○趙占元

一、碰撞與對話：變革中的美術(shù)思潮

考察中國近現(xiàn)代美術(shù)史，近百年來中國經(jīng)歷了劇烈的社會變革，內(nèi)憂外患，戰(zhàn)亂頻繁，五四新文化運動，文革的浩劫，東西方各種美術(shù)思潮的碰撞，社會的轉(zhuǎn)型，在人類歷史上很少有這樣波瀾壯闊的動蕩與變革。民國初期，以康有為、梁啟超、陳獨秀、魯迅為代表的新文化、新美術(shù)運動，以吐舊納新文化變革為旗幟，對傳統(tǒng)文人畫持否定批判態(tài)度，提出以西畫寫實主義改良中國畫，強(qiáng)調(diào)復(fù)古更新、中西融合。蔡元培提出“以美育代宗教的思想”，這是中國美學(xué)啟蒙的先聲。魯迅是最早推薦西方版畫的，是木刻的開拓者，旨在喚起民眾以“拿來主義”的開放胸懷，改變中國美術(shù)的僵化保守，直面現(xiàn)實生活，表現(xiàn)民族的進(jìn)步力量與精神的覺醒。徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳作人、劉海粟等漸秉持了西學(xué)東開放包容的文化立場，是在藝術(shù)上改良中國繪畫的先行者和探路者。新文化運動要批判的是文人畫的陳規(guī)舊習(xí)，傳統(tǒng)文人畫的無為遁世同時表現(xiàn)了現(xiàn)實關(guān)懷的入世理想的渴望，變法圖強(qiáng)文化自立，本質(zhì)上是思想啟蒙階段社會批判態(tài)度在文化上的反映。當(dāng)時美術(shù)批評的“認(rèn)識論”是建立在藝術(shù)家直面社會現(xiàn)實的思想覺悟與價值取向的實踐基礎(chǔ)上。在抗擊外敵、民族解放的歷史洪流中，革命的美術(shù)必然與現(xiàn)實社會需要緊密相連，繪畫作為一種濟(jì)世、抗?fàn)幍男问胶褪侄?，象征、崇高、吶喊是那個時代的美術(shù)批評的主旋律。藝術(shù)家理應(yīng)戚憂天下、悲憫眾生。林風(fēng)眠的人類的痛苦，余本的海上勞工，徐悲鴻的奔馬，蔣兆和的流民圖，張仃的反侵略，反暴政的漫畫，古元革命時期的版畫作品，都表現(xiàn)出為人生而藝術(shù)的信念。為人生的藝術(shù)，從高山流水走向人文關(guān)懷，由陶醉于宮廷玩賞走向現(xiàn)實批判，現(xiàn)實主義、革命美術(shù)成為主流藝術(shù)形態(tài)，在當(dāng)時順應(yīng)了時代的發(fā)展。

在近半個世紀(jì)時間內(nèi)，馬克思主義的辯證唯物主義，歷史唯物主義思想，成為藝術(shù)的社會學(xué)批判模式的哲學(xué)基礎(chǔ)，在辯證唯物主義者看來，藝術(shù)是特殊的意識形態(tài)，是人們現(xiàn)實生活和精神世界的形象反應(yīng)，是藝術(shù)家的思想、情感、知覺、意念綜合心理活動的有機(jī)產(chǎn)物。這種認(rèn)知站在文化社會學(xué)批判的高度，給20世紀(jì)中國文藝批評帶來了深刻的影響。毛澤東在延安文藝座談會上講話強(qiáng)調(diào)“生活是文藝的唯一源泉”倡導(dǎo)“為人民大眾的藝術(shù)”。此外，托爾斯泰，別林斯基以藝術(shù)批判現(xiàn)實、再現(xiàn)生活，藝術(shù)與生活關(guān)系的論述，進(jìn)一步強(qiáng)化了藝術(shù)的社會功能。美術(shù)的社會學(xué)批判強(qiáng)調(diào)的是文藝要面向大眾，帶有一定的文學(xué)性和政治傾向，藝術(shù)的價值不在形式而重在內(nèi)容，反映現(xiàn)實，接近和表現(xiàn)現(xiàn)實，客觀世界是真善美的標(biāo)準(zhǔn)，從而更加堅定了現(xiàn)實主義、革命美術(shù)發(fā)展方向。激勵過無數(shù)人的報國之志，投身于革命的美術(shù)創(chuàng)作，成為建立在特殊歷史階段的價值標(biāo)準(zhǔn)，并在相當(dāng)長的時間內(nèi)主導(dǎo)中國文藝的發(fā)展趨勢。然而，藝術(shù)既包含著社會學(xué)層面的政治訴求，也反映出作為文化形態(tài)及主觀世界的豐富性及個性化的實踐與創(chuàng)造。并不是所有的藝術(shù)都具有強(qiáng)大的社會功能，也無法承載這種期待。人作為創(chuàng)造活動的主體，是自由而深邃的，并不能完全依附于既定的模式。藝術(shù)的審美與形式也是不斷演繹、轉(zhuǎn)換發(fā)展的。視覺藝術(shù)本體的特征與價值，風(fēng)格與審美，形式語言自身魅力的學(xué)理研究與構(gòu)建逐漸被邊緣化。從而使藝術(shù)主體的獨立價值和意義淡出視線，導(dǎo)致內(nèi)容與形式的獨立分割，批評的模式很難在社會反映論內(nèi)容之外展開。

