裴 麗 譚 松

（貴州大學 音樂學院，貴州·貴陽 550001）

苗、侗均為歷史悠久的少數民族。苗族早在先秦時，就已在黃河流域和長江中下游部分地區(qū)定居，后人口西遷，漢時已聚居于現今的湘、鄂、川、黔、桂五省交界地帶，而后星散全國各地，以大雜居、小聚居的形態(tài)，分布在我國貴州、湖南、湖北、云南、四川、廣西等省區(qū)，其中貴州的黔東南和湖南的湘西地區(qū)有規(guī)模最大的苗族聚居區(qū)，這兩大片區(qū)也是苗族音樂分布的主要地區(qū)。侗族早在秦代就以“黔中蠻”的名稱見于史書，在朝代變換中經歷了幾次名稱的更迭，建國后，定名為“侗族”。侗族主要分布在貴州、湖南、廣西及湖北等地區(qū)，喜以村寨為單位聚族而居。

苗、侗民族音樂歷經滄桑，在我國的各個大型音樂活動中綻放出了新的光彩。苗、侗的合唱歌曲多次在中國青年歌手大獎賽上登臺，全國人民從中感受到了少數民族音樂中的合唱藝術帶來的魅力，也證實了中國的本土音樂中，確實存在著數量繁多，范式獨特的多聲部音樂作品。苗、侗民族的音樂在新時代飛出了大山，飛向了全國，飛向了世界。

貴州省黔東南苗族侗族自治州，是我國知名的苗、侗少數民族聚居區(qū)。在這里，苗族人口占總人口的比率達到了近半數的42.5%。侗族人口占總人口的29.5%，這里孕育了大量的苗、侗民間歌曲，其旋律優(yōu)美，風格獨特。隨著經濟生活的發(fā)展、人口的流動遷移，黔東南地區(qū)的苗、侗民族音樂不僅沒有走向消失，而是得以傳承，并走向了全國。尤為重要的是，黔東南地區(qū)獨有的少數民族合唱音樂，更是中國本土音樂文化中不可或缺的重要拼圖。

一、苗、侗民族合唱音樂曲目類型分析

在苗、侗人民的音樂活動中，很多歌曲都可以合唱。不管是齊唱、輪唱、混聲合唱，還是男女對唱、童聲合唱，人們隨心而歌，自由變化著演唱形式?，F將黔東南地區(qū)苗、侗民族音樂中常見的合唱曲目，依照其題材進行分類。

在黔東南地區(qū)的苗族群落中，常見的合唱曲目分為八個大類（見表1）。

表1：

苗歌題材十分廣泛，然按其音樂體裁來劃分，可分為抒情狀物和陳詞敘事兩類：前者音域寬廣，節(jié)奏自由；后者音域較窄，多為朗誦式歌唱。

在黔東南地區(qū)的侗族群落中，常見的合唱曲目分為以下幾類（見表2）。

表2：

與苗族合唱曲目相比，侗族的曲目數量更為繁雜，其內容也多有交叉，主要有以下特點。

（1） 敘事合唱：侗族的合唱歌曲中，大都以敘事為主，歌曲有主人公，也有完整的故事情節(jié)，多在族群成員的房前屋后演唱。

（2） 聲音合唱：侗族擅長以人聲模仿自然界的鳥蟲鳴叫，常常以整個歌隊輪唱高音，形成此起彼伏、延綿不絕的聲音效果。

（3） 鼓樓合唱：不同村寨的男女，在鼓樓進行對歌，內容多為情歌，男女聲的曲調不同，有時會加入琵琶的伴奏。

（4） 禮俗合唱：酒歌、攔路歌和踩堂歌三種均屬于禮俗合唱，運用于各個村民聚會的禮俗場合，演唱時載歌載舞，場面十分熱鬧。

（5） 童聲合唱：與苗歌的童聲歌曲相同，侗族的童聲合唱多描繪兒童游戲、生活的場景。

從以上內容可以看出，黔東南苗、侗民歌中的合唱曲目是一幅生動可感的少數民族生活畫卷，歌曲內容包羅萬象，演唱形式多種多樣，從中不僅可以了解苗、侗族群的過往歷史，更能接觸到他們生活的方方面面。

