⊙劉俊芳 ［中南民族大學(xué)， 武漢 430074］

在現(xiàn)代三十年小說(shuō)的時(shí)空藝術(shù)的研究中，大多只談?wù)摰綇垚哿峒捌洹斗怄i》。但在張愛玲之前，就已經(jīng)有了限定時(shí)空敘事小說(shuō)的探索，如：1928年沈從文的《誘—拒》及1933年施蟄存的《梅雨之夕》。他們打破傳統(tǒng)的時(shí)間與空間順序的敘事狀態(tài)，忽略時(shí)間與空間的發(fā)展，在一相對(duì)靜止的時(shí)空中展開敘述，運(yùn)用心理分析、空間描寫與并置完成小說(shuō)的構(gòu)建。

一、暗示、回應(yīng)與心理分析

當(dāng)時(shí)空被限定，時(shí)間與空間范圍縮小時(shí)，思想意識(shí)的流動(dòng)就會(huì)擴(kuò)大，這正如在靜止狹小安靜的空間中，思想更為活躍一樣；或者說(shuō)，時(shí)空的狹窄并不影響思維的廣闊。在《誘—拒》 《梅雨之夕》 《封鎖》的限定時(shí)空敘事中，作者運(yùn)用了大量的心理描寫。通過(guò)心理描寫更為直觀地展現(xiàn)主人公的心理活動(dòng)與精神狀態(tài)，并從心理活動(dòng)中表現(xiàn)、暗示出故事情節(jié)走向。

（一）心理分析與精神狀態(tài)

《誘—拒》開篇既以全知視角寫了木君在心中經(jīng)過(guò)三個(gè)小時(shí)的爭(zhēng)持，終于懷著“總之來(lái)也把我無(wú)法”的儼若很有把握的心情走進(jìn)了某某家的第一個(gè)門限，從而打破時(shí)空界限，把這場(chǎng)“誘”與“拒”的結(jié)局?jǐn)[在了開頭，接下來(lái)再?gòu)闹魅斯男睦砘顒?dòng)來(lái)刻畫這場(chǎng)“誘—拒”是如何從“小小的”萌芽，到最后“大大的”滋長(zhǎng)，“這漸進(jìn)的滋長(zhǎng)、變化，與欲望兇猛的向前，是仿佛為了天意開這樣的玩笑而起”。隨后便展開心理分析，木君在都市中是怎樣一個(gè)零余者與旁觀者的存在，他來(lái)劇場(chǎng)看戲，亦是來(lái)看看戲的人，“他依稀為了戲以外之什么而來(lái)的，也像是因此以來(lái)總得了一些什么二回”。他來(lái)戲場(chǎng)看女人的臉、聽女人的笑、看紳士盎然陶然的神氣，“一些和氣臉色的招呼，一些極其了解對(duì)方的頷首，一些謙卑，一些諂媚，一些體貼的微笑，與意見相同的撫掌”，這些木君生活中所沒有的際遇，他都可以在旁觀下得到——把印象咀嚼代替了自己所想要而不能得的生活。

《梅雨之夕》從第一人稱“我”因梅雨而產(chǎn)生的一些聯(lián)想展開敘事，朋友勸告“我”雨天不必省錢，可“我”喜歡在滴瀝的雨聲中撐著傘回去，“我”沒有雨衣，“我”厭惡摩托車輪以及堆積的公事，“我”在梅雨中行走著，任思緒在無(wú)意識(shí)中遨游，“我且行且看著雨中的北四川路，覺得朦朧的頗有些詩(shī)意。但這里所說(shuō)的‘覺得’，其實(shí)也并不是什么具體的思緒，除了‘我該得到這里轉(zhuǎn)彎了’之外，心中一些也不意識(shí)著什么”。這樣的心理描寫，體現(xiàn)著“我”日復(fù)一日的都市麻木生活中內(nèi)心的麻木。直到因在車站數(shù)下車的乘客時(shí)看到一個(gè)姑娘而突然從無(wú)意識(shí)狀態(tài)中清醒，喚起內(nèi)心對(duì)美的一點(diǎn)追求，展現(xiàn)出生活中的一點(diǎn)希望，“她走下車來(lái)，縮著瘦削的，但并不露骨的雙肩，窘迫地走上人行路的時(shí)候，我開始注意著她的美麗了”。這種“美”是“我”在都市苦悶麻木生活中已經(jīng)消失了很久的對(duì)“美”的體驗(yàn)與感受。