20世紀(jì)70年代末，中國開啟了改革開放的歷史進(jìn)程，僵化局面被打破。面對西方世界的紛繁復(fù)雜，各種文藝思潮風(fēng)起云涌，出現(xiàn)了全新的氣象景觀。哲學(xué)、文學(xué)、文藝批評在塵封中蘇醒。1979年《世界美術(shù)》在北京創(chuàng)刊，第1-2期發(fā)表了邵大箴《西方現(xiàn)代美術(shù)流派簡介》。這是首次在國內(nèi)?？到y(tǒng)介紹自印象派之后的西方現(xiàn)代主義諸流派的演化發(fā)展，向讀者推薦西方現(xiàn)代藝術(shù)。由栗憲庭擔(dān)任責(zé)編的《美術(shù)》雜志于1983年第1期，在“美術(shù)中‘抽象’問題研究”專欄，刊登了何新、栗憲庭的《試論中國古典繪畫的抽象審美意識》，徐書城的《也談抽象美》，翟墨的《抽而有象》等文章，首次掀起了關(guān)于抽象美的學(xué)術(shù)爭論。同年“法國畢加索畫展”在中國美術(shù)館舉行，這是第一次在中國展出畢加索。之后趙無極、蒙克作品展進(jìn)一步為中國現(xiàn)代藝術(shù)打開了通向世界的窗口。

處于社會轉(zhuǎn)型期，藝術(shù)求索之路何去何從，使人既興奮也茫然困惑。9月袁運生的《潑水節(jié)——生命的贊歌》在北京國際機(jī)場大型壁畫揭幕，作品大膽繪入以變形手法在富于民族風(fēng)情的自然中沐浴的西雙版納裸女形象，之后遭到質(zhì)疑，成為標(biāo)志性事件。隨后85新潮、星星美展、新生代實驗藝術(shù)、行為藝術(shù)、人體大展異?；钴S，以藝術(shù)的名義反傳統(tǒng)、懷疑一切，從個性解放到自我表現(xiàn)令人目不暇接，85新潮、“星星美展”在中國美術(shù)界引發(fā)了強(qiáng)烈的社會關(guān)注度。客觀講，20世紀(jì)80年代是一段難忘的思想開放、承前啟后的階段，也是對長期以來美術(shù)發(fā)展?fàn)顟B(tài)的一種回應(yīng)。丁方在《偉大的端倪》中寫道：“感謝歷史，我們不止一次的在85美術(shù)激進(jìn)的紛繁表象中窺見了某些偉大的端倪，這是一個重要的信號，一批新人在他們的靈魂最深處以喚起對于偉大及超越的渴望?！雹?0世紀(jì)80年代對傳統(tǒng)與現(xiàn)實的質(zhì)疑與批判，理性的覺醒與個性的復(fù)歸成為主要特征。這一時期中國涌現(xiàn)出一大批嚴(yán)肅和執(zhí)著探索的年輕藝術(shù)家，一批有思想維度的畫家、評論家，他們留下的作品是珍貴的歷史片段，富于生命體驗的溫度。袁運生、陳逸飛、何多苓、陳丹青、羅中立、程崇林、高明璐、王懷慶等，他們是中國一代青年中最早接觸托爾斯泰、歌德、巴爾扎克、巴比松，印象派、表現(xiàn)主義的畫家，又是在文革中失落一代的杰出代表，充滿青春的激情和探索欲望。歷經(jīng)苦難艱辛，中國的現(xiàn)實主義美術(shù)方興未艾。各種思潮涌現(xiàn)，由沉寂、沖突轉(zhuǎn)入人生經(jīng)歷的深入思考。1985年《美術(shù)》發(fā)表了水天中《關(guān)于鄉(xiāng)土寫實繪畫的思考》一文，評論羅中立、陳丹青等人的作品，提出“鄉(xiāng)土寫實繪畫”概念?！睹佬g(shù)》1985年第7期上發(fā)表高名潞的《近年油畫發(fā)展中的流派》一文，文章從風(fēng)格發(fā)展的角度對20世紀(jì)70年代以來中國的油畫發(fā)展進(jìn)行深刻解讀，并提出了“傷痕繪畫”“唯美主義”“鄉(xiāng)土自然主義”風(fēng)格流派的概念。寫實、寫意、鄉(xiāng)土美術(shù)、傷痕美術(shù)、意識流、表現(xiàn)主義、新生代藝術(shù)、玩世寫實等各種展覽呈現(xiàn)，面對傳統(tǒng)、現(xiàn)實、當(dāng)代，開啟了美術(shù)與新時代的精神對話，新生代與美術(shù)史的對話。作品是最生動深刻的表達(dá)。何多玲的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，羅中立的《父親》，程叢林的《1968X月X日雪》，陳丹青的《藏族組畫》，高明璐的 《墻》，王懷慶的《伯樂》，以毫不掩飾的寫實手法，富于沖擊力的繪畫語言，真切表現(xiàn)了一代人對歷史的反思。命運的無常，被評論家們稱為追尋失落的回憶。充滿生命體溫的青春挽歌，喚起了人們對往昔的懷舊和對藝術(shù)史的關(guān)注。人生經(jīng)歷不可重復(fù)，這些作品令人震撼！