二、苗、侗民族合唱音樂風格分析

（一） 旋法特征

苗族情歌《假如你是一朵花》是一首原生態(tài)的多聲部歌曲。歌曲以“花”比喻心愛之人，盡情表達了苗族青年對愛人的思念，對愛情的渴望。整首歌曲從低位開始，各種音程的大跳進構成了起伏的旋律線條。

歌曲第一句起始于宮音，接上連續(xù)的四、七度音程跳進，并使用了偏音清角，音域開闊，情緒熱烈奔放。進入多聲部合唱部分后，大量的四、五、六、七度音程跳進加入進來，兩個聲部之間對比清晰又非常和諧。苗歌中除了音程的大跳以外，倚音也是常見的旋律構件，倚音和主音之間也常常是較寬的音程關系。及至歌曲結尾，回到單一聲部演唱，出現了大量偏音清角的應用。

全曲的調式是五聲體系中的宮調式，在終止前的各小節(jié)重拍上，大量使用偏音清角，僅結尾一句的弱拍收束于宮音。整個歌曲的終止感并不強，倒是有很重的“離調”之感，可以說，偏音的參與，阻礙了宮音的終止。這是苗歌終止式的獨特之處：用長音和寬闊的音程跳進，引入短促而弱的結音。這與漢地民歌的終止式大相徑庭。

通觀整首歌曲，可以說整個旋律圍繞著“domisol”的核心腔型變化而來，尤其是在歌曲行進的過程中，“domisol”腔型內部的宮音與徵音常常用在句末的襯詞上，加強了核心腔型的音樂色彩。

與苗歌《假如你是一朵花》不同，侗歌《我娘逼我快出嫁》全曲沒有偏音，歌曲是非常典型的五聲羽調式。

本曲的旋律音程跳進明顯比苗歌要窄，全曲采用了兩種窄聲韻核心音腔：“l(fā)adore”和“misolla”，從徵音出現的頻次不多看，再加上前者是后者下行四度形成的腔型，可以把“misolla”看做是全曲的核心腔型。此曲的節(jié)拍較自由，出現了三連音和切分音型，歌曲旋律總體較為平緩，起伏不大。

在把握了曲目的旋律走勢后，就能更好地理解各個聲部的構成和其內在聯(lián)系。

（二） 聲部對位

苗族合唱的各聲部，其節(jié)奏常常是一致的，高低聲部之間的音程關系常以四、五、六度相疊加，兒歌《小小田，放魚兒》與上文提到的《假如你是一朵花》有著相同的對位特征。在此曲中，各聲部每一句歌詞的尾音基本一致，節(jié)奏也完全相同。聲部之間常見四、五度音程疊置；兩個聲部之間的旋律走向相似，唯有在第十四小節(jié)處低聲部下行，與高聲部形成了三度和六度的對比，兩個聲部最終歸于同一調式主音。

《假如你是一朵花》中，男聲聲部雖然音高較高，然男聲與女聲音域不同，兩者差別在四到五度之間，于是在這首歌曲的合唱部分，我們看到了兩個聲部間相差五度的旋律疊加，可將下方的男聲聲部看做是女聲聲部的支聲復調。

在苗歌的合唱曲目中，聲部之間純四、純五度音程的疊加，形成了空靈而協(xié)和的音響效果，這是典型的東方音樂審美特征。

侗族聲音歌《嘎所安賽》則有著與苗歌完全不同的對位風格。相較于苗族合唱歌曲各聲部互相支撐、呼應的關系，侗歌各聲部間對比更強烈，并呈現出繁復的音響效果。在與上方聲部齊唱同一旋律后，下方聲部在上方聲部的長音位置，加入了旋律復雜的樂句，與上方旋律長音，形成了二、三度的音程關系，這收縮了聽覺效果，增強了不協(xié)和的感覺。