《封鎖》則在突然遭遇封鎖后，從電車停止后的都市一隅，展現(xiàn)出整個(gè)的都市面貌。通過(guò)對(duì)男主人公呂宗楨的心理描寫，表現(xiàn)出都市中年男子對(duì)家庭瑣事與事業(yè)不如意的煩悶，以及在都市的泥淖中逐漸沉淪的精神空虛狀態(tài)。在對(duì)呂宗楨的心理描寫中，我們可以看到他怎樣由誘別人的熏魚而想到自己夫人托他買的菠菜包子，從而在心里埋怨夫人不為他著想；他又怎樣因要躲避表侄而去調(diào)戲自己不喜歡的吳翠遠(yuǎn)，以一種玩弄的心理對(duì)待吳翠遠(yuǎn)。通過(guò)對(duì)女主人公吳翠遠(yuǎn)的心理描寫，表現(xiàn)出都市女大學(xué)生畢業(yè)后在事業(yè)上的自卑與困境：學(xué)校的師生看不起她；同時(shí)婚姻不能自主處于被動(dòng)的狀態(tài)：家里人希望她找一個(gè)有錢的丈夫。 從心理的直接獨(dú)白中也可以看出在這樣的困境中的吳翠遠(yuǎn)仍然懷著天真的幻想，因一個(gè)男生用不合文法吃吃艾艾的句子做了一首抨擊都市罪惡的詩(shī)句，她便把他當(dāng)作心腹知己。她也輕易被呂宗楨的花言巧語(yǔ)所迷惑，以為他是個(gè)靠得住的人，而突然覺得熾熱、快樂。

（二）暗示與回應(yīng)：意識(shí)的碰撞

在《誘—拒》 《梅雨之夕》 與《封鎖》中，推動(dòng)敘事向前發(fā)展的是意識(shí)的碰撞，是一方的心理暗示與得到另一方的回應(yīng)?！墩T—拒》全篇男女主人公之前沒有一句對(duì)話，膽小怯懦的木君不斷地猜測(cè)前座女子行為的意思，她為何不偏不倚地剛好坐在木君的前面？她為何回頭眼光在木君身上停留五次呼吸之久？木君開始懷著忐忑的心情吻女子留在座位后的手，手縮回后他開始用腳去接觸女子的腳，但兩次女子的反應(yīng)都讓他覺得是冒昧從而又退卻了。但他止不住地動(dòng)心了，因了二次接觸的欲望更難以止住，他便又在內(nèi)心里掙扎著是該退縮還是繼續(xù)前進(jìn)。而后女子又一次回頭，若生了氣的嗔怪模樣，使木君心里重新燃起希望?！罢f(shuō)到心，他自己就不很分明自己是在怎樣維持怎樣變化的。先是怕，轉(zhuǎn)到灰心，又從全然類胡兒戲的一次接觸中將欲望提起，仍復(fù)回到?jīng)Q然斷然的固執(zhí)向前”。在《梅雨之夕》中，“我”也是在心理的掙扎中，不斷地猶豫要不要給女子撐傘，要不要送女子回家，直到女子幾次示意目光的回應(yīng)，我才明白那即是女子的回應(yīng)。而“我”在這行程中竟陷入了癲狂狀態(tài)，“我”把這女子當(dāng)成了初戀，我竟然還看到妻子用嫉妒的眼光看到了我與這少女的同行?！斗怄i》與《誘—拒》 《梅雨之夕》稍有不同，男女主人公一開始是直接對(duì)話交流，呂宗楨用花言巧語(yǔ)去暗示吳翠遠(yuǎn)，卻在女子回應(yīng)后自己也忘記了。但在近距離的接觸中，也逐漸陷入自己設(shè)的局之中。