“激情與理性”是藝術(shù)創(chuàng)作不可缺少的兩種狀態(tài)。20世紀(jì)80年代的美術(shù)評論，既有感性的強(qiáng)度也不乏理性的思辨，民族性與現(xiàn)代性相互交鋒，充滿追問意識。激進(jìn)的評論，更加關(guān)注年青一代對傳統(tǒng)與現(xiàn)實的反叛。行為藝術(shù)則表現(xiàn)出對官方藝術(shù)的決裂與否定。嚴(yán)肅的藝術(shù)充滿了人文關(guān)懷與歷史的反思。過激的前衛(wèi)藝術(shù)充斥著以自由為旗幟的自我表現(xiàn)，以藝術(shù)名義，一些人在展廳預(yù)設(shè)障礙，對民眾形象的玩偶化表現(xiàn)，無理性、玩世不恭的混亂表演，也在挑戰(zhàn)我們的文化底線。觀念是一種可以動態(tài)傳播的東西，但藝術(shù)卻不僅是名利場的急功近利。它既不是說教也不是恣意妄為的宣泄和表演，藝術(shù)是有約束的自由，觀念可以表達(dá)立場，但美術(shù)史要以作品說話，從感性到理性，從盲目的追逐到嚴(yán)肅的思考一定有它自身的邏輯。藝術(shù)的形態(tài)語言從來就不是單一的，美術(shù)的意義在于創(chuàng)造而非模仿，但不可能是否定一切的悲觀“末世論”，更不能走向歷史虛無主義。雖然沒有現(xiàn)成的路可走，沒有不變的規(guī)則，但思想情感、認(rèn)知與實踐還是需要理性的駕馭。失去了民族文化根脈就失去了實在性的追求，生命體系就會變得枯竭。黑格爾在《美學(xué)》第一卷中寫道：“再按照真實性來充分發(fā)揮主體之中，也表現(xiàn)出他的真實的自我而不是指表現(xiàn)在個人的好惡和主觀的任意性。②”黑格爾始終主張自我表現(xiàn)的主觀性應(yīng)同藝術(shù)的真實性客觀性相統(tǒng)一，沒有自我絕不會有真正意義上的藝術(shù)創(chuàng)作。但自我并非獨立藝術(shù)之外的存在。倘若完全拋棄民族文化的根基，否定民族身份，只談花樣翻新，拒絕情感的自由，只能消解藝術(shù)的價值體系，導(dǎo)致空虛與混亂。這也是藝術(shù)家、藝術(shù)批評應(yīng)該警醒和堅守的底線。

85新潮的主要意義在于，它是一場思想解放運動，反映了當(dāng)時與社會發(fā)展高度契合的文化精英與知識分子，對當(dāng)代文藝走向的關(guān)切與回應(yīng)，是其文化立場與價值觀的表達(dá)。主要體現(xiàn)在三個方面：思想獨立、文化反省、現(xiàn)實批判，這三大特征，對中國現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展影響深遠(yuǎn)，也開啟了對現(xiàn)實主義、寫實主義、政治內(nèi)容為主導(dǎo)的主流價值取向的重新評估與解構(gòu)。美術(shù)的社會學(xué)批判，為人生而藝術(shù)也隨著美術(shù)終極意義認(rèn)知拓展而發(fā)生了重要轉(zhuǎn)換。走出藝術(shù)本質(zhì)研究的荒漠與空白，重建話語資源，開啟了美術(shù)批評的自律性認(rèn)知的話語轉(zhuǎn)換進(jìn)程，進(jìn)而改變了現(xiàn)實主義、革命美術(shù)一枝獨秀、唯我獨尊的絕對話語權(quán)，確立了大美術(shù)的多元生態(tài)景觀，創(chuàng)作主體向作品語言的表現(xiàn)性、個性化的復(fù)歸。以文化批判的立場為文藝從思想到實踐拓展了新的維度和空間，藝術(shù)形態(tài)的多元并存帶來了新的選擇。正是思想解放運動激活了一代人對現(xiàn)代美術(shù)求索之路的關(guān)注與探尋。所以畫家和批評家自然把創(chuàng)作與批評的視角聚焦于關(guān)于民族化、當(dāng)代性、自我表現(xiàn)的當(dāng)代語境并對此展開論爭。