從上述各個例子我們可以看到，雖然苗、侗人民并沒有系統(tǒng)的復調理論，然而在他們的音樂傳統(tǒng)里，逐漸形成了屬于他們自己的審美特點。苗族人愛音程跳進，講究多聲部之間的和諧共進；侗族人愛音程級進，講究各聲部間的對比統(tǒng)一。但不管如何變化，他們的歌曲都有著十分強烈的民族風格，這是在漫長的歷史中逐步確定下來的歌曲范式，是苗、侗人民的智慧結晶。

（三） 歌曲結構

苗歌多為單段體或二段體，侗歌體裁繁多，有很多單段、二段的歌曲，即使是結構長大的大歌，其本質也是由短小的樂段變化而來。除了對樂句的劃分，更要注意到歌詞內容的變化，將其作為結構劃分的依據之一。

苗族蘆笙曲詞《討花帶》是典型的單段體結構。歌曲有四個樂句，一二樂句和三四樂句完全一致，將單一樂段分成了上下兩部分。曲子核心腔型為“sollado”，旋律朗朗上口，十分動聽。

上文提到的侗歌《嘎所安賽》同樣也是單段體結構，主要樂句僅有一句，在此樂句基礎上，對節(jié)奏、速度、音符時值等各方面進行變化，但萬變不離其宗，主要腔型依然是整個作品的核心動因。

從歌詞看，侗歌《處處蟬歌不見蟬兒面》有三個部分，然而抽離出核心腔型“remisol”和“sollado”后，就能發(fā)現，這首長大的歌曲其實是由核心腔體發(fā)展出的兩個主要樂句變化而成的。

縱觀黔東南苗、侗民族音樂中的合唱曲目，我們可以看出，用西方的曲式結構去對其進行生搬硬套的研究，是行不通的。只有先將歌曲還原到最小的單位，抽出其核心因子，才能逐步還原整個曲目的形成過程。

三、合唱藝術中的民風民俗與文化內涵

（一） 神話傳說與歷史故事

神話傳說與歷史故事作為全世界各個族群民間音樂的重要內容之一，記錄了每個群落獨有的世界觀和宇宙觀，更記錄著他們的遷徙之路和歷史沿革。從這些歌曲著手，能找出很多人類源頭的文化共性。

例如“祖先創(chuàng)世”神話，我國人民耳熟能詳的盤古開天辟地故事，與黔東南地區(qū)的苗族合唱曲目《開天辟地》異曲同工，只是主角由盤古大神變?yōu)槊缱迦嗣竦南茸妗敖搿保麆?chuàng)造了世間萬物，教會人類生存的技能，是苗族人民的祖神。

西方著名的“洪水造世”神話《諾亞方舟》，與苗族歌曲《洪水滔天》內容近似，都講述了人類遭受洪災而幾近滅絕的故事，但引發(fā)洪水的起因不同：前者是因上帝要消滅世間的罪惡之人，由上帝引發(fā)了洪水。而后者是由于大神姜央的兄弟雷公對姜央不滿，由此引來洪水報復姜央。故事的結局中，拯救諾亞家族的是一艘木制大船，而到了苗族的故事里，拯救主人公的是一只大葫蘆，姜央和他的一雙兒女幸免于難。

講述苗族起源和遷徙的古歌《跋山涉水》，記錄了苗族人民因人口擴張導致生活貧苦，由雄公、東勇、雄扎等苗族先人帶領子孫一路遷徙，來到黔東南地區(qū)開啟新生的故事。整首歌曲結構宏大，敘事清晰，將苗族人遷徙的原因、經過與結果記錄得十分詳實，是研究苗族起源和繁衍的重要史料。

苗族人民的神話傳說和歷史故事里充滿了斗爭精神。他們不會像西方的諾亞那樣，接受命運逆來順受，而是主動地進行積極的抗爭。苗族大神姜央眼見洪水帶來了如此大的災難，率領一雙兒女殺到天上，成功制服了引發(fā)洪水的雷公；在族人生死存亡之際，苗族先民破釜沉舟，向西遷徙，戰(zhàn)勝了惡劣的自然環(huán)境，最終在異地他鄉(xiāng)扎下了根。這些故事都體現了苗族人民勇敢機智，不懼壓迫的民族精神。

