○高 方

傳統(tǒng)文藝經(jīng)典是前大眾文化時代中華民族的重要思想財富和物質(zhì)財富，它不是居于廟堂之上曲高和寡的陽春白雪，而是處于江湖之中百姓和雅士都喜聞樂見的筆墨絲竹，能以其獨特的美學(xué)品格聚眾人于一堂、調(diào)眾口于一鑊。習(xí)近平同志說：“中華民族有著深厚文化傳統(tǒng)，形成了富有特色的思想體系，體現(xiàn)了中國人幾千年來積累的知識智慧和理性思辨。這是我國的獨特優(yōu)勢。中華文明延續(xù)著我們國家和民族的精神血脈，既需要薪火相傳、代代守護，也需要與時俱進、推陳出新?！敝橛裨谇?，榜樣在側(cè)，被卷入大眾文化潮流中的當(dāng)代文藝也應(yīng)努力要求自己出入于傳統(tǒng)藝術(shù)境界，早日走上經(jīng)典化的道路。

一、傳統(tǒng)文藝經(jīng)典的沉淀與流傳

文藝是文學(xué)和藝術(shù)的總稱，是人類精神文明的物質(zhì)化體現(xiàn)。魯迅先生說：“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導(dǎo)國民精神的前途的燈火?！雹龠@句話十分真切地點明了文藝作品在人類文化史、思想史和傳播史上的重要地位，而我們的傳統(tǒng)文藝經(jīng)典寶庫的形成也自有其特點。

（一）經(jīng)過時間的淘洗

我們所說的經(jīng)典通常是指具有典范性和權(quán)威性的作品，但幾乎沒有一件作品從面世之日就被視為經(jīng)典或者說成就其經(jīng)典地位的。所以說，經(jīng)典的形成從來無法缺少線性時間的參與。面對數(shù)量眾多的文藝作品，時間如大浪淘沙，卻也是披沙揀金的過程，是它和文藝的創(chuàng)作者、傳播者和接受者一道鑄造了經(jīng)典永恒的光芒。這就是我們所說的文藝海洋中浮沫破碎后有機物的“沉淀”。中國文化傳統(tǒng)中的文藝經(jīng)典幾乎都是經(jīng)得起時間考驗的傳世之作，文學(xué)作品中既先秦時代的《詩經(jīng)》《楚辭》，也有清代初年的《紅樓夢》，戲劇作品中有元代王實甫的《西廂記》、明代湯顯祖的《牡丹亭》、清代孔尚任的《桃花扇》，書法作品中有東晉王羲之的《蘭亭集序》、唐代顏真卿的《多寶塔碑》、宋代蘇軾的《黃州寒食詩帖》，繪畫作品中有東晉顧愷之的《洛神賦圖》、元代黃公望的《富春山居圖》、北宋張擇端的《清明上河圖》等等。如果說這個時間的概念還可以有所不同，那就是，有一種作品在“當(dāng)下”就得到了人們的普遍認(rèn)可，而另一種則需要相對漫長的歷時性檢驗。

《詩經(jīng)》是我國最早的詩歌總集，收集了西周至春秋中葉的詩歌作品305篇，雖然其被命名為“經(jīng)”已是漢代的事情，但早在春秋晚期，孔子就指出“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”的重大意義，而且用“不學(xué)詩，無以言”為我們揭示了它早已深入到社會生活方方面面的“實用”本質(zhì)。到了漢代，當(dāng)漢武帝劉徹對《子虛賦》大加贊賞，發(fā)出“恨不與此人同時”的喟嘆時，狗監(jiān)楊得意及時糾正了他的誤會，說此文作者就是當(dāng)代人，自己的蜀中同鄉(xiāng)司馬相如，于是又有了司馬相如的赴京和專為漢武帝所作的文辭更為華美的《上林賦》?；屎箨惏杀绘i長門宮，肯向司馬相如千金買賦也說明了他的為時人所重。但“經(jīng)典”二字一定是時人無權(quán)命名的。

文藝史上也不乏后來才被認(rèn)可的文藝家和文藝經(jīng)典。

同在晉代，王羲之和陶淵明的境遇就極其懸殊。王羲之時望極重，其《蘭亭集序》書文俱佳，后有“天下第一行書”之美譽。陶淵明則不為時人所重，我們能夠記得的是鐘嶸在《詩品》中僅將陶淵明列為“中品”，但就是這個“中品”仍舊是鐘嶸在那個時代力排眾議的慧眼識珠。這種差別不在于王陶二人的門第有著高下之別，也不在于他們擅長的藝術(shù)門類有所差異，而在于時代的審美特征的文化投射與文藝作品的發(fā)生和傳播和接受都息息相關(guān)。