二、從融合走向現(xiàn)代：當(dāng)代藝術(shù)的探索與踐行

20世紀(jì)80年代后，中國的美術(shù)批評爭議最大，后新時期評論受到尼采、康德、黑格爾、伯格森哲學(xué)與美學(xué)形態(tài)思想影響?？巳R夫·貝爾說“藝術(shù)是有意味的形式”，蘇珊·朗格情感與形式等西方現(xiàn)代藝術(shù)的理念與思想的輻射。批評的視角轉(zhuǎn)向藝術(shù)的本體意義與主觀世界的表現(xiàn)性。李澤厚呼吁年青一代要關(guān)注學(xué)習(xí)西方的哲學(xué)、美學(xué)、旨在文化上打開國門開放眼界，思想界由沉寂變得活躍。涌現(xiàn)出邵大箴、栗憲庭、薛永年、李小山、高明璐、郎紹君、朱青生等知名美術(shù)評論家。1988年李小山在《美術(shù)》雜志發(fā)表了“中國畫之我見”的時代檄文，表達(dá)了對中國畫當(dāng)代性的質(zhì)疑與批判，引發(fā)美術(shù)界激烈爭論。中國藝術(shù)走到了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交叉路口，我們需要這樣的爭論，開放眼光才能廓清自己，我們不能回避的是面對西方文化的輻射，中國如何回應(yīng)的問題。談到中國現(xiàn)代美術(shù)史，油畫民族化，中國畫現(xiàn)代化，是一代藝術(shù)家不斷爭論的話題。遲柯、袁運生，張仃等民族化的問題，吳冠中、袁運生、丁紹光等都是身體力行的踐行者，尤其是畫家吳冠中，盡管有爭議，但他無疑是油畫民族化、中國畫現(xiàn)代化的代表人物。

“民族化”主要還是相對于油畫等外來藝術(shù)植入引發(fā)的話題，是指對外來藝術(shù)品種，引進(jìn)、吸納、消化、同化的過程，“民族化”從概念上講，是一個民族區(qū)別于其它民族的獨特文化形態(tài)，包括：政治、歷史、文化、宗教、文學(xué)藝術(shù)方面的文化立場與價值取向等。美術(shù)的形態(tài)是多元的，從題材到內(nèi)容、從風(fēng)格到形式，國畫、油畫、都有其自身演繹發(fā)展的源流，也面對發(fā)展的困境和挑戰(zhàn)?！懊褡寤辈⒉皇且粋€口號和標(biāo)簽，也不是文化民粹主義，而是民族文化精神的內(nèi)伸外延，蘊涵著東方民族特有的文化情結(jié)，歷史基因與人文情懷。有人認(rèn)為，民族化是外來藝術(shù)本土化發(fā)展的客觀現(xiàn)象，通俗講是民族元素與特色的融入，民族風(fēng)格和民族氣派的視覺化表現(xiàn)。有助于強(qiáng)化民族自豪感，還有人認(rèn)為無需提倡，民族化只能是個人不同傾向的表達(dá)。自然而然，也有人認(rèn)為民族化是一個偽命題，無法界定實質(zhì)內(nèi)容。支持、質(zhì)疑兼而有之，本文以為，民族化作為對自身民族文化的觀照是應(yīng)該自覺呼應(yīng)的。首先應(yīng)該是民族審美的文化立場，主要體現(xiàn)在三個方面：

1.應(yīng)包含民族情感的認(rèn)同與表達(dá)，即民族根性。是對民族文化內(nèi)涵價值取向的深入挖掘，文化底蘊與民族情感的外化表現(xiàn)。如天人合一、求美向善的東方審美品格，唐詩宋詞的意境與格調(diào)等，這是中華民族獨特的文化景觀，在文學(xué)、詩歌等藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。這在油畫語言的意象性，如線條的意象性、色彩的的意象性、詩的意象性，審美表現(xiàn)的形式手法的演繹與轉(zhuǎn)換中得以實現(xiàn)。

2.繪畫形式的風(fēng)格化。表現(xiàn)在形式內(nèi)容、藝術(shù)語言、元素符號的生動運用。如東方繪畫中獨特的富于表現(xiàn)力的線條，裝飾元素，民俗服飾與色彩的表達(dá)。這在油畫中有大量的探索實踐而且趨于成熟。

3.民族文化的當(dāng)代性闡釋與表達(dá)。如對外來藝術(shù)形式本土化的風(fēng)格樣式創(chuàng)新演繹轉(zhuǎn)換，汲取傳統(tǒng)的審美，地域民俗、具有浪漫、象征意義的創(chuàng)作手法，融入當(dāng)代性的主觀表現(xiàn)。當(dāng)然也包括傳統(tǒng)與現(xiàn)代的工具、材料媒介創(chuàng)新實踐與探索。這些都是可以在美術(shù)中整合提煉、借鑒和切入的。從技術(shù)層面：在油畫、水彩，壁畫、版畫的表現(xiàn)手法中，從寫實到寫意的轉(zhuǎn)換，從彩墨到黑白的表現(xiàn)，變形、夸張、抽象、轉(zhuǎn)換等也有深度的開采界面，并非言之無物、不可操作。畫家丁紹光先生的繪畫，就是對西方油畫語言的進(jìn)一步發(fā)展與轉(zhuǎn)化。其在西方油畫的色彩表現(xiàn)中融入了東方的線條與裝飾性，采用鐵線描的手法，意象物中的繪畫要素，置陣布式卻表現(xiàn)了濃郁的東方民族情結(jié)，畫出了西方人沒有表現(xiàn)出來的東西。丁紹光的畫，清新秀美，富有東方詩意，國人說他的畫是“工筆重彩”，國外有人說他的畫是“浪漫主義”和“理想主義”的結(jié)合。張道一先生評價道：“它是被時代呼喚出來的，反映了人類所共同的追求祥和美好的心理與愿望，不必硬要套上一個既成的外衣?！彼鳛椤霸颇袭嬇伞钡念I(lǐng)路人，將該畫派的藝術(shù)成就帶進(jìn)世界畫壇，引世人注目。1990年在日本世界藝術(shù)博覽會上，被選入自14世紀(jì)以來百名藝術(shù)大師排行榜。他發(fā)揚了傳統(tǒng)藝術(shù)中線條的美學(xué)品格，也充分吸納了西方色彩所強(qiáng)調(diào)的視覺審美，夸張變形的形式意味。使西方的色彩與視覺之美與東方的格調(diào)意境高度融合卓然而立，給中國油畫、壁畫的發(fā)展帶來了全新的啟示。此外，從宗教到歷史，從民間到現(xiàn)實生活，從繪畫的題材內(nèi)容到結(jié)構(gòu)樣式，包括建筑、浩瀚的民間藝術(shù)，都是我們與生俱來的豐富資源。民族化并非排斥外來文化，與其說是一種改造，不如說是一種轉(zhuǎn)換發(fā)展，是立足民族之根好學(xué)善取。