（二） 自然風光與日常生活

苗、侗人民的合唱曲目，記錄了他們熱火朝天的勞動場面和豐富生動的日常生活。他們在歌曲中贊頌家鄉(xiāng)的自然風光，歌唱美好的生活。表現了他們熱情好客，勤勞善良的優(yōu)秀品質。

苗族飛歌《登上高高的山嶺》是一首膾炙人口的杰作，演唱此曲時，苗族人民自由變換演唱形式，一會兒獨唱，一會兒齊唱，一會兒又分聲部合唱，唱到興頭上，還會載歌載舞。這首歌曲之所以深受苗族人民的熱愛，在各種重大場合都能聽到它，是因為它將人們對家鄉(xiāng)的自豪感，對族人的喜愛表達得淋漓盡致。

侗族聲音歌《吉喲歌聲繞山梁》 借“吉喲（一種蟬名，以其叫聲命名）”的成長歷程，表達了侗族人民充滿希望的喜悅心情，歌中唱道：“吉喲年幼寨邊飛，長大歌聲遍山梁。”小小的蟬是侗族人民經常唱進歌里的生靈，他們模仿蟬鳴，于是有了聲音歌。而蟬由蛹化蟲，從不能自由行動到能四處飛舞，象征著循環(huán)往復的生命過程，侗族人民豁達的生命觀由此而來。

酒歌是苗、侗人民宴請賓客時必唱的歌曲，酒歌的數量之多，在合唱曲目中占有重要的地位。人們唱歌助興，用歌送酒，不僅在宴客時唱，婚喪嫁娶、年節(jié)慶祝、祭祀敬神等一切需要用到酒的場合，都可以唱酒歌。侗族酒歌《哥年輕》、苗族酒歌《不要對不起客人》都是場面熱鬧的歌曲，演唱時，主人家一邊勸客人喝酒，一邊拉著客人興致盎然地唱歌，客人和主人一唱一和，組成了一幅生動鮮明的生活圖卷。

（三） 婚戀生活與平權意識

婚戀歌曲作為合唱曲目的重要類別，記錄了人們的戀愛生活與婚姻習俗。尤其是在侗族的傳統(tǒng)婚戀歌曲中，留下了侗族男女追求真愛的感人事跡。

聲音歌《邀妹共游深水塘》中唱道：“今晚妹來我同情妹把話講，你我不同爹娘我才把你來愛上”。這是侗族人民對血緣婚姻的否定，他們將這個樸素而科學的婚姻觀念唱在歌里，一代代地傳承下去，維持了侗族繁衍的正常秩序。

歌曲《結伴相識我回頭問情哥》是一首女聲大歌。歌曲記錄了一位勇敢的侗族少女對包辦婚姻的抵抗，對真摯愛情的向往。少女在歌中向心愛的少年大膽示愛，也表達了她對這位少年猶豫不決的態(tài)度的不滿，她這樣唱道：“今晚我對哥講盡了心里的話，這話半句不假，我時常在悄悄等候，暗地盼著你來，可是你卻像只老鷹，盤腳坐穩(wěn)，不慌不忙的姿勢真叫人窩火?！鄙倥闹甭逝c勇敢，與少年的懦弱畏縮形成對比，讓聽者對少女的敬佩油然而生。

另一首女聲大歌《結伴難成》則以簡潔而形象的語言，描述了愛情的無常變化。歌中唱道：“愛情像爬坡，誰知到了九分九厘之際，只差一厘情哥便把坡來崩，甜言蜜語雖然好聽，可是愛情最終卻成了泡影?！迸鹘敲鎸η槿说囊魄閯e戀，雖然痛心，卻依然保持著理性的人格精神，她意識到將自己全身心地托付給他人并不是長久之計，唯有自愛自尊，才能得到屬于自己的幸福生活。

在侗族合唱歌曲中，以女性為主角的婚戀歌曲非常多，這些歌曲以獨有的女性視角，展現了侗族女性獨立而堅定的氣質，歌曲中的性別平權、婚戀平權等進步的思想萌芽都值得文化學者深入研究。