眼睛是心靈的窗口，亦是心理意識(shí)碰撞匯聚的通道。三對(duì)主人公意識(shí)的碰撞皆是在目光的對(duì)視中實(shí)現(xiàn)匯合?！斗怄i》的呂宗楨因與吳翠遠(yuǎn)一次偶然的臉龐異常接近，便突然對(duì)她產(chǎn)生了愛情，甚至產(chǎn)生了想要與她結(jié)婚的念頭，“在宗楨的眼中，她的臉像一朵淡淡幾筆的白描牡丹花，額角上兩三根吹亂的短發(fā)便是風(fēng)中的花蕊”?！睹酚曛Α分幸彩桥尤斡醚劬础拔摇薄八膽n悶的眼光正與我的互相交換”“她又在驚異地看著我”“她凝視著我半微笑著”，才使我逐漸清醒明白“她好像在等待我拿我的傘貢獻(xiàn)給她，并且送她回去”。《誘—拒》中也是前座女子的兩次回頭與木君對(duì)視，使木君明白女子的意思，最終敢于去迎接面對(duì)這“誘”與“拒”。

二、發(fā)展與擴(kuò)張：偶然事件與并置描寫

從《誘—拒》 《梅雨之夕》與《封鎖》的限定時(shí)空敘事中可以分析得出，限定時(shí)空的敘事得到發(fā)展還需要突發(fā)性的偶然事件來(lái)打破敘事常規(guī)，以及在時(shí)空維度縮小時(shí)，需要同一時(shí)空事物的并置描寫與更細(xì)膩的細(xì)節(jié)描寫來(lái)擴(kuò)張敘事，使得敘事更為豐滿。

（一）發(fā)展與突發(fā)性的偶然事件

用突發(fā)性的偶然事件打破常規(guī)，從而使小說(shuō)敘事得到發(fā)展，在《誘—拒》中表現(xiàn)為女子不偏左不偏右，恰坐在木君的面前，且前前后后空無(wú)一人。這一偶然事件，打破木君往常來(lái)劇場(chǎng)看戲與看人的常規(guī)狀態(tài)，而把心思與目光全部集中到這一個(gè)女子身上，從而引發(fā)后來(lái)木君內(nèi)心的起伏跌宕以及一系列“誘”與“拒”的碰撞?！睹酚曛Α返某Ｒ?guī)是“我”每天下班都走同一條路回去，然后偶然的突發(fā)性事件則是我在電車來(lái)臨之前突然沒有直接走過(guò)馬路去而是數(shù)著從頭等艙下車的人，且恰巧下來(lái)一個(gè)讓“我”突然心動(dòng)并燃起希望的女子。從而打破我常規(guī)的回家之路?！拔摇备S著女子站在屋檐下并在得到女子暗示之后送她回去?！斗怄i》的常規(guī)事件則是永遠(yuǎn)不沿著無(wú)盡的鐵軌行進(jìn)的電車以及電車上永遠(yuǎn)忙碌著上上下下的各色之人。而打破這一常規(guī)的事，便是封鎖的鈴聲，切斷了時(shí)間與空間，使電車這一空間因暫停而發(fā)生了突變，從而引發(fā)人物心理的突變及敘事的突變。因電車的暫停，人的思想開始活動(dòng)；原本陌生的人與人，也因電車的停留而打破往日的靜默，開始發(fā)生交流。