關(guān)于現(xiàn)代性，概念上，現(xiàn)代性是指啟蒙時代以來的“新的”世界體系生成的時代，一種持續(xù)進(jìn)步的、合目的性的、發(fā)展的時間觀念，人類社會之經(jīng)濟(jì)或文化的狀態(tài)或情境。本意源于文藝復(fù)興時期人文主義取代神本主義的轉(zhuǎn)變。所以現(xiàn)代性的核心是人的“主體性”、解讀語義往往取決于我們看待它的角度和方式。從文化、哲學(xué)的角度看,我們可以看到文化現(xiàn)代性、哲學(xué)現(xiàn)代性。在哈貝馬斯看來“現(xiàn)代性”中包含的主體性、自由、批判性的反思等,都是啟蒙哲學(xué)的積極成果。法國評論家波德萊爾認(rèn)為：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。”③可以解讀為感性，“現(xiàn)時性”變化的美學(xué)。現(xiàn)代性是相對于過去與傳統(tǒng)的現(xiàn)代意識、現(xiàn)時發(fā)生的狀態(tài)與情境。哲學(xué)中的現(xiàn)代性也影響到現(xiàn)代美術(shù)批評中的話語模式轉(zhuǎn)換，即從文藝復(fù)興以來的“客觀實在性”向20世紀(jì)后“主觀表現(xiàn)性”的認(rèn)知與過渡。創(chuàng)作中當(dāng)代理念的自我闡釋。包含了對現(xiàn)代社會發(fā)展的哲學(xué)思考與現(xiàn)實批判?，F(xiàn)代美術(shù)史總不能由古人來書寫，在這個意義上，藝術(shù)家必然面對民族性與現(xiàn)代性的“認(rèn)識論”方面的思考，民族化不應(yīng)與現(xiàn)代性相互切割，割裂文化歷史、拒絕民族身份，就會陷入歷史虛無主義?，F(xiàn)代人當(dāng)然要置身現(xiàn)代的時空情境，探索前人沒有實踐和未知的領(lǐng)域，否定現(xiàn)代性本質(zhì)上就是否定了藝術(shù)當(dāng)代意義的求索與發(fā)展。

畫家吳冠中，早年留學(xué)歐洲，如饑似渴地研究學(xué)習(xí)西方的藝術(shù)，從古希臘羅馬到文藝復(fù)興、印象派，米勒、凡高與特里約，但是他沒有失去對民族之根的理念把握。在研習(xí)西畫的過程中，風(fēng)箏不斷線，故國文化源流使他深切體悟到，凡高迷戀阿爾的陽光，柯羅沉湎于巴比松的叢林，與他感懷江南水鄉(xiāng)的白墻青瓦、古道山色一樣率真而自然。這種故土文化的懷鄉(xiāng)情結(jié)，為他的藝術(shù)注入了靈魂。他信念堅定，致力與以畢生精力實現(xiàn)油畫民族化、中國畫現(xiàn)代化。他師從現(xiàn)代藝術(shù)的先行者林風(fēng)眠，是一個身體力行的革新派。應(yīng)該說他的選擇需要極大的勇氣，求索之路布滿艱辛坎坷，以他的話說：“藝術(shù)就是殉道?！庇彤嬍峭鈦硭囆g(shù)，在中國還沒有落地生根，但在西方早已流派眾多‘名家輩出’影響世界。國畫為正統(tǒng)，在中國已發(fā)展了數(shù)千年，南北宗派形成了高屋建瓴的山岳，根深蒂固世代傳承的審美標(biāo)準(zhǔn)，形成難于逾越的高墻深院。創(chuàng)新發(fā)展談何容易。涉足這一分水嶺，有些人嘲笑其不懂筆墨土土洋洋，他卻不為所動，躬耕自省勤于勞作，潛心幾十年寫生創(chuàng)作，向根深蒂固的傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)。記得在20世紀(jì)80年代初吳老以滿頭白發(fā)出版第一本畫冊，張仃先生為之作序。他的繪畫語言，筆墨與色彩相互契合，寫實中不乏寫意，寫意中融入抽象，點線面與自然心性高度凝練，可謂化古開今、不拘成法、自成氣象。