我們常說魏晉時期是中國文學(xué)的自覺時期，它同時也是中國文藝的自覺時期，但從曹丕《典論·論文》的“詩賦欲麗”、陸機《文賦》的“詩緣情而綺靡”、劉勰《文心雕龍》的“銜華佩實”以及鐘嶸《詩品》的“干之以風(fēng)力，潤之以丹彩”就可以發(fā)現(xiàn)這一時期的審美取向與陶淵明平淡自然的詩歌風(fēng)格相去甚遠。鐘嶸在《詩品》中給陶淵明的評價在今天看來也著實不低：“其源出于應(yīng)璩，又協(xié)左思風(fēng)力。文體省靜，殆無長語。篤意真古，辭興婉愜。每觀其文，想其人德。世嘆其質(zhì)直。至如‘歡言酌春酒’‘日暮天無云’，風(fēng)華清靡，豈直為田家語耶？古今隱逸詩人之宗也?！雹凇肮沤耠[逸詩人之宗”更是為后人服膺的評語。雖然早在戰(zhàn)國時代屈原就寫過“夕餐秋菊之落英”以象高潔人格，但直到陶淵明的“采菊東籬下”，菊花才以風(fēng)骨凜然的態(tài)度成為無可替代的文化象征并被冠以“陶令花”的美名，陶淵明的文學(xué)地位也隨著社會審美的轉(zhuǎn)變而節(jié)節(jié)攀升。

（二）經(jīng)過民眾的檢驗

中國傳統(tǒng)文藝是在人民群眾日常生活土壤上生長的花朵，文藝形式和文藝作品能否存活下來，甚至以經(jīng)典的姿態(tài)存活下來自然需要得到民眾廣泛而持續(xù)的認(rèn)可。當(dāng)然，這里還要對“民眾”這一概念略微進行一下辨析?？陀^地講，經(jīng)典文藝形式和作品在很多時候并不能夠高度適用于所有對象，就像設(shè)色淡雅講求意境的文人畫不會受到底層百姓的喜歡，而繁華艷麗的牡丹圖也往往入不了文人的眼。也就是說，我們不能要求所有人都來對同一對象進行接受和評判，不同的文藝作品必然只能適應(yīng)特定人群的需要和審美，而這也就足夠了，足夠文藝作品經(jīng)過相對廣泛而持續(xù)的認(rèn)可成為閃閃發(fā)光的經(jīng)典。

高適、王之渙、王昌齡，無論我們對唐詩熟悉或是陌生到何種程度，這幾個名字應(yīng)該都和李白、杜甫一道刻印在每一個人的記憶深處。唐代薛用弱《集異記》中曾經(jīng)記載過一個與他們相關(guān)的極其有趣的“旗亭畫壁”的故事。詩歌被譜曲傳唱是唐代一處別有風(fēng)情的文藝景觀，當(dāng)高適、王之渙、王昌齡三人在雪夜的旗亭酒館里遇到一群自娛自樂的歌妓時，忽然想到用歌妓所唱每人作品的數(shù)量來判斷彼此的知名度和民間影響，歌妓唱一首，每人便在墻壁上畫一道用以計數(shù)，是為“旗亭畫壁”。這則詩人與歌妓的相遇故事一則為我們證實了“文”與“藝”的結(jié)合歷史悠久，二則向我們展示了優(yōu)秀作品在民眾中極高的接受度和相對多樣的接受方式。

同在唐代，李白因為詩名滿天下而被玄宗征召入京，成就了“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”的千古傳奇。許多人在讀到這個故事的時候，感興趣的都是玄宗下詔李白入京的風(fēng)光一時，卻往往忽略“名滿天下”所必須具備的“群眾基礎(chǔ)”。

時至北宋，詞以音樂和文字的組合成為市井通俗文藝的重要組成和載體，秦樓楚館，朱戶柴扉，無論有無長簫短笛，從北宋到南宋，一直歌聲動人。南宋俞文豹《吹劍錄》中載：“東坡在玉堂日，有幕士善歌，因問：‘我詞何如柳七？’對曰：‘柳郎中詞，只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸，曉風(fēng)殘月’。學(xué)士詞，須關(guān)西大漢，銅琵琶，鐵綽板，唱‘大江東去’。東坡為之絕倒?！痹俸髞?，“凡有井水處皆可歌柳詞”成為人們對柳永婉約詞的最高評價。在無可計數(shù)的“有井水處”，高聲或低聲“歌柳詞”的人當(dāng)然也是數(shù)量眾多的民眾。

琴棋書畫，未必適用于漁民樵夫沉潛其中，但他們卻仍舊可以粗通其藝，也可以觀棋聽琴賞畫。宋詞之外，那些同樣以俚俗為主要特征的舞臺戲劇、說話藝術(shù)等也更適應(yīng)娛樂生活的需要，它們所依據(jù)的雜劇、話本和表演形式都更多需要得到民眾的檢驗。如同北宋《清明上河圖》所點染的人間繁華一樣，有生命的人賦予了文藝以生命，賦予了文藝以經(jīng)典的光彩。因為文藝與民眾的這種關(guān)系，因為文藝從來都需要“人氣”和“地氣”，直到20世紀(jì)中葉，北京的天橋仍是各種民間文藝表演形式的聚集地?！盃柌苌砼c名俱滅，不廢江河萬古流”的傳說不僅出現(xiàn)在文學(xué)領(lǐng)域，也出現(xiàn)在其他藝術(shù)門類，讓經(jīng)典之火熊熊不滅一直為之投柴加炭的是民眾。