（二）擴(kuò)張與并置描寫

用同一時(shí)空事物的并置描寫與細(xì)節(jié)描寫來(lái)擴(kuò)張敘事，在《誘—拒》 《梅雨之夕》和《封鎖》中也大量存在著。在《誘—拒》中，作者將景與人物的心理并置展開述說(shuō)，一方面是以劇場(chǎng)演出時(shí)間為軸線交代劇場(chǎng)的演出以及看演出的社會(huì)各色人等；另一方面則是木君在女子到來(lái)之后時(shí)起時(shí)伏的內(nèi)心寫照，例如合奏開始之時(shí)，在漆黑中木君注意的是女子的輪廓。在男女主人公之間沒有一句對(duì)話的《誘—拒》中，細(xì)節(jié)描寫更為細(xì)膩，回頭一瞥目光的交匯、吻手時(shí)柔軟以外的微顫的觸感，觸碰著腳的莫名其妙的歡心，把木君的膽怯與一點(diǎn)點(diǎn)的勇氣的此消彼長(zhǎng)表現(xiàn)得淋漓盡致?！睹酚曛Α穭t是把眼前的現(xiàn)實(shí)與心中的幻想混在一起并置描寫，試圖使讀者混淆“我”的所見與“我”幻想之間的界限，“我”從一個(gè)激起“我”心中的美與希望的女子的美麗面龐上看到了“我”的初戀?！昂我赃@樣像呢”，“我”因自己的想象而陷入癲狂，竟把眼前女子真當(dāng)作是初戀，還疑問(wèn)她為何裝作不認(rèn)識(shí)“我”而引發(fā)一系列的聯(lián)想；在送女子回家的路上，因想到家里的妻在等著自己而突然后悔，然后便幻想出朦朧中妻依在柜臺(tái)上用嫉妒的眼光看著我和那少女同行。在《封鎖》中的并置描寫則表現(xiàn)為同一時(shí)空中事物的并列細(xì)節(jié)描寫，來(lái)表現(xiàn)在封鎖來(lái)臨時(shí)各色人的不自然狀態(tài)，馬路上的人慌亂地從左奔到右、從右奔到左；電車?yán)镆蛴凶欢?zhèn)靜的乘客與打破靜默的乞丐?！斗怄i》與《誘—拒》 《梅雨之夕》在并置描寫上的一點(diǎn)不同之處在于對(duì)男女主人公的描寫，也是并置的。以呂宗楨的視角敘述呂宗楨在封鎖后的所見所感，以吳翠遠(yuǎn)的視角敘述吳翠遠(yuǎn)的所見所感以及境遇與困境。在兩者開始談一場(chǎng)極其短暫的戀愛之時(shí)，兩者的心理與行為細(xì)節(jié)都是并置著描寫。

三、文各有體，作家差異與作品差異

文各有體，作品由作者創(chuàng)造，也必然會(huì)帶有作者個(gè)人的生命體驗(yàn)而呈現(xiàn)出個(gè)人特色?！墩T—拒》 《梅雨之夕》與《封鎖》雖在敘事結(jié)構(gòu)上都是限定時(shí)空敘事，但因是由不同作家在不同時(shí)期的創(chuàng)作，作家與時(shí)代的差異也會(huì)造成作品的差異。每個(gè)人的境遇不同，沈從文、施蟄存與張愛玲的作品也必然會(huì)在限定時(shí)空敘事共同點(diǎn)中呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。

《誘—拒》 《梅雨之夕》與《封鎖》的限定時(shí)空敘事差異首先體現(xiàn)在文本敘事的情節(jié)走向與敘事時(shí)空上?！墩T—拒》與《梅雨之夕》有兩個(gè)敘事時(shí)空，《誘—拒》中的時(shí)空是劇場(chǎng)與場(chǎng)外的街道，《梅雨之夕》則是電車站邊的屋檐下與送女子的回去之路。而在《封鎖》中，從敘事開始到敘事結(jié)束，《封鎖》的現(xiàn)實(shí)時(shí)空就只有因封鎖而停下來(lái)的電車。張愛玲運(yùn)用自己精煉凌厲的筆觸，在短暫的限定時(shí)空中，不僅刻畫出了戰(zhàn)亂時(shí)代現(xiàn)代人忙亂之一瞥，更是展現(xiàn)了一段愛情從開始到結(jié)束。在情節(jié)上，作為沈從文化身的《誘—拒》中的木君，是懷著對(duì)女子追求的夢(mèng)，走向關(guān)于女子的夢(mèng)幻的“沉淪”。木君與女子在互相的“誘”與“拒”中，最終懷著“總之來(lái)也把我無(wú)法”的心情走進(jìn)了女子家的門限。在《梅雨之夕》中施蟄存筆下的“我”，則是把女子當(dāng)作一種過(guò)去的夢(mèng)，“我”因夢(mèng)而陷入癲狂，但也在夢(mèng)醒的時(shí)候清醒，把眼前女子從往昔初戀的影子中抽離。而在《封鎖》中則是由男子的有意調(diào)戲到女子被迷惑感動(dòng)，然后男子也恍然覺得自己愛上了女子而產(chǎn)生一場(chǎng)戀愛，但當(dāng)封鎖結(jié)束，電車開動(dòng)，女子還在沉迷時(shí)，男子卻仿佛什么也沒發(fā)生一樣地離開了。

