陸佳鵬

談到僧帽壺的裝飾，首先就必須了解僧帽壺這一造型的歷史，紫砂壺自宋代始，元明兩個時代的變遷，與紫砂的形成息息相關(guān)，而僧帽這一造型有著特殊的時代背景，反應了當時的民族交流，工藝變遷，以及設(shè)計思想的轉(zhuǎn)變。從僧帽壺身上，我們可以了解到紫砂在歷史大環(huán)境中不斷衍變的歷程，明白其之所以能夠形成時代特征的源流。

在明代，紫砂經(jīng)歷了歷史上第一個發(fā)展高潮，以時大彬為代表的紫砂藝人做出了種種開創(chuàng)性的貢獻，為后世紫砂造型結(jié)構(gòu)奠定了基礎(chǔ)。在這一時期，宋元時代的佛教逐漸勢微，道教開始興盛，佛教的影響力大不如前，而學過歷史的都知道，所謂宋承唐制，清繼明統(tǒng)，清代對于明代的宗教政策幾乎是完全繼承了下來，所以雖然明清兩代紫砂壺兩度興盛，但僧帽壺這一造型卻幾近失傳。

《僧帽壺》陸佳鵬

及至現(xiàn)代，以“壺藝泰斗”顧景舟先生為代表的一批紫砂藝術(shù)家們重現(xiàn)了這一傳統(tǒng)經(jīng)典造型。重現(xiàn)于世的僧帽壺和諧挺括，造型結(jié)構(gòu)緊湊、鋒芒內(nèi)斂，壺嘴于壺身的獨特形態(tài)、壺頸于肩線等部位的變化都顯現(xiàn)出手工藝術(shù)的趣味和紫砂傳統(tǒng)造型藝術(shù)的精髓。從造型源頭來看，當下我們所看到的僧帽壺多是以顧景舟為代表的制作的僧帽壺的延伸，而并非是始于元代，以釋教為藍本的宗教主題的藝術(shù)作品。以眼前這件“僧帽壺”為例，其標志性的鴨流、帽檐、飛把等，展現(xiàn)的是結(jié)構(gòu)幾何形的設(shè)計美感，其氣質(zhì)文雅，大小適中，質(zhì)感亦處理的頗為細膩，但從中很難感受到那種強烈的宗教儀式感，其文藝特性，大大超越了其本身所帶有的宗教元素。

對于紫砂花貨來說，主題單一的文藝創(chuàng)作會限制創(chuàng)作者的思維，造型作品主題表達的局限性，歷史上歐洲天主教一度盛行，但恰恰是天主教盛行的時期，反而是一段文化的黑暗時期，直至歐洲進入文藝復興，這一狀況才得以改觀。可見宗教對于藝術(shù)創(chuàng)作是會產(chǎn)生一定的禁錮作用的，而以釋教為題材的“僧帽壺”由于其造型天然的便帶有宗教元素，這種主題的限制也就越發(fā)限制創(chuàng)作者的進一步發(fā)揮。但好在當下是僧帽造型并非直承元代，而是近現(xiàn)代藝術(shù)改造的產(chǎn)物，其造型更為開放，裝飾亦理所應當?shù)母鼮樽杂伞?/p>

例如在眼前這件“僧帽壺”上，其僧帽的帽沿進一步簡化，將明代蓮花瓣的造型進一步拉長，整體變矮，凸顯出中間佛龕造型的壺鈕，蓋嵌入其中，仿佛蓮燈圓座，鴨流前出，與壺面平行，壺肩過渡呈一大轉(zhuǎn)折，如同收頸，其下鼓腹，單從身筒的造型來看，幾同漢代瓦罐，大耳飛把聯(lián)通上下兩端，飄逸舒展的線條一下子將整體的輪廓擴展開來，將壺口部分過于緊湊的布局進行中和，這一的造型布局本身便是一種無形的裝飾布局，這樣一來，整件作品雖然仍未僧帽，但卻又不局限于僧帽本身，廣闊的壺面為后續(xù)的裝飾提供了舞臺，在這件作品上，便借著弱化的帽沿，以出世的山水刻繪描繪了一幅生動廣闊的圖景。陶刻裝飾在這里，呈現(xiàn)出一幅入世出塵，遠空縹緲的廣闊空間，這樣的搭配在僧帽壺上并不常見，但經(jīng)此嘗試卻發(fā)現(xiàn)，原本以為不相融合的裝飾與造型，原來亦可以通過這樣的方式和諧共存，這給予了類似創(chuàng)作一定的啟示。

紫砂壺本自日常用器中誕生，需要注重實用性與觀賞性兩者的結(jié)合，而僧帽這一造型，本身即偏向于觀賞性，這種有所側(cè)重的造型題材，在裝飾的選擇上可以更加的大膽，并非要局限于單一的宗教元素，而是可以注重技藝技法的展現(xiàn)，以及裝飾內(nèi)涵的表達。以這兩點出發(fā)，才能做出令自己滿意的僧帽壺，才能弘揚和傳承中國的紫砂壺文化，讓更多的人了解紫砂，喜歡上紫砂。