在中國畫中，它溶入了西方現(xiàn)代派構(gòu)成的理念，點線面“形式美”的要素，章法布局色彩盡顯節(jié)奏與韻律之美。在油畫中，以醇厚彩墨表現(xiàn)了民族文化的東方詩性與強(qiáng)烈的裝飾意味，飽含濃郁的民俗鄉(xiāng)情。如他的水鄉(xiāng)系列、蘇州園林等，在工具、材料、媒介等方面進(jìn)行了大膽的突破與實驗。穿越中西美學(xué)的裂縫，觸及到中國畫的邊界。他的畫作激情躍動、明心見性，形式與內(nèi)容凝練而不失和諧，既有現(xiàn)代的線面構(gòu)成，又具有唐詩宋詞的東方審美，充滿對形式語言的獨特探索，但其藝術(shù)靈魂仍是東方的。吳老的文筆也自然抒放，敢于直言不落俗套，20世紀(jì)80年代初他發(fā)表的《關(guān)于形式美》《藝術(shù)的抽象美》等文章在《美術(shù)》雜志上引發(fā)激烈爭論，同時在學(xué)界也激起廣泛共鳴。及至后來的筆墨等于零的文章掀起軒然大波，成為美術(shù)批評領(lǐng)域最具爭議的事件。在關(guān)于抽象美一文中他寫道：“抽象是形式美的核心，人們對抽象和形式美的喜愛是本能的。”似與不似的關(guān)系實際上就是具象與抽象的關(guān)系。④著名評論家李小山在發(fā)文《中國畫壇怎么就成了江湖》中寫道：“我曾對很多同行和朋友說過，一百個吳冠中的對手加在一起，也抵不上吳冠中一個。我指的是，除老先生的創(chuàng)作實踐外，他在不同時期發(fā)表的不同觀點，皆能切中要害，引起大家的反省和思考?！雹?/p>

吳冠中沒有長篇大論，語言犀利直入要害，對于書畫市場的價格很少關(guān)注，在傳統(tǒng)中國畫的困境中敢為人先，勤奮耕耘淡化名利。他研究莫奈、梵高、馬蒂斯，也曾深入研究明代畫家石濤、八大，吳昌碩、黃賓虹，不過他更自覺于前人的創(chuàng)造。學(xué)貫中西初心不改，時代的閱歷、人生的豐富感受、執(zhí)著的信念使他的作品達(dá)到了至真至簡、朗朗抒懷的新氣象大境界。吳冠中的彩墨繪畫，油畫語言在中西融合的道路上結(jié)出了豐碩之果！梅利·科恩在大英博物館觀看吳冠中展覽后在《開辟通往中國新航道的畫家》評論中寫到：“發(fā)現(xiàn)了一位大師,其作品可能成為繪畫藝術(shù)巨變的標(biāo)志，且能打開通往世界最古老文化的大道，這是一項不平凡的工作?！雹抻乃嚺u家邁克·蘇立文評價吳冠中時說：“單憑發(fā)表的文字就足以讓他在藝壇上占有一席之地?！眳枪谥性谒囆g(shù)形式語言上的探索和創(chuàng)造前無古人，他發(fā)展了東方美學(xué)品格的寫意精神，又具有鮮明的當(dāng)代性，也必將對后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

僅從理論上談創(chuàng)新是空洞的。只放歌于主旋律而淡化視覺藝術(shù)美的本質(zhì)，美的形式規(guī)律的研究，只能百花園林一枝獨秀，藝術(shù)走向多元、開放包容是現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的趨勢。觀念的變革、東西語系的對話交流不可避免。林風(fēng)眠、吳冠中、丁紹光、袁運生等藝術(shù)家走的是一條“先實踐后理論”的求索之路，以作品說話。著名學(xué)者余秋雨在采訪中談到：“在中國從來就不缺少固守傳統(tǒng)的藝術(shù)家，簡直太多了，而是缺少像畢加索這樣的藝術(shù)家！”對于外來文化的沖擊，需要經(jīng)歷吸納、反思、重新評估的認(rèn)知過程，然而精神理念上的相對獨立，形式語言上的有益借鑒，各種探索是必然的。接受現(xiàn)代并不是完全否定傳統(tǒng)，但不突破圍墻很難談發(fā)展。沒有現(xiàn)成的路可走，也沒有人循環(huán)攀登同一山峰。東西融合還有很長的路要走。在這方面林風(fēng)眠、張大千、吳冠中、趙無極等藝術(shù)大師對當(dāng)代藝術(shù)有深刻的啟示。如果不去主動創(chuàng)造，路會越走越窄。先實踐后理論、有創(chuàng)新出作品，美術(shù)批評才能獲得精神的支撐。心態(tài)浮躁，急功近利‘追趕時尚’藝術(shù)將會陷入困惑，以藝術(shù)名義的任何混亂、浮躁與喧囂，商業(yè)化的炒作也只能自我消解，真正的藝術(shù)需經(jīng)得起歷史和時間的檢驗。

