只是為了形象地展示歷史。在“歷史小說(shuō)”中，人們重視的是歷史，而非小說(shuō)。晚清著名的古文家、翻譯家林紓對(duì)“歷史小說(shuō)”還抱有這樣的看法：司馬遷寫(xiě)《大宛傳》，先以張騫為線索，張騫死后，乃以汗血馬為線索，并不是要寫(xiě)大宛，而是要寫(xiě)“漢政之無(wú)紀(jì)”的歷史；孔尚任寫(xiě)《桃花扇》，以雪苑、香君為線索，并不是要寫(xiě)名士美人的故事，而是要寫(xiě)江左偏安的一段歷史，抒發(fā)自己對(duì)歷史的感嘆?？梢?jiàn)，一直到了晚清民初，小說(shuō)家們還在“依史則死，背史則謬”的難題中糾結(jié)，而歷史小說(shuō)中的“歷史”，比“小說(shuō)”重要得多。

二是到清末民初，在受西方影響，小說(shuō)地位提高之后，歷史小說(shuō)的寫(xiě)法觀念上有了很大改觀。以《孽?；ā窞榇淼臍v史小說(shuō)，不再服膺歷史小說(shuō)的“真實(shí)”倫理，而追求小說(shuō)作為文學(xué)創(chuàng)作的審美成就。歷史小說(shuō)不再熱衷于通過(guò)再現(xiàn)歷史場(chǎng)景的方式描繪重大的歷史事件，而更多借人物的思想和行動(dòng)來(lái)反映一個(gè)時(shí)代，讓時(shí)代的特點(diǎn)和社會(huì)風(fēng)氣由一個(gè)人或幾個(gè)人身上反映出來(lái)，時(shí)代只作為背景陪襯人物。小說(shuō)寫(xiě)的，是歷史中的個(gè)人，他的生命、情感、遭遇；而歷史或時(shí)代，就是那個(gè)人的遭遇與感受。當(dāng)林紓稱(chēng)贊《孽?；ā贰胺切≌f(shuō)也，乃三十年之歷史也”時(shí)，曾樸卻反駁說(shuō)：“非小說(shuō)也一語(yǔ)，意在極力推許，可惜倒暴露了林先生只囚在中國(guó)古文家的腦殼里，不曾曉得小說(shuō)在世界文學(xué)里的價(jià)值和地位。”⑥

三是以《刻骨銘心》為代表的新歷史小說(shuō)。如果說(shuō)第一種歷史小說(shuō)的寫(xiě)法追求“補(bǔ)正史之闕”，小說(shuō)就是歷史；第二種歷史小說(shuō)則在小說(shuō)的價(jià)值之外，追求“像歷史”，那么《刻骨銘心》這部后設(shè)歷史小說(shuō)無(wú)意于完成塑造人物等寫(xiě)實(shí)主義的歷史敘事，在《刻骨銘心》中敘事行為本身成為小說(shuō)的主題?！犊坦倾懶摹芬环矫嬉欢ǔ潭壬鲜菍?duì)前二者的繼承，另一方面又以全新的后現(xiàn)代主義視角貫穿小說(shuō)。

四、結(jié)論：后現(xiàn)代主義的雙刃之劍

對(duì)歷史的想象與重建、對(duì)小說(shuō)敘事本身的評(píng)論、對(duì)小說(shuō)自身虛構(gòu)性質(zhì)的自覺(jué)指涉、對(duì)歷史書(shū)寫(xiě)虛構(gòu)性的處理等等，使得《刻骨銘心》成為一個(gè)后現(xiàn)代主義的文本。