（三）經(jīng)過有識之士的傳播

我們今天能夠看到的傳統(tǒng)文藝經(jīng)典品類豐富、質(zhì)量上乘，雖然經(jīng)過時間的淘洗卻仍舊數(shù)量眾多。雖然在這個過程中，這些經(jīng)典作品無一例外地在廣泛的流傳中受到人民群眾的認(rèn)可和喜愛，卻仍有一個人群是不可忽視的——他們識文斷字，有自己的思想和見解，能夠收集、創(chuàng)作和改造文藝作品，并對文藝作品有著自己長久的注意和有意的傳播。正是在他們的努力中，經(jīng)典的生命才一次次地被延長再延長，一直到今天讓我們能夠有幸與它們相遇。

《詩經(jīng)》是何人所編已不可確考，但孔子曾對其進行“刪定”卻是記錄在冊的史實。其余東漢王逸的《楚辭章句》，南朝蕭統(tǒng)的《昭明文選》，明代茅坤的《唐宋八大家文鈔》，清人吳楚材、吳調(diào)侯的《古文觀止》，無不是編者按照自己的審美和需要而選編的著作。就如曹丕所言，“文章者，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，這些選本穿越時光在普及文化的路上成就了自己也成就了詩選文選中那些字字珠璣的篇章。

《唐詩三百首》是清朝乾隆年間蘅塘退士孫洙與夫人徐蘭英共同編訂的家塾課本，因為孫洙覺得《千家詩》過于雜亂，“因?qū)＞吞圃娭心捴巳丝谥鳎瑩衿溆纫摺?，從五萬多首唐詩中共選入77位詩人的310首詩，其中包含樂府、五七言古詩、七言律詩、五七言絕句等體裁，并配有注釋和評點。兩百年間直至當(dāng)代，這部“家塾課本”成了很多人的啟蒙課本，其中的三百首唐詩也流傳廣布，愈發(fā)膾炙人口。

明清時候，民間戲劇除市井演出外還流行家班模式。家班即有戲劇愛好的士大夫們私家蓄養(yǎng)童伶延師教習(xí)組成的家庭戲班，一般專為私人家中演戲之用。家班產(chǎn)生于明嘉靖、萬歷年間，繁榮于天啟、崇禎年間。入清以后，家班依然盛行。在孔府家班的文化熏陶中，孔尚任憑借《桃花扇》成為杰出的戲劇大家。清代戲劇大家李漁不但蓄養(yǎng)家班用以自娛，而且能夠親自教習(xí)，并帶領(lǐng)家班在北京、山西、陜甘、江浙等地作大范圍公開巡演，經(jīng)常演出的劇目主要是李漁自編的《笠翁十種曲》以及經(jīng)李漁修訂過的傳統(tǒng)劇目。曹雪芹祖父曹寅也有家班，不但聘請知名琴師擔(dān)任教習(xí)，自己也能習(xí)曲串戲粉墨登場，任江寧織造期間還將劇作家洪昇請入府中，讓家班演出其劇《長生殿》。所以后來曹雪芹在《紅樓夢》中會在賈府生活中寫入梨香院家班也就不足為奇了。

在文學(xué)的傳誦中，在戲劇的搬演中，在書畫作品的臨摹、展出、賞鑒中，那些被時光沉淀和淘洗出來的就是經(jīng)典。各個文藝門類的經(jīng)典作品們沉積在一起，既是寶藏也是富礦，可以信手拈來直接使用，也可以為當(dāng)代文藝的再創(chuàng)造指引方向、提供素材、激發(fā)靈感。

二、傳統(tǒng)文藝經(jīng)典的美學(xué)特質(zhì)

傳統(tǒng)文藝經(jīng)典之所以成為經(jīng)典，是因為其上附著著中華民族的傳統(tǒng)價值觀和傳統(tǒng)美學(xué)品格，那些不拘于一時一地一朝一人恒常而在的美質(zhì)追尋決定了經(jīng)典的共性特征，也讓我們認(rèn)識到它們的情韻生動、境界深婉和風(fēng)骨卓然。

（一）情韻生動

《詩大序》曰：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！蔽膶W(xué)和藝術(shù)的生發(fā)都是情感的外化，都是由無可壓抑的性情之美而引發(fā)的，所有優(yōu)秀的文藝作品無不凝結(jié)著亙古不變的人性與人情之美。不但文學(xué)、戲劇、音樂這些以“人”和“人生”為核心的作品體現(xiàn)著這一突出的特性，就連雕塑、書法、繪畫這些凝固的藝術(shù)也無不因缺乏情韻而枯澀，因富于情韻而生動。