三、傳承與創(chuàng)新：多元的并存之路

科學(xué)與文化是面向人類開放的資源。我們不會再回到古代自我封閉，無論是本民族的傳統(tǒng)中國畫，還是西方移植的油畫藝術(shù)，以及各種不同民族風(fēng)格的藝術(shù)形態(tài)都是人類共同的財富，在學(xué)習(xí)交流中相互促進(jìn)，真正的古為今用、洋為中用，在演進(jìn)轉(zhuǎn)換中獲得新生。然而，迄今很多批評家們在談到東西藝術(shù)融合時，往往表現(xiàn)得猶疑徘徊缺乏自信。要么極力排外，要么全盤西化，簡化為二元化的選擇題。傳統(tǒng)保守的力量與激進(jìn)的現(xiàn)代主義一直爭論不休，似乎只有對立才能表達(dá)立場。對傳統(tǒng)文人畫的爭論也從未停止，民族性是脫胎于民族文化的根性，飽含民族情懷的藝術(shù)實踐。中華五千年悠久的文化歷史，不可能一夜之間發(fā)生質(zhì)變?，F(xiàn)代性是相對于過去和傳統(tǒng)而言的現(xiàn)代意識、現(xiàn)代理念，現(xiàn)代價值觀的發(fā)展與認(rèn)知。中國古代哲學(xué)思想也講到：一生二，二生三，三生萬物。這是事物演進(jìn)發(fā)展的規(guī)律。近百年的思辨，歸根結(jié)底我們?nèi)笔У木褪亲杂X于前人的創(chuàng)造精神，還有科學(xué)與理性的認(rèn)知態(tài)度。自我封閉太過沉重，我們不可能對世界的發(fā)展變化視而不見。真正的覺悟是由內(nèi)而外的。20世紀(jì)最重要的是中國的藝術(shù)家，美術(shù)批評更具有了融入世界的經(jīng)緯坐標(biāo)和開放的眼光。美術(shù)批評引入了哲學(xué)、美學(xué)、邏輯學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、考古學(xué)、實用人類學(xué)等相關(guān)學(xué)科的方法論，有了學(xué)科框架。理論層面的思辨，獨立自主的批判意識，美術(shù)史的演進(jìn)有了較為清晰的梳理并逐步走向系統(tǒng)化和成熟。在中西融合的實踐中，對民族性與現(xiàn)代性有了更為理性的反省與批判，更為深入的發(fā)展與思考，對自身文化演進(jìn)，有了生動的創(chuàng)造與實踐，實證、演繹、考察、比較，從自我封閉到理性與感性的自覺統(tǒng)一，積聚了深厚的思想理論基礎(chǔ)，方法論模式的學(xué)理建構(gòu)，對美術(shù)存在價值與意義的認(rèn)知轉(zhuǎn)換?；貧w藝術(shù)語言本體自律性探尋之路，從而改變了政治主導(dǎo)的意識形態(tài)話語模式，激發(fā)了藝術(shù)家的精神自覺和創(chuàng)造潛能，求索之路更加自由而多元，在傳承與變革之間變得愈加明晰而自信。這是幾代人的求索之路。傳承與創(chuàng)新需要突破圍墻，繁榮與發(fā)展要解放思想，沒有相互間的學(xué)習(xí)借鑒很難有事物的發(fā)展進(jìn)步。

藝術(shù)在表現(xiàn)上有著無限的未知空間。創(chuàng)造沒有終點。藝術(shù)的形式風(fēng)格本應(yīng)更加豐富而多元，繪畫作品永遠(yuǎn)不可能象櫥柜中的食品那樣換個包裝批量生產(chǎn)。藝術(shù)的形式和內(nèi)容是有機(jī)統(tǒng)一的，也是不斷變換的。也需要抽象的形式演繹與轉(zhuǎn)換，需要豐富的探索與實踐。對于畫家來說，殫精竭慮，苦心經(jīng)營需要艱苦的創(chuàng)造性勞動。馬克思評說美國詩人彌爾頓時寫道：“彌爾頓非創(chuàng)造失樂園不可，就如同蟬非生產(chǎn)絲不可一樣?！雹哌@是一種內(nèi)在的創(chuàng)造欲望和沖動，而非潛在需要的被動滿足。人才是創(chuàng)造的主體，而非工具。承認(rèn)人的主體性，還原人的自由精神，才能充分釋放人的思想和實踐創(chuàng)新活力。藝術(shù)創(chuàng)造活動的本質(zhì)是激活自由創(chuàng)作的潛能，激發(fā)人的主觀創(chuàng)造性。藝術(shù)家創(chuàng)造美離不開真實的人生感受，美的真實就是表現(xiàn)的真實，無論觀念還是形式，具象或抽象都離不開自然界的各種形象，沒有這種真實，人生就沒有了實在性的追求，藝術(shù)的審美就會失去參照和依托，英國著名藝術(shù)史家貢布里希說：“人們對藝術(shù)的認(rèn)知過程永無止境，總有新的東西有待發(fā)現(xiàn)。”⑧不管有意無意，也許是潛移默化，藝術(shù)語言并非天外之物、身外之物。藝術(shù)源于人生，生活經(jīng)歷不可復(fù)制。藝術(shù)源于時代生活、人生信念，這個不能丟棄。藝術(shù)還要面對未知，這個不能止步。有生命力的一定是有感而生發(fā)的。一草一木總關(guān)情，重要的是藝術(shù)家的至真情懷，筆墨、色彩、線條、形式語言背后不可重復(fù)的創(chuàng)造性勞動。