作為后現(xiàn)代主義文本的《刻骨銘心》，其后現(xiàn)代性還體現(xiàn)在文本互涉，以及與通俗文化的緊密結(jié)合上。在“有點(diǎn)多余的匆匆結(jié)尾”里，作者寫(xiě)道：“我的長(zhǎng)篇小說(shuō)《沒(méi)有玻璃的花房》，寫(xiě)到過(guò)一個(gè)叫李道始的人，他是戲劇學(xué)校副校長(zhǎng)，也是俞鴻夫婦所在的學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)。這人有個(gè)毛病，喜歡關(guān)心別人的男女私事，一有點(diǎn)風(fēng)吹草動(dòng)，就喜歡刨根問(wèn)底?！边@是典型的與以前創(chuàng)作的文本的互文生義。作為后現(xiàn)代文本，小說(shuō)往往涉及諸多非小說(shuō)的論述，例如歷史、政治、民俗等等；如果說(shuō)從曾樸開(kāi)始，認(rèn)識(shí)到小說(shuō)作為文學(xué)作品的價(jià)值和地位，把小說(shuō)寫(xiě)作視為知識(shí)者的精英活動(dòng)，后現(xiàn)代小說(shuō)則與通俗文化緊密結(jié)合，如《刻骨銘心》中有不少對(duì)南京的桃葉渡、馬祥興、雨花臺(tái)等名勝古跡的介紹描寫(xiě)。王德威注意到葉兆言小說(shuō)中的通俗氣息，可謂非常準(zhǔn)確的把握，他說(shuō)：“相較于當(dāng)年葉紹均悲憫抒情的寫(xiě)實(shí)精神，葉兆言的文字實(shí)驗(yàn)毋寧更具民間氣息?！雹?/p>

可以說(shuō)，如果不把《刻骨銘心》看作一個(gè)后現(xiàn)代的文本，是很難理解這部小說(shuō)的。而后現(xiàn)代主義又是一柄雙刃之劍，一方面表達(dá)了突破、顛覆固有歷史書(shū)寫(xiě)的努力，而在此努力之后，是文學(xué)原鄉(xiāng)的尋找與建構(gòu)，是自我文化認(rèn)同的尋求；同時(shí)后現(xiàn)代主義的寫(xiě)作挑戰(zhàn)了讀者的閱讀傳統(tǒng)，使讀者產(chǎn)生新鮮感，形成新的閱讀經(jīng)驗(yàn)。

但另一方面，我們看到，從《三國(guó)演義》到《孽海花》，中國(guó)的歷史小說(shuō)自有其傳統(tǒng)，只有承認(rèn)并承接這一傳統(tǒng)，才能切中中國(guó)讀者深深積淀的、關(guān)于小說(shuō)和文化的記憶，才能使讀者產(chǎn)生似曾相識(shí)的親切感和閱讀快感；而一個(gè)全然異質(zhì)的、后現(xiàn)代的文本，往往讓身處特定閱讀與文化傳統(tǒng)中的讀者難以接受。

《刻骨銘心》主體故事是較寫(xiě)實(shí)的，唯在寫(xiě)實(shí)的故事前后加上了“后設(shè)”的要素（如第一章“哈薩克斯坦”、后記“有點(diǎn)多余的匆匆結(jié)尾”）——后者提醒我們，盡管寫(xiě)實(shí)，但這是一部充滿(mǎn)后現(xiàn)代精神的文本。小說(shuō)中的主體故事和前后的“后設(shè)”要素之間似乎脫節(jié)，當(dāng)我們沉入寫(xiě)實(shí)的故事時(shí)，常常忘記小說(shuō)“第一章”后設(shè)元素存在的必要；而正如作者夫子自道“有點(diǎn)多余的匆匆結(jié)尾”，結(jié)尾顯得匆促，不免有意猶未盡之憾。這二者的脫節(jié)，實(shí)質(zhì)是傳統(tǒng)的敘事和后現(xiàn)代技巧之間的脫節(jié)。

