⊙張 雪 ［寧波大學(xué)人文與傳媒學(xué)院， 浙江 寧波 315211］

“琴、棋、書、畫”俗稱為文人四友，其中古琴一直在歷代文人墨客心中扮演著重要的角色，成為他們重要的精神寄托?！抖Y記· 曲禮》中記載：“士無故不撤琴瑟。”杜佑《通典· 樂序》也有記載：“士無故不去琴瑟,以平其心,以暢其志。”可見，古琴是“士”必不可少的存在。

“宋明書院教育發(fā)達，其教學(xué)內(nèi)容包含‘樂’，書院的學(xué)生不會彈琴者較少。宋‘白鹿洞書院的治事齋設(shè)學(xué)長七人，分別主教禮、樂、射、御、書、數(shù)、律歷七科’”。明代書院亦將古琴作為學(xué)習(xí)內(nèi)容。所以，宋明文人墨客多可以“弦歌詩樂”，王陽明作為明代文人的典型代表，自然也是如此。王陽明自小就對古琴情有獨鐘，清代毛奇齡在《呈進樂書并圣諭樂本加解說疏》中記錄了一段王陽明與音樂人往來的遺事，但是對于王陽明古琴師承何人目前所見史料并沒有詳細的記載，而對其古琴的研究技巧和演奏風(fēng)格等更是無從知曉。由于王陽明不是專業(yè)琴人，所以對其古琴相關(guān)記載寥寥無幾，但是王陽明的不少詩歌卻談及古琴，因此，通過對其古琴詩賦的研究，希望能窺得其古琴思想之一二。

一、王陽明詩賦中古琴的性質(zhì)和定位

古琴在幾千年的發(fā)展中，因為需求的不同而被賦予不同的定位，同時受不同時期社會環(huán)境以及個人思想的影響，對古琴性質(zhì)的認知也因人而異。王陽明雖然沒有針對古琴的相關(guān)論著，但是通過他的詩賦，依然可以解讀出其對古琴性質(zhì)的認知以及他對古琴的定位。

（一）王陽明之前古琴的性質(zhì)和定位

在中國的古代樂器中，古琴無疑是最具神秘色彩的一種。這種神秘色彩經(jīng)由各種歷史文獻記錄下來，并或多或少地存活在一代代人的觀念之中。有人認為是受漢代神秘文化的影響，但就其源頭來說，“它真實地反映了遠古時代古琴獨特的生存形態(tài)：古琴最初是服務(wù)于巫術(shù)的，因而有著一個可稱之為‘巫師琴’的傳統(tǒng)。古琴的神秘性即源于此?！倍?，在儒家的影響下進一步加深了其神圣性和神秘性，并在不同的時代被賦予不同的“色彩”。因為這種神秘性，古琴逐漸形成了一套獨特的彈奏禁忌——六忌七不彈，反之，這種禁忌的儀式感又進一步加深了古琴的神秘性。

古琴從巫師琴到成為文人精神的代表，其中還被賦予了政治象征意義?！扒僦崎L三尺六寸五分，象周天三百六十五度，年歲之三百六十五日也。廣六寸，象六合也。上曰池，池者水也，言其平也。下曰濱，濱者賓也，言其服也。前廣后狹，象尊卑有差也。上圓下方，法天地也。其弦有五，以按五音，象五行也，大弦者君也，賓和而溫；小弦者臣也，清廉而不亂；文王武王加二弦，合君臣思也：官為君，商為臣，角為民，徽為事，羽為物；十二徽象征十二月,其中最大之徽代表君，象征閏月?！睙o論是漢代陸賈的：“昔舜治天下也，彈五弦之琴，歌《南風(fēng)》之詩，寂若無治國之意，漠若無憂天下之心，然而天下大治”，還是宋朝朱熹的“至其三宮之位，則左陽而右陰，陽大而陰小，陽一而陰二，故其取類左以象君，右以象臣。而二臣之分，又有左右。左者陽明，故為君子而近君；右為陰濁，故為小人而在遠。以一君而御二臣，能親賢臣、遠小人，則順此理而國以興?。挥H小人、遠賢臣，則胇此理而世以衰亂。是乃串理之當(dāng)然，而非人之所能為也”，均認可古琴的社會政治象征意義，而這種觀點也進一步加重了古琴的神秘性。