四、苗、侗民族合唱音樂的傳承發(fā)展

（一） 內部傳承

在民族音樂學研究領域，傳承的直接行為表現就是“口傳心授”。

在侗族的歌隊中，具有崇高地位的歌師負責教歌。歌師在族群中是知識的象征，是民族歷史文化的記錄者和傳承者。他們由淺入深，由易到難，將各類歌曲教給歌隊成員，在這個過程中，歌師對歌曲會進行口頭上的創(chuàng)新和改編，這不是胡編亂造，而是以當時的侗族群體生活、人口變化、社會組織更替為依據。

苗族也有一套世代沿襲的民間音樂傳承方式，他們和侗族一樣，在整個族群內部，向更有權威的群落成員習得各種歌曲，在此過程中，將民族的傳說故事、勞動方式、婚嫁規(guī)則等重要內容傳承下去。

黔東南苗、侗族都以群體聚居為主，誠然他們在內部可以完成自身的文化傳承，然而不可忽視的是，在現今這個信息爆炸的新媒體時代，他們和周邊漢族、其他少數民族的來往較之信息閉塞的農耕時代更多、更廣，更多的青年選擇走出村寨，融入現代化大都市。在這個過程中，原先封閉式的傳承形式被打破，外來的流行音樂和傳播方式涌入聚居地，獲得信息的方式從單一的口傳心授變得更加多元化，在這個過程中，傳播反過來影響并改變了傳承。

（二） 外部傳播

近年來，在電視、網絡上，隨處可以看到少數民族的音樂現場，為了適應新媒體的傳播形態(tài)，吸引更多的觀眾，在登上各個舞臺時，這些歌曲都會做出或多或少的改動：增加歌隊人數，使演唱效果更為宏大；增加舞美燈光，使視覺效果更加豐富；改變歌曲旋律和歌詞，使之更符合當下觀眾的審美期待。這些改變對推廣少數民族音樂文化，促進少數民族地區(qū)經濟發(fā)展有著積極的作用。然而從傳承并保護少數民族音樂文化這一角度來講，過度地將其流行化、簡單化，并不是保存其藝術價值和文化內核的好辦法。

目前在貴州的學校音樂教育體系中，少數民族的音樂已經成為一個重要的組成部分。封閉于族群內部的傳承，其對象僅為本民族成員，在越來越少的族內后人學習本民族音樂的當下，打破族際傳承的局限性，將這些音樂帶入課堂，讓各民族的青少年都來學習其他民族的音樂，這實現了文化的共享和交流。

然而，口傳心授有其獨特的生命力，個性是口傳心授的靈魂。學校教育有其統(tǒng)一的規(guī)范要求，現代教育體制下的教學組織，更利于傳授具有共性的文化知識。學生多按照譜面記載的標準歌譜學習演唱，于是，在口傳心授時會產生的口頭創(chuàng)新行為，就難以在學校教育的過程中發(fā)生?？梢哉f，新的傳播媒介，新的傳承方式，既挑戰(zhàn)了口傳心授的權威，削弱了原始傳承形式的個性化特征；又促進了各民族之間的交流，對經濟相對落后的民族聚居區(qū)有極大的正面作用。

五、結語

黔東南苗、侗音樂中的合唱藝術，從其歷史源流和音樂形態(tài)來看，都具有極大的研究價值。合唱是族群成員構建社會規(guī)則，明確個人職責的重要群體活動，它在族群內部，實現了最大范圍的教化作用，同時更是苗、侗這樣無書面文字的民族傳承歷史的重要載體。在這兩個族群中，會唱歌的歌師、前輩，都是族群成員心中的偶像。由此可以看出，音樂在苗、侗人民生活中的地位之高，唱歌早已融入了他們的生活，是他們的重要風俗之一。音樂對于他們不僅是休閑娛樂的工具，更能記錄族群的勞動生活，促進族人間情感交流不可缺少方式。

對民族音樂的研究不僅是回溯歷史，追尋先人足跡的研究，更是展望未來，探索人類活動規(guī)律的研究。研究的每個環(huán)節(jié)，都能讓人重新認識音樂之美，重新認識人類社會的變化發(fā)展。希冀以此為起點，能讓更多的學者參與到對黔東南地區(qū)苗、侗合唱藝術的研究中來，為保護和傳承貴州少數民族音樂作出貢獻。