《詩經(jīng)》是中國古典詩歌的源頭，而《關(guān)雎》又是“詩三百之首”。雖然人們常說以此開篇體現(xiàn)的是借男女婚姻以達成“首重人倫”之意，但人們牢記這首詩卻往往不是因為漢儒所領(lǐng)會的“以詠后妃之德”，而是因為所有人心中都有一個共同的“窈窕淑女，君子好逑”的婚姻理想。從古到今，太多人都曾在追求愛情的路上有過“求之不得，寤寐思服”“悠哉悠哉，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”的情感體驗，至于“琴瑟友之”“鐘鼓樂之”之類都是代稱，都是不眠之夜中苦思冥想的贏得愛人青睞的方法找尋。詩因共情而美。

《史記·孔子世家》曾記載“孔子學(xué)鼓琴于師襄子”，孔子一支曲子彈了十天，師襄子說可以學(xué)習(xí)別的曲子了，但孔子以“丘已習(xí)其曲矣，未得其數(shù)也”“丘未得其志也”和“丘未得其為人也”為理由反復(fù)涵泳其間。“有間，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉。曰：‘丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也！’師襄子辟席再拜，曰：‘師蓋云《文王操》也?！比藗兌嘁源死脕砝斫狻敖獭迸c“學(xué)”的奧妙，并借此稱道孔子的學(xué)習(xí)能力和學(xué)習(xí)方法，但我們不妨多想一步——若非《文王操》自身富于情韻，孔子又何能在弦上悟出音容宛然？

劉勰《文心雕龍·神思》所說“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”是十分典型的創(chuàng)作談，但他隨即便說“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始”③，可見做到情韻生動終非易事。所幸我們的傳統(tǒng)文藝經(jīng)典都做到了，并為我們這些后人指明了創(chuàng)作的方向。

（二）境界深婉

中國文化向來大有哲學(xué)意味，從儒家的被譽為“六經(jīng)之首”的《周易》到道家意蘊深邈的老莊之學(xué)再到法家以“法術(shù)勢”為鎖鑰的思想布局，無不浸染著濃郁的哲學(xué)氣息。文藝從來是在大文化背景下產(chǎn)生和存在的，中國文藝自然也不例外。文以明志，藝以明心，中國傳統(tǒng)文藝表現(xiàn)雖然不乏諸如“黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回”和“無限江山，別時容易見時難”之類直抒胸臆的美，更為常見的卻多是以深邃含蓄的筆法追求深婉境界。

傳統(tǒng)戲劇“一桌二椅”的舞臺形式讓有限變?yōu)闊o限，它使小小一方舞臺可以是小康人家規(guī)整的廳堂，也可以是帝王豪華的宮殿；一根馬鞭的背后，可以是夜雪塞上，也可以是逐鹿中原；一隊來來去去十?dāng)?shù)人的龍?zhí)?，就是沙場之上互相廝殺的千軍萬馬；那些小橋流水、大漠風(fēng)沙全在你的想象之中，跟隨你的心情得以呈現(xiàn)。傳統(tǒng)戲劇雖然以舞臺為最重要的載體，但其中的曲詞卻充滿人文審美情趣，像《西廂記》《牡丹亭》這樣的作品中，“曉來誰染霜林醉，總是離人淚”，“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”，“則為你如花美眷，似水流年”之類曲詞所延展出的境界，永遠是超越舞臺直抵人心的。

如果說“書不盡言，言不盡意”是先賢對客觀世界認(rèn)知的無奈，那么“言有盡而意無窮”則是他們對文藝世界認(rèn)知的一種通透表達。從書法上的“筆斷意連”到“飛白”之趣，再到繪畫語言中“深山藏古寺”“踏花歸去馬蹄香”之類的精巧構(gòu)思皆是如此，更不用說王國維所言的“有我之境”和“無我之境”。

得意忘言，得魚忘筌，都是古代文藝家所推崇的。除了專門的研究家和學(xué)問家，我們在面對文藝作品的時候其實不一定非要追問“它從何處來”，但“它向何處去”卻是我們一定要留心的。就像中國古代的文人畫，也許從創(chuàng)作的初衷上講它做不到力透紙背（當(dāng)然，力透紙背也未必是它的追求），但它卻往往可以做到情透紙背，境透紙背，從而產(chǎn)生“感人心者”的藝術(shù)魅力，并就此實現(xiàn)與觀眾的藝術(shù)共鳴。

我們談文藝經(jīng)常會有意無意地觸及來自繪畫藝術(shù)的“留白”一詞。在文藝創(chuàng)作家的手中，“留白”并不是一個停留在紙上的枯燥的概念，而是手中活泛的技法，是心頭不時震響的琴弦。留白不是一般意義上的空白、空隙，更不是余響，而是一定意義上的“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”。讀懂留白才是讀懂傳統(tǒng)文藝，才能透過字紙和舞臺等介質(zhì)走進文藝所營造的境界，才會成為藝術(shù)家真正的知音。