（二）王陽明詩賦中古琴的性質(zhì)和定位

古琴彈奏的禁忌不可忽略，但是由于每個人對于古琴的理解不同，尤其是文人對于古琴的認知不同，因此，對于古琴的禁忌、彈奏等都會形成不同的觀念。

王陽明作為明代典型的文人，古琴是其必不可少的陪伴，因此古琴在其著作中曾多次出現(xiàn)。在《思歸軒賦》中“陽明子聞之，憮然而嘆曰：吾思乎！吾思乎！吾親老矣，而暇以他為乎？雖然，之言也，其始也，吾私焉；其次也，吾資焉；又其次也，吾幾焉。乃援琴而歌之……”該賦是抒發(fā)思歸的作品，最后“援琴而歌之”，可以看出，古琴即是王陽明作為抒發(fā)情感思緒的樂器，而不是作為一種具有神秘象征意義的樂器。

錢德洪在《刻文錄敘說》中寫道：“甲申年，先生居越。中秋月白如洗，乃燕集群弟子于天泉橋上。時在侍者百十人。酒半行，先生命歌詩。諸弟子比音而作，翕然如協(xié)金石。少間，能琴者理絲，善簫者吹竹?！备菑膫?cè)面說明王陽明對于古琴的彈奏并沒有相應(yīng)的禁忌，也沒有要求彈琴要“因事而制，或怡情以自適，或諷諫以寫心，或幽憤以傳志，故能專精注神，感動神鬼，或只能一兩弄而極精妙者”?？梢?，王陽明對于古琴的彈奏并沒有環(huán)境、技能等方面的要求，也不是一味地有“雅”的追求，而是一種本性自然之流行，即如其《諸生夜坐》中所述：與弟子們“分席夜堂坐，絳蠟清樽浮。鳴琴復(fù)散帙，壺矢交觥籌。夜弄溪上月，晚陟林間丘。村翁或招飲，洞客偕探幽。講習(xí)有真樂，談笑無俗流。緬懷風(fēng)沂興，千載相為謀”。所要體會的是“真樂”。

在神秘性和規(guī)范性的基礎(chǔ)上，歷代文人多有以琴喻政的思想，但縱觀王陽明的著作，并無此意，如“只‘志道’一句，便含下面數(shù)句功夫，自住不得。譬如做此屋，‘志于道’是念念要去擇地鳩材，經(jīng)營成個區(qū)宅；‘據(jù)德’卻是經(jīng)畫已成，有可據(jù)矣；‘依仁’卻是常常住在區(qū)宅內(nèi)，更不離去；‘游藝’卻是加些畫采，美此區(qū)宅。藝者義也，理之所宜者也。如誦詩、讀書、彈琴、習(xí)射之類，皆所以調(diào)習(xí)此心，使之熟于道也……”王陽明將彈琴與讀書、誦詩、習(xí)射歸于一類，作為調(diào)習(xí)心性的方法，而沒有把彈琴與社會政治相結(jié)合，所以以琴喻政自然也就無從談起了。

由上可知，王陽明并沒有將禁忌固定在彈琴上，也沒有將古琴視為“高至于玉霄之上,遠至于金仙之國,皆以此為樂”的圣物，更沒有將古琴賦予社會政治意義，而是認為彈琴和讀書誦詩一樣，是體味真樂、喚醒本心的“助緣”。

二、古琴在陽明心學(xué)中的定位——兼與朱熹的古琴思想的比較

古琴歷來被認為有修身養(yǎng)性的作用，但在細節(jié)處卻有不同的認知?！缎抡摗?琴道》中為“琴之言者禁也，君子守以自禁也”，到《白虎通德論· 禮樂》發(fā)展為“琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也”，古琴是用來禁邪心、正人心之用，這種觀點一直影響著古琴幾千年的發(fā)展。朱熹在《紫陽琴銘》中進一步指出：“養(yǎng)君中和之正性，禁爾忿欲之邪心。乾坤無言物有則，我獨與子鉤其深?！彼J為古琴有中和人心的作用。朱熹認為時“氣”是構(gòu)成天地萬物的物質(zhì)材料，而“理”與“氣”是同等層次的關(guān)系，“理”是表示宇宙本體與萬物本質(zhì)的范疇，“理”在“氣”中，“理”沒有“氣”則沒有安托處，“氣”沒有“理”則沒有辦法聚集起來。人是“理”“氣”結(jié)合的產(chǎn)物，人的精神德行源于“理”，形體則形成于“氣”，而“人心”則是感物而生，因此“人心”是可能形成邪心私欲的，所以要“存天理，滅人欲”，需要“禁”，而古琴恰好可以養(yǎng)君子中和之性滅邪心。因此，朱熹要求通琴理，以琴正性。王陽明也認同古琴中和之意境，但是其思想的出發(fā)點卻與朱熹大不相同。