差異還體現(xiàn)在敘事者所代表的敘事對(duì)象上，在《誘—拒》與《梅雨之夕》中，沈從文與施蟄存筆下的敘事者代表的敘事對(duì)象是男主人公，清晰而細(xì)膩地述說(shuō)男主人公的窘困人生與精神狀態(tài)，以及對(duì)女主人公產(chǎn)生想法的心理細(xì)節(jié)。而對(duì)于女主人公的心理狀態(tài)與人生境遇背景則是未知，如在男主人公看來(lái)是個(gè)謎一樣，在整個(gè)小說(shuō)中女主人公對(duì)于作者對(duì)于讀者而言也是一個(gè)如謎若夢(mèng)的存在。這兩篇作品中的女主人公都沒有名字，是未知的，在男主人公的心里，是忘卻的往昔的夢(mèng)，或是未知的未來(lái)的一點(diǎn)美與追求的希望。而在《封鎖》中，張愛玲筆下敘事者則是以冷靜且?guī)Ю淠膽B(tài)度，不代表任何一方，冷眼審視、描寫筆下的男女主人公。既有對(duì)男主人公的人生境遇背景、行為與心理活動(dòng)的描寫，也有對(duì)女主人的人生境遇、背景與在男主人公的行為挑撥下產(chǎn)生的心理變化的描寫。并且，男女主人公任何一方，都未曾寄托張愛玲本身對(duì)情感與人生的某種過(guò)去的念想與未來(lái)的希望。一段愛情的產(chǎn)生，在張愛玲筆下是男主人公的輕薄世故、女主人公的天真愚蠢，這無(wú)疑也是帶入了張愛玲個(gè)人的生命體驗(yàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

時(shí)空有維度，但思想廣闊無(wú)邊，在限定時(shí)空敘事中，相對(duì)靜止的時(shí)空中，時(shí)間與空間雖被限定，但思想是無(wú)法被限定的。沈從文的《誘—拒》、施蟄存的《梅雨之夕》、張愛玲的《封鎖》用各自細(xì)膩敏感的思維與凝練的筆觸，運(yùn)用心理分析與并置細(xì)節(jié)描寫，在短暫的時(shí)間、壓縮的空間中讓主人公的思維意識(shí)跌宕起伏，豐富著限定時(shí)空的敘事。不同于施蟄存是中國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)流派新感覺派的代表人物，1928年寫出《誘—拒》時(shí)的沈從文不屬于任何流派，張愛玲的一生創(chuàng)作也是游離于各個(gè)派別之外。但1928年沈從文從北京南下到上海。張愛玲20世紀(jì)40年代的創(chuàng)作高峰也是在上海。身處魔都上海，都市的繁華與墮落、復(fù)雜人性的美與罪惡等現(xiàn)代性因素，也必然會(huì)在他們的作品中留下深刻印記。從沈從文的《誘—拒》到施蟄存的《梅雨之夕》再到張愛玲的《封鎖》，顯示了現(xiàn)代作家們?cè)诓煌瑫r(shí)期對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的探索，在三者的共同之處——限定時(shí)空敘事的角度上也顯現(xiàn)著現(xiàn)代主義小說(shuō)在現(xiàn)代中國(guó)由稚嫩到成熟的發(fā)展過(guò)程。