（三）風(fēng)骨卓然

中華民族最重要的文化基底之一就是“和”，社會主義核心價值觀十二個詞中的“和諧”就來源于此。早在《樂記》當(dāng)中，古人就將“和”分解為三個層次，也即具體化為“和天地”“和民”“和心”三個部分。此三者分別強調(diào)的無非是人和世界的關(guān)系、人和人的關(guān)系、人和自身的關(guān)系，即如蘇軾在《聽僧昭素琴》詩中所說“散我不平氣，洗我不和心”就是這樣的道理。但“和”不是寂靜、不是綿軟，就如同“止戈為武”一樣，“武”不是為了炫耀力量爭強好勝，“和”也不是懦弱和退讓。

中華民族的文藝一向是講求風(fēng)骨的，無論是三代的青銅還是秦朝的刻石，無論是宏大的盛唐氣象還是不屈的南宋氣節(jié)，無論是文天祥的“留取丹心照汗青”還是魯迅的“我以我血薦軒轅”，刻畫的都無非是“風(fēng)骨”二字。

《廣陵散》之曲相傳至?xí)x代只有嵇康能彈?！稌x書·嵇康傳》載嵇康為司馬昭所害，臨刑前，“康顧視日影，索琴彈之，曰：‘昔袁孝尼嘗從吾學(xué)《廣陵散》，吾每靳固之，《廣陵散》于今絕矣！”④《廣陵散》即古時的《聶政刺韓傀曲》，旋律慷慨激昂，曲中不但“紛披燦爛，戈矛縱橫”，而且凝結(jié)著不肯屈服的浩然之氣。嵇康臨刑而奏此曲應(yīng)該在于其反抗精神與戰(zhàn)斗意志，而因為有了嵇康，《廣陵散》之曲又倍添剛直意蘊，愈發(fā)為后世琴家所熱愛，成為中國十大古琴曲之一。較之更晚，昭明太子蕭統(tǒng)在《陶淵明集序》中說：“嘗謂有能讀淵明之文者，馳競之情遣，鄙吝之意祛，貪夫可以廉，懦夫可以立，豈止仁義可蹈，亦乃爵祿可辭！”⑤此句或者可以為我們揭示陶淵明在中國文化史上的意義之成立。

歷代書法，雖然名家輩出，但“顏柳歐蘇”，領(lǐng)銜的永遠是“顏體”。雖然顏體以筆力雄強圓厚，氣勢莊嚴(yán)雄渾為人喜愛，但人們對顏體和顏真卿的推崇大抵又不僅限于此。顏真卿出身世家，五世祖為北朝名臣顏之推。唐興元元年（784年）淮西節(jié)度使李希烈發(fā)動叛亂，顏真卿不顧個人安危深入軍營勸諭，因凜然拒賊而被縊殺，后被追贈司徒，謚號“文忠”。顏真卿的人生經(jīng)歷使人們對顏體有了書法之外的情感，而顏真卿的人生操守也為其書法美學(xué)風(fēng)格的來歷提供了極好的佐證。降于宋代，“宋四家”蘇黃米蔡成為最能代表宋代書法成就的大家。蘇軾、黃庭堅、米芾三位的地位從無異議和紛爭，而“蔡”是蔡京還是蔡襄卻形成一段公案。書法研究史家一般認(rèn)為，“宋四家”以時間排序，最末一位本指宋代晚期的蔡京，但因為蔡京有奸臣之名，所以后來代之以北宋早期的書法家蔡襄。由此足見中國傳統(tǒng)文化對“藝品”“人品”和“風(fēng)骨”“氣節(jié)”的看重?！爸袊裰凶詈诵摹⒆钌顚?、最根本的內(nèi)容是愛國主義，它體現(xiàn)在人和事上，體現(xiàn)在文化中?！雹拊俚角宕?，鄭板橋一方面寫下“難得糊涂”，一方面又以畫竹著稱。此二者看似矛盾重重，但從其詩“虛心竹有低頭葉，傲骨梅無仰面花”看，哪一個是他的真心、本心、初心，其實是一目了然的。

在文藝?yán)碚撋?，南朝劉勰的《文心雕龍》說“是以怊悵述情，必始乎風(fēng)；沈吟鋪辭，莫先于骨”，初唐陳子昂以“風(fēng)骨”和“興寄”初起唐之音。其實藝術(shù)又何嘗不是？書法上人們稱道“顏筋柳骨”“鐵畫銀鉤”，繪畫中從不脫梅蘭竹菊君子風(fēng)度。風(fēng)骨二字詮釋的是中華文化中的剛健有為、氣質(zhì)雄渾、鐵骨錚錚。

三、當(dāng)代文藝的經(jīng)典化路徑

當(dāng)代文藝首先要保持文藝的特性，然后就是要立足于當(dāng)代，尋找受眾的興奮區(qū)和興趣點。完整的文藝活動是一個從創(chuàng)作者到受眾再到創(chuàng)作者的環(huán)狀結(jié)構(gòu)，永遠需要“協(xié)同作戰(zhàn)”，不是單靠某個人某些人就能完成的，當(dāng)代社會的信息化特征需要格外重視文藝作品從創(chuàng)作人才培養(yǎng)到作品傳播和藝術(shù)反饋的所有環(huán)節(jié)。

（一）從培養(yǎng)文藝工作者到諦造文藝“大師”