王陽明主張“心之本體便是性，便是天理”，“天理在人心，亙古亙今，無有終始，天理即是良知”。對王陽明來說，良知即是宇宙之本源，化身天地萬物，“良知是造化的精靈。這些精靈，生天生地，成鬼成帝，皆從此出，真是與物無對”。而人人內(nèi)心具有良知，“知是心之本體，心自然會知：見父自然知孝，見兄自然知弟，見孺子入井自然知惻隱，此便是良知不假外求。若良知之發(fā)，更無私意障礙，即所謂‘充其惻隱之心，而仁不可勝用矣 ’。然在常人不能無私意障礙，所以須用致知格物之功勝私復(fù)理”。由于常人的良知多數(shù)為私欲所蔽，所以需要“致良知”，其中“致”有實行、力行、實踐的含義，即要求在事上磨煉，也就是“致吾心之良知于事事物物也。吾心之良知，即所謂天理也。致吾心良知之天理于事事物物，則事事物物皆得其理矣”。

王陽明認為常人的良知是一個緩慢發(fā)展的過程，需要依靠“本心”“良知”的力量，涵養(yǎng)而擴充之，而知識的學(xué)習(xí)、物理的探求也很重要，即“琴、瑟、簡編，學(xué)者不可無”是不可或缺、能喚醒人的本心的助緣。

王陽明之所以在眾多的樂器中選擇古琴作為“助緣”是源于其對于樂的看法。王陽明提出：“《樂》也者，志吾心之欣喜和平者也……求之吾心之欣喜和平而時生焉，所以尊《樂》也?！痹谕蹶柮骺磥恚骸啊稑贰酚涊d的并非是音樂旋律的創(chuàng)作技巧，而是探索哪種音樂旋律，可以引導(dǎo)內(nèi)心情緒趨于欣喜和平?！倍徘僭谖髦苤笈c士階層關(guān)系日益密切，在“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”以后，儒者對古琴越來越重視，并將儒家思想與古琴進一步結(jié)合。而儒家提倡“樂而不淫，哀而不傷”的中和之樂的要求也逐漸成了古琴彈奏所追求的境界，所以古琴琴音也就成了中正平和的代表。也因此，古琴成了王陽明致良知、喚醒本心的“助緣”，或者“青山清我目，流水靜我耳。琴瑟在我御，經(jīng)書滿我?guī)住?，或者“援琴俯流水，調(diào)短意苦長。遺音滿空谷，隨風(fēng)遞悠揚。人生貴自得，外慕非所臧”，或者“牛刀試花縣，鳴琴坐無為。清濯廬山云，心事良獨奇”。王陽明在被貶于龍場的時候，由于條件有限，在無琴可彈的情況下，依然在房中擺上琴書，即“予因而翳之以檜竹，蒔之以卉藥，琴編圖史”。

不過，“琴瑟作為修身之‘助緣’，其所用乃是喚醒初心、發(fā)揚正性，修身之根源依然在‘心’，在‘性’。講習(xí)乃是‘性’之所樂，彈琴也是‘性’所樂，但無論哪種樣態(tài)，其根本在于‘心’之‘自得’”。即如王陽明詩中所云：“門生頗群集，樽單亦時展。講習(xí)性所樂，記問復(fù)懷靦。林行或沿澗，洞游還陟巘。月榭坐鳴琴，云窗臥披卷。澹泊生道真，曠達匪荒宴。豈必鹿門棲，自得乃高踐?！?/p>