張愛(ài)玲說(shuō)中國(guó)人受《紅樓夢(mèng)》的影響很大，到了19世紀(jì)末閱讀趣味早已形成，“唯一的標(biāo)準(zhǔn)是傳奇化的情節(jié)，寫(xiě)實(shí)的細(xì)節(jié)”⑧；在《刻骨銘心》這部后現(xiàn)代文本中，吸引中國(guó)讀者的可能還是“寫(xiě)實(shí)的細(xì)節(jié)”，是作者所擅長(zhǎng)的人情的描寫(xiě)。如麗君得知馮煥庭被害后的一段：“見(jiàn)了馮煥庭遺體，麗君忍不住失聲大哭。沒(méi)想到馮就這樣結(jié)束了自己的生命，她恨過(guò)他，愛(ài)過(guò)他，又恨過(guò)他，甚至可以說(shuō)在他死之前，還沒(méi)有來(lái)得及真正地原諒他?，F(xiàn)在，世上再也不會(huì)出現(xiàn)一個(gè)像他這樣，讓自己又恨又愛(ài)的男人，一想到這個(gè)，麗君悲痛欲絕，哭得更加厲害?！毙≌f(shuō)中這樣的細(xì)節(jié)十分生動(dòng)，往往比后現(xiàn)代主義的要素更吸引人。

《刻骨銘心》中后現(xiàn)代主義的“后設(shè)”要素、對(duì)歷史和虛構(gòu)的處理，實(shí)在是一把雙刃之劍，一方面挑戰(zhàn)并顛覆了國(guó)家記憶、官方歷史的敘事，賦予個(gè)人話語(yǔ)、記憶和想象的權(quán)利；試圖突破傳統(tǒng)以塑造人物為標(biāo)準(zhǔn)的寫(xiě)實(shí)主義，使得敘事本身成為小說(shuō)主題，把重點(diǎn)引向“南京”這個(gè)文學(xué)原鄉(xiāng)上來(lái)。所有這些，挑戰(zhàn)了敘事成規(guī)，帶來(lái)新鮮的閱讀感受。而另一方面，后設(shè)的要素卻在某種程度上與小說(shuō)的故事主體脫節(jié)。西方文學(xué)、文化影響下的“后現(xiàn)代”藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和中國(guó)讀者的閱讀與文化傳統(tǒng)、對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的體驗(yàn)之間存在著隔閡。總之，現(xiàn)代/后現(xiàn)代主義之“新”如何和中國(guó)的小說(shuō)傳統(tǒng)自然而然地交織在一起，以誕生真正表達(dá)現(xiàn)代的體驗(yàn)和審美、又能切中中國(guó)讀者文化記憶、符合其審美習(xí)慣的小說(shuō)作品，葉兆言的《刻骨銘心》作出了堪稱(chēng)典范的探索，同時(shí)，也激發(fā)進(jìn)一步的探索和對(duì)話。

①Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative: The Metafictional Paradox（《自戀的敘事：后設(shè)小說(shuō)的佯謬》）[M]，紐約盧立治出版社，1980年版，第1頁(yè)。轉(zhuǎn)引自田曉菲《留白》[M]，天津：天津人民出版社，2009年，第215頁(yè)。

②葉兆言《刻骨銘心》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，2008年版，第29頁(yè)。

③葉兆言《葉兆言文集·愛(ài)情規(guī)則》[M]，南京：江蘇文藝出版社，1994年版，第77-78頁(yè)。

④葉兆言《一九三七年的愛(ài)情·寫(xiě)在后面》[J]，《收獲》，1996年第4期。

⑤[丹麥]魏安娜（Anne Wedell-Wedellsborg）《余華、追憶與“文革”》[J]，王晶晶譯，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2014年第2期，第98頁(yè)。

⑥魏紹昌《孽海花資料》[M]，上海：上海古籍出版社，1982年版，第130頁(yè)。

⑦王德威《艷歌行——小說(shuō)“小說(shuō)”》[J]，《讀書(shū)》，1998年第1期，第36頁(yè)。

⑧張愛(ài)玲《國(guó)語(yǔ)本〈海上花〉譯后記》[J]，《海上花落》，上海古籍出版社，1995年版，第647頁(yè)。