文藝作品不是從天上掉下來的，它的產(chǎn)生必須依賴于文藝創(chuàng)作者的辛勤勞動。而文藝創(chuàng)作者的成長除了依靠其自身藝術(shù)表達的沖動并借以提升其自我藝術(shù)修養(yǎng)，以嚴(yán)肅的態(tài)度和規(guī)范的藝術(shù)手段實踐創(chuàng)作，還要依靠相關(guān)體制和機構(gòu)對其思想和藝術(shù)給以社會化培育，以正確的“三觀”指導(dǎo)創(chuàng)作，給他們以足夠的成長空間和方式，藉此孕育真正意義上的“大師”的誕生。

孔子說：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者。”如果只是把文藝創(chuàng)作當(dāng)作謀生的手段，當(dāng)作人生的“飯碗”，也就是說如果一個人從事文藝工作只是為“稻粱謀”，那么他的工作既不會有太多熱情，也不會有優(yōu)秀的產(chǎn)出。只有那些熱愛文藝工作，尤其是熱愛人民的文藝事業(yè)的人才有可能在文藝創(chuàng)作上有長足的進步。

魏文侯“端冕而聽古樂則唯恐臥，聽鄭衛(wèi)之音則不知倦”，一方面為我們呈現(xiàn)了古樂與新樂的差異，一方面也揭示了古樂節(jié)奏較緩宜于教化人心的端雅特征。除了音樂本身，春秋戰(zhàn)國的典籍之中還為我們記載了很多樂師藉由音樂而向國君進諫善言的舉動，我們也由此記住了諸如師曠、師襄之類的名字。后來我們也曾見到很多人，他們的作品充滿了社會責(zé)任感，比如冼星海的音樂、華君武的漫畫，棄醫(yī)從文的魯迅更是直言自己寫小說的目的在于“揭出疾苦，引起療救的注意”。

中國古代的文藝?yán)碚撆c創(chuàng)作實踐密切相關(guān)，在驗證實踐、指導(dǎo)實踐的過程中不但為我們留下了無數(shù)優(yōu)秀的作品，也為我們諦造了諸多文藝大師?！霸谛臑橹?，發(fā)言為詩”“唯樂不可以為偽”是講創(chuàng)作需要真誠，要求文藝是心聲的表達。前人所言的“十年磨一劍”，大略等于我們后來所說的“臺上一分鐘，臺下十年功”，也即是我們今天所倡導(dǎo)的“工匠精神”。一個文藝家如果沒有精雕細(xì)琢的態(tài)度，是無論如何都做不出精品的?！稑酚洝非椤氛f：“德成而上，藝成而下?！边@里的“德”不僅是說文藝工作者要有對自身的德行要求，更是說文藝工作者要時刻肩起社會責(zé)任感和歷史使命感，從而更好地履行自己的職責(zé)。一個僅有“藝”而沒有“德”的人是無論如何都成不了“大師”的?！睹娦颉匪缘摹爸魑亩H諫”，不但形成了漢代大賦“勸百諷一”的寫作手法（雖然效力有限，卻是漢賦作家們文藝自覺的直接體現(xiàn)），而且在很多藝術(shù)領(lǐng)域都有體現(xiàn)?？傊?，我們的文藝家要有真誠為人的創(chuàng)作精神，要有“如切如磋，如琢如磨”的工作態(tài)度，要有德藝雙修的文藝思想，唯此才能更好地成為自己，成為時代需要的文藝工作者，進而成為文藝高原上的高峰。

優(yōu)秀的藝術(shù)家中有很大一部分是“通才”，被我們熟知的那一部分才藝往往是他長處中的“最長處”——思想家孔子聞韶“三月不知肉味”，又能從琴曲彈奏之中悟出文王形象；漢代文學(xué)家、哲學(xué)家桓譚還是音樂家，曾以超卓的琴藝為光武帝劉秀所賞識；漢末女詩人蔡琰，六歲時就聽得出父親彈琴時斷掉的是第幾弦，后來又為我們留下了著名的古琴曲《胡笳十八拍》；魏晉文壇有“竹林七賢”之謂，其中的嵇康和阮籍一個以琴藝見長，一個善于歌嘨，阮咸擅彈的樂器后來干脆就被命名為“阮咸”；唐代的王維和白居易都擅長琵琶，王維以琵琶技藝被玉真公主舉薦入仕，白居易則以“知音”的姿態(tài)寫出了名篇《琵琶行》，王維的“畫中有詩”更曾受到過蘇軾的夸贊……著名美學(xué)家朱光潛先生說：“不通一藝莫談藝，實踐實感是真憑?！闭嬲谖乃嚨奈乃嚰也攀钦嬲奈乃嚰?，才更能懂得文藝何以成其為文藝。