三、結(jié)語

本文以王陽明的詩賦等著作為依據(jù)來論述王陽明的古琴理念。王陽明雖然沒有像嵇康、白居易等人有明確的古琴論著，但是其詩賦中古琴出現(xiàn)了將近二十次，如此頻繁的次數(shù)足以使我們窺探出其古琴的相關(guān)思想。

王陽明在其詩賦中提到古琴的次數(shù)相對于瑟或者其他樂器來說是很頻繁的，即可以看出，古琴在王陽明心中要優(yōu)于其他樂器，但是王陽明對于古琴的認知和定位并沒有脫離樂器的范圍。從王陽明的詩賦中可以看出他并沒有將古琴與神秘主義相聯(lián)系，更沒有賦予古琴政治象征意義。

王陽明將古琴同書放在同等的地位，即如“幽人絜想，寧有琴與書”，是因為古琴的中和之音可以涵養(yǎng)本心、拓展良知，可以引導(dǎo)內(nèi)心趨于平和，成為王陽明致良知的助緣，而這一點恰好區(qū)別于朱熹的古琴思想。朱熹基于其“理”“氣”二元論的哲學(xué)思想，取古琴中和之音，但是朱熹的古琴理念中，古琴是作為“禁欲去邪心”之用，而王陽明則是將古琴作為發(fā)現(xiàn)良知的助緣和引導(dǎo)。

縱觀王陽明涉及古琴的詩賦可以發(fā)現(xiàn)，他沒有對古琴的彈奏設(shè)定種種禁忌，也沒有刻意追求外在的“雅”，而是通過古琴去喚醒、發(fā)揚本心，到達盡性真樂的目的，正如王陽明弟子近齋朱得之所說：“老師每與門人游山，童冠云從。遇佳勝處，師盤坐，冠者列坐左右，或鳴琴，或歌詩，或質(zhì)疑，童子在后，俯伏潛聽，真機活潑，藹然‘吾與點也’之意”。也因此，王陽明的古琴理念為李贄的“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也”的思想奠定了基礎(chǔ)，不過在此就不做贅述了。

①[28]范曉利：《儒教與琴理——儒家禮樂教化思想語境下琴學(xué)義理的歷史演變》，中國藝術(shù)研究院2015年碩士論文，第118頁，第140頁。

② 劉承華：《古琴神秘性探源》，《民族音樂研究》2003年第4期，第19頁。

③ 六忌七不彈，即一忌大寒，二忌大暑，三忌大風(fēng)，四忌大雨，五忌迅雷，六忌大雪。而七不彈則是聞喪者不彈，奏樂不彈，事冗不彈，不凈身不彈，衣冠不整不彈，不焚香不彈，不遇知音者不彈。

④ 此處對于古琴形制的說法綜合了蔡邕的《琴操》、虞山派創(chuàng)始人嚴天池以及田克文先生和龔一先生的說法。

⑤⑨[13][14] 吳釗等編：《中國古代樂論選輯》，人民音樂出版社2011年版，第49頁，第162頁，第93頁，第101頁。

⑥[15]〔宋〕朱熹：《朱文公文集》，上海商務(wù)印書館1912（明刊本縮?。?，第1229頁，第1529頁。

⑦⑧⑩[11][16][17][18][19][20][22][24][25][26][29]〔明〕王守仁：《王陽明全集》，上海古籍出版社2011年版，第723頁，第1746頁，第773頁，第113頁，第125頁，第119頁，第7頁，第51頁，的129頁，第284頁，第759頁，第802頁，第1154頁，第772頁。

[12] 苗建華：《琴與士同在——對古琴命運的歷史考察》，《音樂研究》2003年第2期，第45頁。

[21] 王陽明的著作中對于瑟的記載共有9處，由于瑟與本題無關(guān)，所以不做論述。

[23] 孫志強：《王陽明“六經(jīng)皆史”與“道器之辯”思想初探——以陽明論“禮”、“樂”為線索》，《懷化學(xué)院學(xué)報》2018年第4期，第83頁。

[17][31][32] 束景南：《王陽明佚文輯考編年》，上海古籍出版社2015年版，第295頁，第229頁，第1050頁。

[30] 該數(shù)據(jù)以《王陽明全集》以及《王陽明佚文輯考編年》為依據(jù)。