美術(shù)批評不應(yīng)成為抽象的文本，而是具有深刻洞察力，牽引作用的理論坐標(biāo)實踐觀照，與畫家的創(chuàng)作一樣有感生發(fā)血脈相連。一旦成為沒有讀者的寫作，沒有藝術(shù)家的創(chuàng)作，那便會成為無源之水無本之木。傳統(tǒng)/現(xiàn)代、內(nèi)容/形式、寫實/抽象二元對立的批判摸式，或許更強(qiáng)調(diào)各自的姿態(tài)和立場，但美術(shù)史卻是循環(huán)漸進(jìn)演繹發(fā)展的，既不能完全割裂歷史，也不能否定現(xiàn)代的實踐，當(dāng)代文化學(xué)批判應(yīng)站在文化批評的立場，自覺轉(zhuǎn)向藝術(shù)的多元并存。并不存在哪種模式會完全取代另一種模式，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，古典的、浪漫的、現(xiàn)實主義、抽象藝術(shù)，現(xiàn)代派都有其發(fā)源與存在的思想根源，意義與價值，對不同民族、風(fēng)格的藝術(shù)形態(tài)也并不存在固化的審美標(biāo)準(zhǔn)，而是相互彌合，不斷豐富發(fā)展的認(rèn)知過程。秉持“大美術(shù)”的觀念，以化古開今、和而不同的胸懷，保持民族文化的基因，好學(xué)善取的精神，中國現(xiàn)代美術(shù)的多樣性變革才能持續(xù)演進(jìn)。藝術(shù)的本質(zhì)是人類滿懷智慧與情感的創(chuàng)造實踐活動，然而沒有理性的批評藝術(shù)的生長發(fā)育將會失去光合作用。兩者相互依存不可分割。美術(shù)批評應(yīng)站在美術(shù)史的高度，堅守學(xué)術(shù)的嚴(yán)肅性、獨立性和自主性，充分展示批評的力量。感性的強(qiáng)度與理性的思辨不可或缺。史料的翔實、理性的辯駁、深刻的論證都代替不了情感。視覺領(lǐng)悟與審美感受是被情感激發(fā)的，這也是美術(shù)批評的主要特征。正如歌德所說：“理論是灰色的，生命之樹常青?！备星榈慕槿胧古u具備了感性的敏銳，哲學(xué)的深度與文學(xué)上的可讀性。批評的鮮活性、在場性，批評家的才華都是被情感激活的。福克魯斯在《不列顛百科全書》，在談及文學(xué)批評這一條目時說：“最好的批評家仍然懂得文學(xué)批評既是個人感情與鑒賞能力的運用，又是道德與文化的反映。”⑨藝術(shù)與科學(xué)最大的差異，就是一個在傳播知識，一個在傳遞情感，這是人性的本質(zhì)需要?？萍际敲褡迮d盛的根基，文化是國運昌明的標(biāo)志。在當(dāng)代，美術(shù)批評歸根結(jié)底還是要弘揚發(fā)展健康的藝術(shù)生態(tài)，自由而多元的文化景觀，進(jìn)步的時代理念，以科學(xué)理性的態(tài)度，為民族文化藝術(shù)的復(fù)興發(fā)出獨立的聲音，發(fā)揮創(chuàng)造性的力量。

①丁方《偉大的端倪》[J]，《美術(shù)》，北京：人民美術(shù)出版社，1986年版，第11期，第44頁。

②黑格爾《美學(xué)》（第1卷）[M]，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1996年版，第378頁。

③波德萊爾《波德萊爾論文選》[M]，郭宏安譯，北京：人民文學(xué)出版社，1987年版，第485頁。

④吳冠中《關(guān)于抽象美》[A]，《我負(fù)丹青》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，2004年版，第254頁。

⑤李小山《中國畫壇怎么就成了江湖》[OL]，http:/art.china.cn/exclusive/2016-11/07/content＿9141101.htm.

⑥梅利·科恩《開辟通往中國新航道的畫家》[A]，吳冠中《我負(fù)丹青》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，第79頁。

⑦馬克思、恩格斯《馬克思恩格斯論藝術(shù)》[M]，北京：中國社會科學(xué)出版社，1982年版，第279頁。

⑧[英]貢布里?！端囆g(shù)發(fā)展史》[M]，范景中譯，天津：天津人民美術(shù)出版社，1992版，第15頁。

⑨?？唆斔埂段膶W(xué)批評條目》[A]，《不列顛百科全書》[M]，由世界各國、學(xué)術(shù)領(lǐng)域的著名學(xué)者為其撰寫條目。