（二）暢通當(dāng)代文藝作品的傳播渠道

我們從不否認(rèn)小眾文藝的價值和意義，但真正的經(jīng)典從來都不是小眾的，至多會有一個從“小眾”到“大眾”的推廣過程，只有那些廣大人民群眾喜聞樂見甚至耳熟能詳?shù)奈乃囎髌凡女?dāng)?shù)闷稹敖?jīng)典”之謂。而從一定意義上講，經(jīng)典的作用也在于能讓更多的人感知文藝的存在，體會文藝的力量。在這個各類信息海量涌入人們生活的時代，傳統(tǒng)的新聞、出版、劇場、展廳不可荒廢，但只有在此基礎(chǔ)上實現(xiàn)文藝作品的全媒體傳播，才能使文藝的傳播保有足夠的寬度、廣度、持久度，才能在廣泛的群眾基礎(chǔ)之上通過傳抄、傳閱，演出、展覽等形式檢驗和鑒定出具有思想性、藝術(shù)性和人民性的文藝作品，并促成他們的“經(jīng)典化”轉(zhuǎn)變。

古代的文藝作品多以舞臺展演、文人雅集或是刻印文集、書畫集等方式進行傳播，當(dāng)代文藝作品的傳播渠道無疑更為多樣化，形式從展覽館、博物館到舞臺、廣場，覆蓋面從企事業(yè)單位再到學(xué)校、軍隊，實際影響已經(jīng)相對廣泛。尤其是近些年來，各地的各類演出場館建設(shè)普遍進行良好，從小劇場到大劇院，從私人領(lǐng)地到公共場所，該開辟的開辟，該興建的興建，但門票價格和上座率卻仍暴露出許多耐人尋味的問題。當(dāng)然，文藝作品的傳播渠道一直被探索，這一腳步也從未停歇。

王叔暉女士是現(xiàn)代著名工筆重彩人物畫家，其創(chuàng)作以連環(huán)畫見長。1954年，為配合1953年新《婚姻法》的頒布，王叔暉領(lǐng)命創(chuàng)作16幅本連環(huán)畫《西廂記》，取得極大成功，該作品在十年后獲得全國第一屆連環(huán)畫評獎一等獎。這一成功不但是她本人的藝術(shù)成功，也是當(dāng)代連環(huán)畫的成功，也是古典名著傳播新方式的成功。1979年，王叔暉接受郵票發(fā)行局的邀請開始繪制《西廂記》郵票，她傾盡心力創(chuàng)作的“驚艷”“聽琴”“佳期”和“長亭”4幅郵票圖稿完成于1980年底，郵票于1983年2月發(fā)行，至今仍是收藏?zé)衢T。試想，在小人書和連環(huán)畫均已走向沒落的時代，這幾枚“人物形神生動，環(huán)境充滿詩情畫意，色彩典雅端麗，線條流暢剛勁”的小小郵票承載著怎樣重大的傳播意義？

在郵政業(yè)務(wù)日漸萎縮，人們多以電子郵件代替紙質(zhì)郵件的社會背景下，因為集郵愛好者的存在，和《西廂記》郵票一樣的各種紀(jì)念郵票和特種郵票仍舊沒有退出歷史舞臺，由著名畫家黃永玉繪制的金絲猴制作而成的1980年猴票更是價格飛漲，一票難求。除去附著在這些郵票之上的巨大升值意義，它們對文藝精品的傳播功能仍舊功不可沒。

如今我們已進入互聯(lián)網(wǎng)時代，無論是王叔暉的作品還是黃永玉的作品我們都可以在互聯(lián)網(wǎng)上輕易找到，一些文藝家也早已開通自媒體功能進行文藝傳播或是組團、結(jié)隊利用網(wǎng)絡(luò)集體發(fā)聲。需要奮發(fā)和更有創(chuàng)意的，往往是我們的主流媒介，如何更好地為文藝傳播服務(wù)，如何更好地將新鮮的和經(jīng)典的文藝作品送到民眾手中，讓文藝為民眾和社會服務(wù)，是有關(guān)人員和部門需要更多思考的問題。

（三）強化當(dāng)代文藝傳播的社會反饋

艾布拉姆斯說文學(xué)活動應(yīng)由四個要素構(gòu)成，即世界、作者、作品、讀者，這四個要素在文學(xué)活動中形成相互滲透、相互依存和相互作用的整體關(guān)系。我們的文藝活動在本質(zhì)上也是如此，既要有世界有生活有創(chuàng)作的源頭活水，也要有創(chuàng)作者的勞動和各類作品的藝術(shù)呈現(xiàn)，更要有讀者和受眾的全面反饋。從受眾的角度講，以學(xué)者和研究者為主體的研討會要有，普通受眾的反饋也要有，甚至更重要。當(dāng)然，這就離不開受眾培育措施和反饋手段的加強等重要內(nèi)容。

俞伯牙和鐘子期的故事盡人皆知，一個琴師和一個樵夫的交誼千古以來動人心弦。如果沒有鐘子期這個聽得懂琴弦之上“巍巍乎高山”“湯湯乎流水”的鄉(xiāng)野知音，俞伯牙的名字也許就未必會一直這么響亮。

清代文學(xué)家李漁曾在南京營造別墅“芥子園”，并支持其婿沈心友及王概、王蓍、王臬三兄弟編繪畫譜介紹中國畫技法，畫譜行世之時故名《芥子園畫譜》，又稱《芥子園畫傳》?！督孀訄@畫譜》堪稱中國傳統(tǒng)繪畫經(jīng)典教材，從用筆方法到具體景物的筆墨技法，從創(chuàng)作示范再到章法布局均有示范?！督孀訄@畫譜》自問世以來可謂沾溉后人多矣，直至近現(xiàn)代，知名畫家黃賓虹、齊白石、潘天壽、傅抱石等都曾取法于茲。而受此畫譜滋養(yǎng)而未能成名成家者更是多不勝數(shù)，其對于受眾培育功不可沒。

當(dāng)代作家汪曾祺曾寫過一篇小說《鑒賞家》，說的是大畫家季匋民和果販葉三的交際。季匋民從不當(dāng)眾作畫，但他很愿意葉三在旁邊看著，葉三看的時候?qū)Ｐ闹乱?，連大氣都不出，“有時看到精彩處，就情不自禁地深深吸一口氣，甚至小聲地驚呼起來。凡是葉三吸氣、驚呼的地方，也正是季匋民的得意之筆”。季匋民畫了一幅紫藤，葉三就說“紫藤里有風(fēng)”，因為他看到“花是亂的”，季匋民于是提筆題了兩句詞：“深院悄無人，風(fēng)拂紫藤花亂?！奔緞癞嬂鲜笊蠠襞_，葉三就說“這是一只小老鼠”，因為“老鼠把尾巴卷在燈臺柱上，它很頑皮”，季匋民就說“對”。不但如此，葉三還能“教”季匋民畫畫。有一次季匋民畫了一幅墨荷，好些蓮蓬，葉三就說他的畫不對：“‘紅花蓮子白花藕’。你畫的是白荷花，蓮蓬卻這樣大，蓮子飽，墨色也深，這是紅荷花的蓮子?！奔緞裼谑钦归_一張八尺生宣，畫了一張紅蓮花，題了一首詩：“紅花蓮子白花藕，果販葉三是我?guī)?。慚愧畫家少見識，為君破例著胭脂。”有了這樣的鑒賞家，畫家的創(chuàng)作才是真正有意義的，而他們也更能督促畫家的創(chuàng)作向經(jīng)典靠近。

現(xiàn)實生活中這樣的例子也有。王叔暉的16幅本《西廂記》連環(huán)畫面世后，一位音樂家曾向她指出，“聽琴”一幅張生彈琴本應(yīng)用右手中指撥弦，畫家卻畫成了食指。王叔暉一直記在心里，終于在二十多年后的郵票創(chuàng)作中修正過來，從而使畫幅更趨完美。

當(dāng)代學(xué)校教育中的音樂、美術(shù)等課程雖然多為基礎(chǔ)性內(nèi)容，但對于發(fā)現(xiàn)人才和普及文藝自有其便利之處。更有一些人從課堂起步，將興趣和愛好延伸到課外，無論其目的是建立在功利性的基礎(chǔ)之上還是僅為陶冶性情、增強修養(yǎng)，都是人文教育不可或缺的一環(huán)。而這種對“人”的培育，可以使更多的人走向文藝創(chuàng)作，也可以培養(yǎng)更多會對創(chuàng)作產(chǎn)生影響的民間“鑒賞家”。從最科學(xué)的規(guī)律上講，文藝從來就不是文藝家的文藝，不是文藝家的自說自話、自娛自樂，它必須是有受眾參與的文藝，必須有受眾的接受、評判甚至于從自身需求出發(fā)的有意“訂制”。

毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中說：“我們不贊成把文藝的重要性強調(diào)到錯誤的程度，但也不贊成把文藝的重要性估計不足?！蔽覀冎腥A民族的文化史有很重要的一部分就是體現(xiàn)在文藝傳統(tǒng)上的，它們給人愉悅、啟人智慧、發(fā)人深省，這些傳統(tǒng)與今天的大眾文化仍舊息息相通，今天的文藝工作者和教育工作者就是要將創(chuàng)作、傳播、反饋結(jié)合在一起，在前人的基礎(chǔ)上培養(yǎng)創(chuàng)造經(jīng)典的勇氣和力量，更好地完成自己的歷史使命。

①魯迅《墳·論睜了眼看》[A]，《魯迅全集》（第一卷）[N]，北京：人民文學(xué)出版社，1981年版，第240頁。

②鐘嶸《詩品》[M]，張連第箋釋，哈爾濱：北方文藝出版社，2000年版，第79頁。

③王運熙、周鋒撰《文心雕龍譯注》[M]，上海：上海古籍出版社，1998年版，第245頁。

④房玄齡等撰《晉書》[M]，北京：中華書局，1999年版，第909頁。

⑤逯欽立校注《陶淵明集》[M]，北京：中華書局，1979年版，第10頁。

⑥吳為山《文藝創(chuàng)作的文化氣派》[J]，《世界華文文學(xué)論壇》，2017年第2期。